Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 170 juli-augustus 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Op het laatste gezicht

Over Breitners De Singelbrug bij de Paleisstraat (1898)

1.

 Bij wie hoort het hondje met de roodbruine oren op George Hendrik Breitners in 1898 gereedgekomen schilderij De Singelbrug bij de Paleisstraat? Is zijn baas de dame in de zwarte mantel, met de rode sjaal om de hals en het rode knopje in haar oor? Waarschijnlijk niet: de vrouw wendt zich af van de hond. Ze kijkt met de tegelijk milde en meedogenloze blik van een bezitter neer op het kind van wie ze de rechterhand vasthoudt, terwijl ze haar rechterhand gedistingeerd nonchalant in haar mantel heeft opgeborgen, als een dame die een nieuwe aankoop monstert, niet geneigd het uit de etalage te laten halen. Behoort de hond dan toe aan de heer in de lange zwarte jas en met zwarte bolhoed, en kijkt het beestje om zich heen omdat het zijn baasje uit het oog heeft verloren? Evenmin waarschijnlijk: de in zichzelf gekeerde man lijkt onderweg naar een afspraak; zijn bovenlichaam helt een beetje voorover en suggereert een onopvallend versnelde pas, waar juist vanwege de heimelijkheid een zekere dreiging van uitgaat. Bij wie hoort de hond dan wel? De kans dat het beestje aan de vrouw in haar met bont bezette, wijd uitlopende pelerine toebehoort, de vrouw met een voile voor haar gezicht, die op de voorgrond al onze aandacht naar zich toetrekt, mag nihil worden genoemd. Toch houdt zij hem aan een onzichtbare lijn gekluisterd – de hond, mogelijk een straathond, is de enige in het schilderij die met een blik van herkenning haar présence bevestigt en haar vluchtige gezag over de blik erkent.

Wat opvalt aan dit geschilderde stedelijke landschap, zeker als je er meer dan eens de werking van hebt ondergaan, is het ontbreken van elke vorm van gemeenschap tussen de bruggangers. De hond is daar de belichaming van. Hij staat er helemaal alleen voor, is ‘Alleen op de wereld’, om het met de vertaling van Hector Malots in 1878 gepubliceerde melodramatische jeugdboek Sans famille te zeggen. Met de dame in de pelerine en de man met de bolhoed vormt hij een driehoek van alleenstaanden. Op het doek zijn er weliswaar genoeg figuren te zien die zich in gezelschap over de brug verplaatsen, maar wat zij delen is veeleer een bewegingsrichting dan verwantschap. Neem de vrouw met haar in het rozerood geklede dochter, die een oor en hals bedekkende muts of sjaal draagt: dat meisje lijkt van angst of radeloosheid vervuld en wordt eerder meegetrokken dan dat ze haar hand kan laten rusten in die van een aandachtige, liefhebbende moeder.

Links en rechts in het beeld verschijnen nog vier tweetallen. Zij ontberen individuele trekken en treden op als vectoren in het schilderij, als formele verdubbelingen in een uitgetekende, verbeelde choreografie. We zien twee duo’s op de rug, terwijl ze naar de Spuistraat en de Dam wandelen. Geheel links, vlakbij de spijlen van de brug – de spijlen zijn erg dicht bij elkaar geplaatst, alsof de ijzeren staven net als de kinderen hun pas moeten versnellen om de gang van een volwassene bij te houden – lopen twee dames met hoeden achter elkaar aan, gevolgd door drie kinderen van wie niet duidelijk is of ze bij een van de twee dames horen. Geheel rechts stappen een man met bolhoed en zijn vrouw voort. Twee andere tweetallen keren juist terug van de stad, en hen zien we van voren naderen: de beide hoeddragende mannen met een donkergrijze vlek als gezicht en – achter de man met bolhoed – twee hoofddekselloze vrouwen, van wie er een de beschouwer ietwat verbaasd, zelfs verontrust in de ogen kijkt. Ontwaart ze daar de lens van een camera en is ze bang dat, zoals in de negentiende eeuw gedacht werd, het apparaat niet alleen een afdruk van de werkelijkheid, maar ook haar ziel zou nemen?

De verzameling van star voor zich uitkijkende individuen vormt een contrast met de grachtenpanden op de achtergrond, huizen die allemaal ietwat uit het lood staan, wat te wijten is aan de zompige moerasgrond waarop de stad Amsterdam met behulp van tienduizenden heipalen gebouwd is. Dit beeld kan tegelijk ook een metaforische kracht worden toebedacht, want die huizen zoeken kennelijk wél zwijgend steun bij elkaar, mogelijk omdat zij – de schilder heeft het ze ingefluisterd – weten dat ze alleen in onderlinge verbondenheid de tijd kunnen doorstaan. [1]

Let je louter op de kleurverdeling van het schilderij, dan valt er buiten de zwaar vergulde lijst nog een tweede, zwarte ‘omkadering’ in het schilderij te ontdekken. Deze lijst binnen de lijst stelt de vrouw met voile en pelerine – zij is jong, maar ‘jongedame’ is niet de juiste benaming – zo mogelijk nog méér centraal. De tweede lijst wordt gevormd door een reeks van zwarte omtrekken: het zwart van het duo gezichtsloze heren en de man op het paard, de zwarte mantel van de moeder van het kind, de zwarte hoed van de dame met voile, het pak van de weglopende heer en de haast geheel zwarte gestalte van de man met bolhoed, wiens gezicht slechts bestaat uit wat roze bij het oor, de wang en het puntje van de neus. Het tweede kader wordt onderbroken en benadrukt door het witte vlak van platgetrapte sneeuw. Aan de linkerzijde is het vermengd met toetsen grijs, bruin en blauw, en in dikke onrustige penseelstreken op het doek gesmeerd, wat de sneeuwsmurrie suggereert die op winterse dagen langs stoepranden opgehoopt ligt. De jonge vrouw in haar bontbezette mantel wordt door het kader als het ware naar voren geduwd. Doordat ze bovendien bij haar middel door de lijst wordt afgesneden, lijkt het alsof ze elk ogenblik uit het beeldveld kan stappen, met een kracht die herinnert aan de galopperende ruiters van Breitners De Gele Rijders (1885/1886), een groot doek dat in het Rijksmuseum aan dezelfde wand als het Singelbrugpanorama hangt.

De blik van de vrouw is raadselachtig, temeer omdat haar gezicht achter een doorzichtige sluier opdoemt. Juist door die gezichtbedekkende voile en de mof die ze voor haar kin en gestifte lippen houdt, trekt ze alle blikken naar zich toe. Ze is overigens de enige figuur op het doek die daadwerkelijk ogen bezit: met rudimentair zwart en wit zijn de pupillen en het oogwit aangeduid. Haar zwarte pupillen worden vervolgens in de weefselverdichtingen van de voile herhaald en vermeerderen zich zo tot een netwerk van zwarte ooggaten, die de aandacht naar zich toezuigen.

Maar kijkt er dan echt niemand naar deze vrouw, behalve die ene hond en wij, museumbezoekers? Toch wel. Als je goed en lang en met enige betekeniswil kijkt, zie je dat ook de ramen op de achtergrond ogen hebben; ze zijn leeg, niemand duwt de vitrages opzij om de drukte op de brug te bekijken. Ook op de balkons van het hoekhuis links, met de afgeronde hoek, staat niemand – natuurlijk niet, het is winter en een verkoudheid kan aan het einde van de negentiende eeuw nog het levenseinde betekenen. Het zijn deze ramen zelf die op het tafereel met de dame neerkijken en daarbij ook ons, de beschouwers, vanuit de hoogte waarnemen. [2]

Het zou natuurlijk ook kunnen dat de wat sinistere man met bolhoed de vrouw vanuit zijn ooghoeken opneemt. Het kan zelfs niet worden uitgesloten dat hij zojuist zijn pas heeft versneld, dat hij haar zal volgen en zal aanspreken voordat zij de voordeur van haar huis bereikt. Mocht dat zo zijn, dan wordt zijn heimelijke blik gespiegeld door de man die helemaal rechts bij de brugbalustrade staat. Hij is niet meer dan de stronk, zo lijkt het, van de boom achter hem. Deze zwarte veeg van een man kijkt naar een dame die even de zoom van haar blauwgrijze mantel optilt om te zien welke schade de vuile sneeuw daar heeft aangericht. De felle begeerte als er een strook van een enkel bloot komt te liggen.

 

2.

 Wie Breitners De Singelbrug bij de Paleisstraat in het Rijksmuseum voor het eerst ziet en de bondige beschrijving op het titelbordje leest, wacht een lichte schok – het doek blijkt twee jaar na conceptie op een aantal belangrijke onderdelen te zijn overschilderd. Toen Breitner het Singelbrugpanorama in 1896 voor het eerst in de sociëteit Arti et Amicitiae tentoonstelde, zo blijkt uit een overgeleverde foto van het oorspronkelijke werk, was de dame met de voile nog een dienstmeid met opvallende epauletten op haar schouders, die zelfbewust en haast vrijpostig de beschouwer monsterde. Dat veroorzaakte enige ophef; de Nieuwe Rotterdamse Courant schreef dat de verschijning van ‘een Amsterdamse straatmeid’, preciezer gezegd ‘haar weinig delicate behandeling’, de harmonie van het schilderij verstoorde en ‘schade aan de bedoeling’ toebracht. [3] Het doek bleef twee jaar onverkocht en kunsthandelaar Van Wisselingh drong bij de kunstenaar aan op een aanpassing, waarop Breitner in 1898 dat ene dienstmeisje samen met een aantal andere figuren wegliet in een nieuwe versie. Het schilderij werd prompt verkocht.

Breitner schilderde niet alleen de dame over de dienstmeid heen, maar liet ook nog een andere dienstmeid verdwijnen; blijkens de fotografische afdruk van het oorspronkelijke doek bezette zij eerst de plek die nu is voorbehouden aan de duistere man met bolhoed. Op de plaats van de moeder en het meisje in het rozerood stonden eerst twee vrouwen met inkoopmanden, en de dame die voor de kinderen uitloopt was aanvankelijk een vrouw in een schort. Een onopvallende wijziging in het beeld is dat in het oorspronkelijke werk van 1896 de hond niet naar de dienstmeid kijkt, zoals hij dat twee jaar later wel naar de dame doet.

Dat Breitner niet één, maar meerdere figuren overschilderde, wordt soms verklaard vanuit de sociale stratificatie van Amsterdam aan het eind van de negentiende eeuw. De stad was een strenge standenmaatschappij. De sociale hiërarchie berustte er op conventies die kracht van wet hadden. In de ochtend mochten dienstmeiden boodschappen doen, tussen elf en vier uur gingen de rijkere dames en heren naar buiten om te flaneren, ’s avonds waren de straten voorbehouden aan de prostituees en hun klanten. De dienende en de bediende klasse waren daarom in de regel niet samen op straat te zien. Wilde Breitner een realistische voorstelling van zaken geven, dan diende hij niet alleen de pontificale dienstmeid te vervangen, maar ook andere leden van de dienende klasse. Dat dit een iets te eenvoudige (eenduidig historische) voorstelling van zaken is, blijkt uit een recente publicatie. [4] Er zijn namelijk wel degelijk nog dienstmeiden op het schilderij te zien, zoals de vrouw die voor de twee dames en hun drie kinderen in de richting van de Dam loopt, en mogelijk ook de vrouw aan de linkerzijde die de zoom van haar grijsblauwe mantel optilt.

Een dienstmeid laten plaatsmaken voor een dame, is niettemin een politiek beladen keuze. Zeker voor Breitner, die in 1882 nog zelfbewust had uitgeroepen dat hij het leven van de mensen op straat wilde schilderen, dat hij, in woorden die hij leende van Émile Zola, ‘Le peintre du peuple’ wilde worden, sterker nog, dat hij reeds bij zijn streefdoel was aangekomen: ‘Ik ben het al omdat ik ’t wil.’ [5] Door zijn verhuizing vanuit Den Haag naar Amsterdam, vier jaar later, kreeg hij de beschikking over beelden om zijn ambitie waar te maken. De stad onderging na twee eeuwen van relatieve stasis een ingrijpende ruimtelijke en demografische transformatie. Na de openstelling van Indië voor particuliere beleggers kwam in 1876 het Noordzeekanaal gereed en werd een verlate industriële revolutie in gang gezet. Veel kleine industriële bedrijven vestigden zich in de stad en immigranten uit het verarmde ommeland bemanden de kleine fabrieken. Door het ontbreken van efficiënt openbaar vervoer – pas rond de eeuwwisseling werd de door Breitner zo vaak geschilderde paardentram vervangen door de elektrische tram – en omdat de fiets nog geen gangbaar, betaalbaar vervoersmiddel was, moesten de arbeiders dicht bij de werkplaatsen wonen; de nieuwkomers leefden dicht op elkaar in de oude buurten rondom het centrum, zoals de Jordaan, of in de goedkope, slechte speculatiebouw van de Pijp. Tussen 1850 en 1890 verdubbelde het inwonersaantal van de stad; prestigieuze projecten als het Rijksmuseum (1885) en het Centraal Station (1889) kwamen gereed en het centrum werd steeds meer voorbehouden aan winkels en kantoren. [6]

In 1896 werd begonnen met een ingrijpende stedenbouwkundige vernieuwing in het centrum, de doorbraak van de Heren- en Keizersgracht door de Raadhuisstraat, wat een snellere toegang tot het centrum vanuit het westen en tot de oude volksbuurten van de Jordaan mogelijk maakte. Dat gebeurde niet in de laatste plaats om volksopstanden, zoals de Palingoproer van 1886 – waar bij gevechten tussen politie, leger en Jordaners 25 doden vielen – effectiever te kunnen bestrijden. De Paleisstraat zelf was overigens een voorloper van die doorbraak — ze werd pas rond 1860 aangelegd. [7] Terwijl op het Singelbrugpanorama de vrouwen en mannen begeleid door het geklak van paardenhoeven voortschrijden, moeten ze het trillen van de heipalen en het gekraak van sloophamers gevoeld en gehoord hebben.

Breitner was van bescheiden komaf. Zijn vader was een Haagse handelsklerk en hijzelf had van zijn veertiende tot zeventiende als bediende in een graanhandel gewerkt, op het kantoor van zijn pa. De Haagse schildersacademie verwijderde hem van school vanwege onaangepast gedrag, waarna hij zijn toevlucht zocht in Amsterdam, waar hij een gretig beschouwer van het moderne stadsleven werd, onder meer als klant van etablissement De Poort van Cleve, waar de gasten naar Duitse gewoonte bij elkaar aan tafel gingen zitten, zonder dat eerst te vragen, drinkend van het pas uitgevonden Pilsnerbier – in 1868 had de firma Heineken een gloednieuwe brouwerij aan de Stadhouderskade betrokken. [8]

Was Breitners beslissing om het Singelbrugpanorama aan te passen en de meid het veld te laten ruimen voor de dame opportunistisch? Verkocht hij als zelfverklaard volksschilder hier zijn ziel aan de heersende macht? Die vraag klinkt iets te demagogisch om een interessant antwoord op te leveren. Zeker is dat Breitner rond 1896 steeds meer financiële en artistieke erkenning begon te genieten, na een periode van grote bestaansonzekerheid als gevolg van een ziekenhuisopname voor gonorroe in 1892. Dat zou een reden kunnen zijn geweest om niet toe te geven aan de eisen van ‘de markt’, maar evengoed een sterke motivatie om te luisteren naar het dringende advies van een kunsthandelaar. In de periode na 1898 werd Breitner lid van de commissie van de Rembrandttentoonstelling in het Stedelijk Museum, georganiseerd ter gelegenheid van de inhuldiging van Koningin Wilhelmina, nam hij plaats in de commissie die plaatsing en belichting van De Nachtwacht in het Rijksmuseum moest begeleiden en kreeg hij, in 1902, een grote overzichtstentoonstelling in Arti et Amicitiae. In 1901 trouwde hij met Marie Jordan en kon hij architect Willem Bauer de opdracht geven een villa te bouwen in het welgestelde duindorp Aerdenhout, waar hij volgens de overlevering de zee maar lelijk vond en het groen vervelend.

Achteraf gezien staat De Singelbrug bij de Paleisstraat aan het einde van Breitners schilderkunstige oeuvre. In de twintigste eeuw leverde hij weinig opzienbarend werk af en zijn populariteit nam af. [9] Al snel moest villa Inter Quercus (‘Tussen de eiken’) in Aerdenhout verkocht worden en keerde Breitner berooid terug naar de stad, waar hij nog meermaals verhuisde, tot hij in 1923 zijn huisje uitgedragen werd in de arme Amsterdamse Diamantbuurt – bij zijn dood in materieel opzicht meer volksschilder dan hem lief zal zijn geweest. [10]

 

3.

 De Singelbrug bij de Paleisstraat is een sluitstuk en tegelijkertijd een hoogtepunt in Breitners oeuvre – vooral omdat de schilder hierin zijn plaats bepaald en afgebakend heeft ten opzichte van een relatief nieuwe techniek die een nauwkeurige weergave van de realiteit mogelijk maakte, de fotografie. Breitner leerde de fotografie kennen tijdens zijn werk aan het Panorama Mesdag, waar het medium als hulpmiddel werd ingezet om de omgeving van het Scheveningse Seinpostduin in kaart te brengen. Hij herontdekte het in 1893, toen hij, herstellend van de gonorroe die hem bijna zijn gezichtsvermogen had gekost en waarvoor hij behandeld was in de Amsterdamse ‘Inrichting voor Ooglijders’, zelf een camera verwierf. Het ging om een handcamera, een type dat in de jaren daarvoor uitgevonden was en slechts een korte belichtingstijd nodig had; Breitner maakte er veel instantanés oftewel ‘oogenbliksfotografieën’ mee, waaronder close-ups en vluchtige beelden met een vaak schuine horizon. [11] Naar het voorbeeld van stadsschuimers als Baudelaire (die een uitgesproken hekel aan de fotografie had) en Zola (die zelf enthousiast foto’s nam) speurde Breitner in de straten, op de pleinen en langs de kades van Amsterdam naar beelden die hij kon gebruiken voor zijn eigen werk. Hij maakte vooral foto’s van lege straten en pleinen. Als er mensen op zijn foto’s figureren, zijn het veelal arbeidersvrouwen, wellicht omdat zij zich makkelijker lieten fotograferen dan dames uit de gegoede burgerij, bij wie dat stiekem, van op de rug gezien of in een groepsbeeld op afstand moest gebeuren. Dit vele fotograferen had zijn weerslag op Breitners werk, zowel qua inhoud als vorm, zoals een aquarel als De vier waspitten laat zien, dat vrijwel enkel in reproductie bekend is doordat het opgesloten zit in een particuliere Amerikaanse collectie. Van opzij en ietwat schuin gezien, en afgesneden net boven hun middel, als bij een snapshot, wandelen de vier arbeidsters op het doek voorbij over straat – een verre, grimmige voorganger van Ed van der Elskens iconische foto uit 1967 van drie jonge vrouwen in minirok die onbekommerd lachend een Amsterdamse straat oversteken, in ieder geval níét op weg naar een fabriek. [12]

De Singelbrug bij de Paleisstraat wordt gedomineerd door eenzelfde fotografische afsnijding. Dat was de reden dat het doek bij aanvang van de twintigste eeuw nog gewantrouwd werd, bijvoorbeeld door de criticus Giovanni, die uit de mond van een bezoeker van een overzichtstentoonstelling in 1902 naar eigen zeggen optekende: ‘Ik zie er photographieën in, heel knap maar photographieën […] het groote stuk met de vrouw in het bruin ter halven lijve boven de lijst uitkomend – dat is een instantanéetje, een kiekje!’ [13] Maar het schilderij is zeker geen overschilderde foto – dat oordeel is eerder van toepassing op het schilderij Gezicht op de Singelbrug bij de Paleisstraat te Amsterdam (1894), waar precies dezelfde Singelbrug het onderwerp vormt, zij het niet vanaf de straat gezien, maar vanaf de eerste verdieping van een huis aan de Singel. Dat schilderij is een vrij getrouwe weergave van een bewaard gebleven foto van Breitner. Toch maakt het schilderij uit 1898 een veel fotografischer indruk dan het statische Gezicht op de Singelbrug, en dat heeft alles te maken met de close-up van de vrouw, de afsnijding van het beeld en de dieptewerking van de brugpassanten. De Singelbrug bij de Paleisstraat kan als een zeer realistische weergave van de stad gelden, juist omdat het is samengesteld uit verschillende beelden, die overigens niet alleen teruggaan op foto’s, maar ook op de schetsen en kleurennotities die Breitner tijdens zijn wandeltochten maakte. Op het eerste gezicht oogt Breitners schilderij minder modern dan het lichtere werk van de vroege Mondriaan en de late Van Gogh waar het in het Rijksmuseum een zaal mee deelt. Pas in tweede of derde instantie valt het montagekarakter van het schilderij op. Breitner koos, groepeerde en verdeelde de figuren die hij tijdens zijn tochten door de stad had verzameld en plaatste ze in een landschap dat herkenbaar Amsterdams was. [14] Hij maakte gebruik van de nieuwe techniek en leerde zichzelf zo een nieuwe, moderne blik aan – die van het ogenblik. In aloude termen gezegd: Breitner emuleerde de fotografie.

 

4.

 Van verschillende figuren op De Singelbrug bij de Paleisstraat kun je vermoeden dat ze op een fotografische afdruk teruggaan, maar bij de dame op de voorgrond staat dat vast: zij is te herleiden tot een foto (daglichtgelatinedruk) van Breitners goede vriend Willem Witsen, in wiens huis aan het Oosterpark 82 Breitner korte tijd een atelier betrok. [15] De vrouw heet Lise Jordan en de foto die van haar in 1895 genomen werd, toont een jongedame met een eenvoudige hoed op haar hoofd en een voile voor het gezicht. Ze kijkt recht de lens in, met een enigszins afwachtende blik, als je haar grote ogen en licht geopende mond zo interpreteren mag. Ze heeft geen pelerine om haar schouders, maar een gewone wintermantel van lakense stof. [16]

Lise Jordan was de twaalf jaar jongere zus van Marie Jordan, het schildersmodel met wie Breitner in 1901 in het huwelijk zou treden. Veel is over de herkomst van de zussen Jordan niet bekend, behalve dat ze opgroeiden in de arbeidersbuurt de Jordaan, waar de familienaam mogelijk een afleiding van vormt. Het is met andere woorden een meisje uit het volk dat model stond voor de dame die Breitner op aandringen van een kunsthandelaar over de dienstmeid heen schilderde. Door haar een bontmantel om te hangen wordt Lise – samen met haar zus Marie – in een handomdraai een paar treden de sociale ladder opgeduwd. Ook dit zou een opportunistische keuze van Breitner kunnen worden genoemd, maar wel één die met voorzichtige halen tornt aan de bestaande hiërarchie. Je zou er een vingerwijzing van de geschiedenis in kunnen zien; de verbeelding van de toekomstige kansen op sociale mobiliteit, niet alleen voor de Jordans, door Maries huwelijk met een succesvolle schilder, maar ook voor andere vrouwen (en mannen) van eenvoudige komaf, dankzij de zich aankondigende sociaal-democratie, met als belangrijk strijdpunt de gelijkberechtiging van vrouwen. Nota bene in een schilderij waarin de dienende klasse plaats moest maken voor de gegoede burgerij, wordt de dominantie van die burgerij in potentie ondermijnd. [17]

Maar waarom is eigenlijk Lise, en niet haar oudere zus Marie tot middelpunt van een groots opgezet doek gemaakt? Deels zal dat op toeval hebben berust; van Lise was een foto beschikbaar en zo kon haar beeltenis in het schilderij worden ingepast. Breitner heeft het portret aan zijn verbeelding aangepast en met erotische spanning opgeladen; de vrouw met voile kijkt haast nadrukkelijk weg van de beschouwer, juist omdat ze zich bekeken weet. [18] Het gezicht van de dame is het enige dat de kleur van de levenden heeft, alle andere figuren in het schilderij schijnen anemisch, of uit een koelcel of zelfs een doodskist te zijn gehaald, met uitzondering misschien van de man met de bolhoed, wiens gezicht een roosbruine schijn vertoont. Er is wel gezegd dat hij een portret van de schilder zelf zou kunnen zijn. In dat geval heeft hij zich geportretteerd als mogelijke verleider van het jongere zusje van zijn toekomstige verloofde – onbekend is wanneer Breitner Marie Jordan ten huwelijk vroeg.

Of kwam Marie niet in aanmerking om te poseren omdat de dame met voile wel erg opvallend de aandacht trekt, onder meer van de heer met bolhoed? Breitner zou met haar figuur ook de suggestie hebben kunnen wekken dat zij een prostituee is, een van de velen die zich onder het struinend publiek van welgestelde burgers mengden met als doel de heren een aantrekkelijk aanbod te doen. [19]

De Singelbrug bij de Paleisstraat, het resultaat van een toegeving, wil een gevaarlijk schilderij zijn. Je kunt het doek te dicht naderen – als je er vlak voor staat, zie je veel minder dan vanaf een meter of twee, als de verhouding van het vrouwenhoofd tot de andere passanten duidelijker wordt, boven die omgekeerde driehoek van bont uit. Vanaf een (veilige) afstand zou je in dat bont van de kraag en mof, het enige materiaal dat een bijna aanraakbare textuur meekrijgt – de schilder brengt heel kleine haarlijntjes en grillige uitlopers aan – een verwijzing kunnen zien naar het schaamhaar dat zichtbaar wordt op de foto’s die Breitner van ontklede modellen nam en soms als uitgangspunt voor zijn naaktschilderijen gebruikte. Ja, natuurlijk is dat bont ook gekozen omdat het goed kleurt bij het bruinrode baksteen op de achtergrond. Maar de voorstelling wil meer dan dat. Zou je er ook niet het soort bontjas in mogen zien dat een naaktmodel omslaat als ze voor het poseren nog even moet wachten en de kolenkachel nog niet genoeg warmte heeft verspreid in het atelier, zo’n ruime kamer met van die grote, tochtige ramen op het noorden? [20]

T.J. Clark heeft gesteld dat de ‘ethische inborst’ van een schilderij bepaald wordt door de kijkafstand die het doek lijkt te dicteren. Bij Breitners schilderij is die afstand steeds wisselend; sta je eenmaal op twee meter of meer, dan wil je toch weer dichterbij komen om beter te zien wat zich daar op het doek afspeelt. Op het afstand nemen volgt het naderen, op het naderen de verwijdering. Dit is de ethiek, of beter gezegd, de houding van de flaneur, de figuur die op het schilderij belichaamd wordt door de heer met de bolhoed; het is de houding waarmee Breitner zich identificeerde en die ook aan de beschouwer van zijn werk opgedrongen wordt.

De flaneur is, zoals Charles Baudelaire het in zijn essay De schilder van het moderne leven (1859) heeft geformuleerd, degene die de omgeving in zich opneemt met de gretigheid van een kind of een herstellende patiënt – een stadswandelaar die de wereld en de mensenmassa’s die haar bewonen met een felle nieuwsgierigheid gadeslaat, vervuld van een haast onstilbare honger naar het ‘niet-ik’. Voor Baudelaire viel deze zoektocht naar het vergankelijke, het vluchtige en het toevallige samen met wat hij met een nieuw woord ‘moderniteit’ noemde. [21] De moderniteit begint als de wandelaar zichzelf op straat een nieuwe blik aanleert; Breitner is een van de eersten, zo niet de eerste, die ook Amsterdammers met nieuwe ogen laat kijken naar de eigen stad – locus van voortdurende transformaties.

In zijn sonnet À une passante heeft Baudelaire de gebeurtenis van De Singelbrug bij de Paleisstraat, jaren voordat het schilderij geconcipieerd werd, tot onderwerp van een lyrische beschouwing gemaakt. In de vertaling van Petrus Hoosemans (In het voorbijgaan) klinkt het octaaf daarvan als volgt:

 

Rondom mij kreet de straat haar oorverdovend leven.

Een vrouw, lang, slank, in rouwkleed, triest als een vorstin,

schreed mij voorbij: vol luister was de hand, waarin

festoen en rokzoom deinden in balans, geheven:

 

als beeldsnijwerk de benen, adellijk en vlot.

Ik dronk, als een uitzinnige die krampen kwellen,

uit ogen, bleek als lucht waarin orkanen zwellen,

naast tederheid die kluistert dodelijk genot.

 

In de afsluitende twee terzinen wordt de melancholie van deze vluchtige ontmoeting met maximale betekenis opgeladen en door middel van een dubbele kruisstelling haast tastbaar gemaakt: ‘Want jóuw weg ken ik niet en jij volgt niet míjn sporen, / jij, die ik minnen zou, jij die het hebt gezien!’ [22]

De positie van Baudelaire, en meer in het algemeen de positie van de literatoren die in de negentiende eeuw de stedelijke menigte als onderwerp van hun werk kozen, was dubbelzinnig te noemen. Walter Benjamin heeft gesteld dat de massa zowel utopische als dystopische mogelijkheden aanboorde – een moderne mensenmenigte was in staat tot opstand of revolutie teweeg te brengen, maar gaf zich evengoed over aan van staatswege georganiseerde plundertochten en pogroms. Als toeschouwer was de flaneur-auteur deel van de menigte, maar hij probeerde zich ook van haar af te zonderen door haar met verachting te bejegenen. Het leven op straat boezemde angst in, maar was ook een rijke bron voor de verbeelding en bood een plek om heimelijk verlangen bot te vieren. De liefde van de moderne stedeling, zo schreef Benjamin, is er niet een op het eerste, maar op het laatste gezicht. De betoverende ontmoeting is al meteen een afscheid voor eeuwig. De flaneur wordt de liefde niet ontzegd, ze blijft hem veeleer bespaard; hij draagt de stigmata van de vereenzaamde in een grote stad. [23]

In De Singelbrug bij de Paleisstraat blijft de vrouw met voile door een raadselachtige waas omhuld. Wie is die vrouw toch – dat is de vraag die het beeld blijft oproepen telkens als je ervoor staat. Kom je dichtbij, dan is het al geen vrouwengezicht meer, maar slechts een horizontale toets rood (de gestifte lippen), wat oranjeroze (de tint van een neus), wat wit, wat donker (de ogen), een horizontale veeg bruin (een wenkbrauw). En steeds, tussen al die vegen en toetsen door zie je de zwarte stippen van haar voile, die als je goed kijkt helemaal geen stippen zijn, maar uitzinnige driehoeken en achthoeken en korte streepjes. In de loop der jaren is het oppervlak van het doek door de tijd bezet met kleine barstjes in het vernis en de verf, het craquelé dat als een tweede sluier de voorstelling aan het oog van het heden onttrekt.

 

Literatuur

• Charles Baudelaire, Schilder van het moderne leven, vertaling Maarten van Buuren, Amsterdam, Voetnoot, 1992.

• Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad, vertaling Petrus Hoosemans, Groningen, Historische Uitgeverij, 2001.

• Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974.

• Rieta Bergsma & Paul Hefting (red.), George Hendrik Breitner 1857 | 1923. Schilderijen tekeningen foto’s, Bussum, Thoth, 1994.

• T.J. Clark, The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, New Haven/London, Yale University Press, 2006.

• Hannie Diependaal, Klaas Jan van den Berg, Suzan de Groot, Matthijs de Keijzer, Henk van Keulen, Luc Megens, Breitner’s paint box and the colours of Standage, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, jrg. 27, 2013, nr. 1, pp. 171-191.

• Josephina de Fouw, Breitners ‘De Singelbrug bij de Paleisstraat’, Amsterdam, Rijksmuseumreeks, nr. 24, 2014.

• Lina Christina Johanna Frerichs, Breitner’s dame in de sneeuw, in Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 21, 1973, pp. 176-179.

• Anneke van Veen, G.H. Breitner, de fotograaf en schilder van het Amsterdamse stadsgezicht, Amsterdam/Bussum, Stadsarchief Amsterdam/Thoth, 1997.

• Adriaan Venema, G.H. Breitner, 1857-1923, Baarn, Het Wereldvenster, 1981.

 

Noten

1 Hoewel de stedelijke architectuur op de achtergrond verdwijnt tegenover de brugpassanten op de voorgrond, zou juist die achtergrond wel eens de aanleiding voor het schilderij kunnen zijn geweest. In zijn schetsboek tekende Breitner in de jaren na 1890 het volgende op: ‘Hoek van Paleisstraat. De zon raakt de huizen van boven. De achterste glimmen, ook de vormen! ’t Rood doorschijnend. Tegen de lucht, tegen de huizen, schitterend.’ Geciteerd in: Rieta Bergsma & Paul Hefting (red.), George Hendrik Breitner 1857 | 1923. Schilderijen tekeningen foto’s, Bussum, Thoth, 1994, p. 23.

2 Het hoekhuis met de afgeronde hoek staat overigens nog steeds op de hoek van de Paleisstraat en de Singel – nooit zie je er iemand staan.

3 Kees Keijer, Het leven op straat, in: Bergsma & Hefting (red.), op. cit. (noot 1), p. 125.

4 Josephina de Fouw, Breitners ‘De Singelbrug bij de Paleisstraat’, Amsterdam, Rijksmuseumreeks nr. 24, 2014. De koper van het doek, schrijft De Fouw (p. 34), was kantonrechter Hiltermann. In Amsterdam, waar de verschillende standen zo veel mogelijk gescheiden van elkaar leefden, was het ‘ondenkbaar dat hij thuis een schilderij zou ophangen van een dienstmeisje dat de illusie wekt rechtstreeks zijn salon binnen te stappen, terwijl zijn eigen dienstmeisje de open haard stookte.’ Later werd het schilderij deel van de collectie van Jean Charles Joseph Drucker, een ‘gentleman of leisure’ bij geboorte, en Maria Lydia Fraser. De collectie Drucker-Fraser werd nagelaten aan het Rijksmuseum, op voorwaarde dat er een aparte vleugel werd gebouwd – de huidige Philipsvleugel.

5 Rieta Bergsma & Paul Hefting, George Hendrik Breitner. Le peintre du peuple, in: Bergsma & Hefting, op. cit. (noot 1), p. 10.

6 Michiel Wagenaar, Amsterdam ten tijde van Breitner, in: Bergsma & Hefting, op. cit. (noot 1), p. 31.

7 De Fouw, op. cit. (noot 4), p. 37.

8 Wagenaar, op. cit. (noot 6), p. 39.

9 De groeiende bekendheid van de in 1890 gestorven Van Gogh, met wie Breitner in 1882 nog door de armenbuurten van Den Haag was getrokken en met wie hij gezamenlijk de gaarkeukens had geschetst, moet voor Breitner pijnlijk geweest zijn; het vroege werk dunkte hem gestolen van Millet en het latere, contrastrijke werk noemde hij ‘kunst voor eskimo’s’.

10 Zelf beschouwde Breitner de ouderdom, of beter gezegd het ouder worden, als de reden dat zijn oeuvre was opgedroogd: ‘Op je dertigste een goed schilderij maken is niet moeilijk; het op je vijftigste nóg doen, dat is de kunst.’ Geciteerd in: Adriaan Venema, G.H. Breitner, 1857-1923, Baarn, Het Wereldvenster, 1981, p. 253.

11 Tineke de Ruiter, Tussen dynamiek en verstilling. Breitners glazen foto’s van Amsterdam, in: Anneke van Veen (red.), G.H. Breitner, de fotograaf en schilder van het Amsterdamse stadsgezicht, Bussum, Thoth, 1997, p. 12.

12 In een interview merkt Breitner (sardonisch?) op: ‘Het spreekt vanzelf, dat ik wel gaarne ook andere vrouwetypen schilderen zou, mits zij karakter hebben. Indien gij mij tot model bezorgen kunt jonge dames uit onze eerste standen, dan zal ik u dankbaar zijn. Maar zij moeten van het echte ras zijn: houding en gelaat met het merk der patriciesche geboorte gestempeld.’ Geciteerd door De Fouw, op. cit. (noot 4), p. 52.

13 Rieta Bergsma, George Hendrik Breitner: de schilder, de camera en zijn stad, in: Van Veen, op. cit. (noot 11), p. 36.

14 Champfleury zou dit schilderij op het oog kunnen hebben gehad toen hij halfweg de negentiende eeuw de roeping van de schilder verdedigde tegen de opkomende fotografie: ‘De schilder kiest, groepeert, verdeelt; doet de Daguerrotype ook al die moeite?’ Geciteerd in: Venema, op. cit. (noot 10), p. 22.

15 Bergsma, op. cit. (noot 13), p. 36. Breitner ligt naast Witsen op de Oosterbegraafplaats: Afdeling I, vak 20, graf 55.

16 Die pelerine is een ingreep van Breitner, zijn inspiratie was waarschijnlijk een kleurenlitho (1896/1897) van Georges Meunier van een dame in soortgelijke mantel in de Parijse straten. Zie: Lina Christina Johanna Frerichs, Breitner’s dame in de sneeuw, in Bulletin van het Rijksmuseum nr. 21, 1973, p. 179.

17 Josephina de Fouw komt tot een vergelijkbare slotsom en wijst op een kiem van emancipatie: ‘Lise Jordan is hier de anonimiteit ontstegen en een individu geworden. Wat ondenkbaar zou zijn geweest in haar eigen kloffie, lukte haar wel met de vindingrijkheid van Breitner: ze verwierf een plaatsje in de salon van een vermogende burger.’ Zie De Fouw, op. cit (noot 4), p. 55.

18 Valéry heeft gesteld dat een portret altijd de verwachting oproept dat er in dat afgebeelde hoofd gedacht wordt – dit in tegenstelling tot een echt gezicht. Maar dit portret binnen het schilderij is niet specifiek genoeg om gedachten te kunnen benoemen, wellicht lijkt het daardoor ook zo ‘echt’.

19 De mogelijkheid dat de vrouw met voile een prostituee is, wordt door De Fouw geopperd én gerelativeerd: ‘Hoe verleidelijk het ook is om te speculeren over de identiteit van de vrouw met de cape en voile – is zij een dame of toch een als dame verklede prostituee?’ – deze vraag is eigenlijk niet relevant. De vrouw bestaat namelijk niet, zij is een fictief figuur uit Breitners verbeelding.’ De Fouw, op. cit. (noot 4), p. 52.

20 Marie en haar zus Lise hebben beiden naakt geposeerd voor Breitner; toen ze echtgenote werd, heeft Marie pogingen ondernomen de naaktportretten, die van haarzelf, mogelijk ook die van haar zusje, van tentoonstellingen te weren.

21 Charles Baudelaire in De schilder van het moderne leven: ‘Zo is hij voortdurend op pad, voortdurend op zoek. Op zoek waarnaar? Deze man zoals ik hem geschilderd heb, deze eenling begiftigd met een actieve verbeeldingskracht, altijd op reis door de uitgestrekte mensenwoestijn, heeft natuurlijk een verhevener doel dan een zuivere flaneur, een algemener doel dan het vluchtige plezier dat hij aan de toevallige omstandigheden ontleent. Hij zoekt datgene wat ik, met permissie, moderniteit zal noemen, want er dient zich geen beter woord aan om het betreffende idee uit te drukken. Het gaat hem erom datgene uit de mode los te maken wat het historische aan poëzie bevat, om uit het vergankelijke het eeuwige te distilleren.’ Schilder van het moderne leven, vertaling Maarten van Buuren, Amsterdam, Voetnoot, 1992, p. 27.

22 Charles Baudelaire, In het voorbijgaan, in: De bloemen van het kwaad, vertaling Petrus Hoosemans, Historische Uitgeverij, 2001.

23 Walter Benjamin in Über einige Motive bei Baudelaire: ‘Die Entzückung des Großstädters ist eine Liebe nicht sowohl auf den ersten als auf den letzten Blick. Es ist ein Abschied für ewig, der im Gedicht mit dem Augenblick der Berückung zusammenfällt. […] So blickt, noch bei Proust, der Gegenstand einer Liebe, wie nur der Großstädter sie erfährt, wie sie von Baudelaire dem Gedicht erobert wurde und von der man nicht selten wird sagen dürfen, die Erfüllung sei ihr minder versagt als erspart geblieben.’ Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, pp. 119-120.