Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 170 juli-augustus 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Thomas Ruff, de alchemist

De tentoonstelling met werk van Thomas Ruff (°1958) in het Gentse S.M.A.K. brengt onder de titel Lichten vijf reeksen samen die de hele carrière van de fotograaf omspannen. Ze opent met de vroege serie Interieurs, die Ruff maakte tussen 1979 en 1983 (toen hij nog student was aan de Kunstakademie Düsseldorf) en sluit af met zijn jongste reeks Negative (2014-), een primeur. Daarnaast worden ook nog een aantal beelden uit de reeks Sterne (1989-1992) getoond, aangevuld met de serie Nächte (1992-1996), en ten slotte wordt de recent opgestarte reeks digitale fotogrammen PHG. (2012-) gepresenteerd. De titel van de tentoonstelling zet de bezoeker ertoe aan om na te gaan hoe elke reeks een specifieke omgang verraadt met licht. Deze focus op licht zorgt er wel voor dat andere belangrijke kwesties met betrekking tot het ‘fotografische’ die in het werk van Ruff aan bod komen, onderbelicht blijven. Zoals de manier waarop hij het formaat inzet, hoe hij zichzelf als fotograaf voortdurend buitenspel zet, en hoe hij als een alchemist de materiële condities van het fotografische beeld beproeft.

 

a. Formaat

Welke rol het formaat speelt in het oeuvre van Ruff kan al meteen bespeurd worden in de twee reeksen waarmee de tentoonstelling opent, Interieurs en Sterne. De interieurs zijn in kleur, een uitzondering binnen de strenge documentaire stijl die toen – vooral in Düsseldorf – in zwang was (Ruff was leerling van Bernd & Hilla Becher). De beelden zijn klein, ze tonen nooit een volledig interieur, maar beperken zich tot fragmenten: we zien een stuk van een doordeweeks bed, een deel van een aanrecht in een keuken (met plant), wat meubilair in een anderszins weinig beklijvende leefruimte enzovoort. Geen beelden dus van opulent versierde kamers of staaltjes van kraaknette design, zoals men die kan aantreffen in interieurmagazines, maar een droge opsomming van banale voorwerpen in nietszeggende ruimtes. Het eerder bescheiden formaat lijkt op maat gesneden van het weinig opzienbarende onderwerp. Het werkt echter ook als een tegenkracht, die het visuele spektaktel inherent aan de kleuropname dwarsboomt: het formaat dempt de verwachtingen, zorgt ervoor dat noch het beeld zelf, noch wat het toont met al te luide stem spreekt. Het maakt dat het beeld en zijn onderwerp zich allesbehalve nadrukkelijk manifesteren: dit is geen serie over de intimiteit van het wonen, maar een proeve van de (vervelende) banaliteit ervan.

Een voorbeeld: de opname van een wastafel. De ruimte mist karakter. De lavabo eveneens: hij is niet spiksplinternieuw (hij glimt niet verwachtingsvol in afwachting van een potentiële koper), maar is ook niet door de tijd aangevreten (er kleven nog geen herinneringen aan). De kleuren zijn vaal, monotoon, zonder reliëf, zonder sprankeling. Er ligt een groot stuk zeep, net uit de verpakking gehaald, maar ook al een beetje gebruikt. De lavabo is zonder drama, zonder geschiedenis. Het kleine formaat suggereert de ‘ware’ dimensie van de wereld, die van een aanwezigheid zonder meer, in al zijn alledaagsheid.Tegenover die kleine kleurenbeelden hangen enkele reuzegrote zwart-witfoto’s. Het gaat om haarscherpe opnames van het firmament in de zuidelijke hemisfeer. De foto’s zijn wetenschappelijke opnames, afkomstig uit het archief van de European Southern Observatory. Het licht dat in deze beelden werd gecapteerd, is oud en heeft een lange weg afgelegd. Om dit licht van zwak schijnende sterren te kunnen vastleggen, moest de ESO een film met een speciale ultralichtgevoelige emulsie gebruiken en de opnametijd aanzienlijk verlengen. Het resultaat is een beeld van de hemel zoals wij deze nooit zelf kunnen ervaren (zelfs niet met de krachtigste telescopen). De fotografische emulsie vangt sowieso al meer licht op dan het menselijk oog kan registreren en de verlengde opnameduur zorgt ervoor dat er nog meer licht wordt opgezogen. De beelden zijn ‘tijdruimtelijke’ puzzels: sterren, die in het beeld vlak naast elkaar liggen, zijn in werkelijkheid ver van elkaar verwijderd. Het licht van sommige sterren wordt nog wel gecapteerd, maar de sterren zelf zijn er wellicht al niet meer. Bovendien, de zwarte plekken tussen de lichtgevende sterren zijn geen teken van afwezig licht. Het zijn poelen van licht uitgezonden door verafgelegen sterrenstelsels, die zich echter met een snelheid groter dan het licht van ons verwijderen, zodat hun licht ons nooit zal kunnen bereiken.

Ruff vertrekt weliswaar van de oorspronkelijke negatieven, maar hij grijpt er ook op in. Uit de grote vierkante negatieven (ze meten 29 op 29 centimeter) snijdt hij een rechthoekig beeld. Vervolgens blaast hij deze fragmenten op tot een reusachtig formaat, wat mogelijk gemaakt wordt door de ontstellende hoeveelheid informatie die de negatieven bevatten. Het grote formaat lijkt de onmenselijke helderheid van de fotografische opname enkel te bevestigen: een wetenschappelijke hallucinatie. Maar het maakt ook nog iets anders duidelijk: het onderstreept dat we naar een beeld kijken (dus naar een representatie) dat zich als een scherm tussen ons en de wereld in plaatst. Het formaat saboteert de ervaring van transparantie die men normaal met het fotografische kijken (en nog meer met het wetenschappelijke kijken) associeert. Het dwingt de kijker de nodige afstand te nemen, waardoor het globale zicht op het monumentale beeld de overhand krijgt op de nog amper zichtbare details.

Ruff had eerder al, in de reeksen portretfoto’s die hij in de jaren 80 maakte, geëxperimenteerd met het verschil tussen het kleine en het grote formaat. Voor deze beelden hanteerde hij het strikte regime van de identiteitsfoto: een buste, het gelaat frontaal of in profiel, de uitdrukking emotieloos. De eerste reeks Porträts (1981-1985) werden klein afgedrukt. Ruff plaatste ze samen in een grid, zodat de presentatiewijze de monotonie van de opnameprocedure nog versterkte. In de tweede reeks Porträts, gerealiseerd vanaf 1986, gebruikte hij een gelijkaardige werkwijze, maar koos hij een ander formaat: in plaats van de koppen klein af te drukken, werden ze meer dan levensgroot afgebeeld (drie van deze immense beelden zijn te zien in een belendende zaal van het S.M.A.K., waar een greep uit de collectie het werk van Ruff moet contextualiseren). Het grote formaat lijkt ons dichter bij de afgebeelde persoon te brengen (het beeld geeft meer te zien), maar dat ‘meer’ resulteert niet in een groter inzicht. Integendeel, we botsen nog steeds op een opaak gelaat, een ondoordringbaar oppervlak dat als een muur voor ons oprijst. Nog meer zelfs: het grote formaat maakt van het beeld een materieel gegeven, een gewichtig object dat weerstand biedt, dat in de weg staat van wat het afbeeldt. Het fotografische beeld is niet langer een transparante geleider, die de kijker op een intieme manier tot de ander brengt, maar een hindernis die de radicale vreemdheid van de ‘ander’ beklemtoont. Zo articuleren deze grootschalige beelden niet alleen het simpele (maar nog altijd onthutsende) besef dat het fotografisch beeld niet de wereld is, maar beklemtonen ze ook dat deze fotografische distantie wellicht de enige manier is om respectvol met de wereld om te gaan.

Net zoals in zijn portretreeksen gebruikt Ruff het formaat in de Interieurs en de Sterne om afstandelijkheid te creëren: het kleine formaat van de Interieurs verhindert dat de onooglijke, dagelijkse taferelen een gewicht zouden krijgen dat ze niet hebben; het grote formaat van de Sterne saboteert de ervaring van een directe, onbemiddelde toegang tot de werkelijkheid.

 

b. De afwezige fotograaf

De Interieurs zijn beelden gemaakt door Ruff zelf, Sterne bestaat uit beelden geplukt uit een bestaand archief. De fotograaf werkt er met beelden, in plaats van ze zelf te maken. In de ene reeks houdt hij alles in handen, in de andere geeft hij (bijna) alles uit handen. Toch is dit verschil minder belangrijk dan men zou vermoeden. Ook in de oudste reeks vermijdt de fotograaf een al te persoonlijke investering. De interieurfoto’s zijn matte, onpersoonlijke beelden, zowel door wat ze tonen als door de manier waarop ze dat doen.

De interieurs zijn anonieme, naakte transitruimtes, ruimtes waarin wel geleefd wordt, maar waar het leven blijkbaar geen sporen nalaat. De tafel is gedekt, de sprei ligt netjes op het bed, de zeep is vers uit het pak: het lijken wel hotelkamers (maar dan na de passage van het kamermeisje). Her en der duiken enkele objecten op die de ruimte een persoonlijk cachet zouden kunnen geven (een schilderij boven een netjes opgemaakt bed, een plant op een leeg aanrecht en zelfs een familiefoto op een propere opbergkast), maar deze pogingen tot persoonlijke toe-eigening door de bewoner lijken uiteindelijk mislukt (schilderij, plant en foto blijken bij nadere beschouwing niet meer dan inwisselbare decorstukken).

Ruff herhaalt het onpersoonlijke karakter van zijn onderwerp door een al even onpersoonlijke werkwijze te volgen. Nergens kan de kijker de fotograaf betrappen op enige emotionele betrokkenheid bij zijn onderwerp. Het kader is strak en nauw rond het onderwerp getrokken, het licht is (meestal) flets en accentloos. De fotograaf spreekt zich niet uit, is nooit lovend of laatdunkend, zijn blik blijft onbewogen. Door zijn uiterst terughoudende opstelling lijkt hij zich te plooien naar een van de belangrijkste vereisten van de documentaire strategie: een nuchtere, zakelijke, beschrijvende neutraliteit. In de documentaire fotografie treedt de fotograaf terug opdat de wereld zelf zou kunnen spreken. Ruff radicaliseert die afstandelijkheid echter en laat ze omslaan in de ervaring van een woordeloze nietszeggendheid (hier spreekt niets meer). Zo kan de reeks bijvoorbeeld niet gelezen worden als een typologie (daarvoor is zijn standpunt te wendbaar, zijn kadrering te divers). Er valt geen inzicht te puren uit deze opeenstapeling van beelden, geen tijdsbeeld uit te distilleren. Wie de totale reeks overschouwt, die uit 47 beelden bestaat (de tentoonstelling in het S.M.A.K. toont een veel te kleine selectie zodat het effect van zo’n alomvattende lectuur daar niet kan ervaren worden), ziet niet meer dan een parade van banale plekken.

Tijdens het maken van de Interieurs organiseert Ruff nog zelf zijn eigen afwezigheid, bij de foto’s voor Sterne hoeft hij zelfs dat niet meer te doen. Niet alleen gebruikt hij hier reeds bestaande beelden, die beelden hebben daarenboven geen aanwijsbare maker meer. Ze zijn het product van een strikt protocol, de uitkomst van een wetenschappelijke disciplinering van de blik waaruit elke subjectiviteit is geweerd. Het zijn geprogrammeerde beelden, wat hun onmenselijk karakter enkel maar versterkt. Maar tegelijk eigent Ruff zich deze foto’s ook toe: hij maakt een rechthoekige snede in het vierkante formaat en presenteert ze als staande beelden (dus als portretten). Het is de tegenstelling tussen de wetenschappelijke logica waaraan ze zijn ontsproten en deze (bizarre) injectie van een subjectieve oriëntatie die de beelden onder spanning zet. Een wetenschappelijke registratie wordt een portret van de hemel. Door de associatie van het staande beeld met het portret krijgt de wetenschappelijke nuchterheid van de opname nu een andere kleur: distantie wordt hier uitdrukking van respect (gekruid met ontzag). Het beeld behoort op die manier tot (minstens) twee registers tegelijkertijd: het brengt een wetenschappelijke blik op het heelal samen met een prewetenschappelijke ervaring. Het is alsof het beeld twee in se tegengestelde benaderingen met elkaar wenst te verzoenen: aan de ene kant de ervaring van een wonder en het ontzag waarmee de mensheid dit wonder ooit aanschouwde, aan de andere kant de onttoverende nuchterheid van een spectaculair-onspectaculaire registratie. Het gevoel van overweldiging dat de kijker hier overvalt moet dan ook eerder toegeschreven worden aan de massieve grootte van het beeld zelf en minder aan wat het toont. Het is niet de sterrenhemel, wel de indrukwekkende monumentaliteit van het fotografische object die de kijker bewonderend doet opkijken.

 

c. Materie/beeld

Nächte is een reeks nachtopnames van Düsseldorf, gemaakt met een voor de lens geschroefd apparaat dat infraroodlicht kan capteren. De aanleiding voor deze reeks was Ruffs fascinatie voor de oorlogsbeelden die tijdens de eerste Golfoorlog circuleerden. Deze opnames werden door het Amerikaanse leger verspreid en moesten zowel geviseerde doelwitten identificeren als de kille efficiëntie van de erop volgende bombardementen aantonen. In navolging van deze infraroodbeelden, begon Ruff met een gelijksoortig toestel plekken in Düsseldorf te fotograferen. De beelden transformeren een vreedzaam gebied tot oorlogszone en maken duidelijk hoe specifieke beeldeffecten (hier een groene kleurzweem en een cirkelvormig beeld, als gluren we door een sleutelgat) ons kijken determineren. Onschuldige plaatsen – Ruff fotografeerde niet alleen potentiële doelwitten (een elektriciteitscentrale bijvoorbeeld) maar ook neutralere ruimtes (zoals een binnenkoer of een idyllisch stukje stadspark) – krijgen door de formele behandeling een luguber voorkomen. Eerder dan een studie van het nachtelijk licht of een demonstratie van een fotografische techniek, die de beperkingen van de menselijke blik overstijgt, laat de reeks zich lezen als een bespiegeling over de manier waarop specifieke beeldeffecten de lectuur van de kijker bepalen.

Ook in PHG., de sinds 2012 begonnen reeks digitale fotogrammen, speelt Ruff met fotografische beeldeffecten (en onze verwachtingen daaromtrent). In tegenstelling tot het analoge fotogram (dat meestal een zwart-witbeeld is en altijd een relatief klein formaat bezit) zijn deze digitale fotogrammen in kleur en reusachtig groot. De grootte van de beelden is niet het gevolg van een vergroting in de klassieke zin van het woord (een fotogram kan men niet vergroten, het is een uniek exemplaar dat zo groot is als het lichtgevoelige papier dat de fotograaf in de donkere kamer gebruikte), maar de uitkomst van een puur digitaal proces. Alles begint met de creatie van een digitale donkere kamer, een virtuele ruimte waarin de fotograaf naar hartenlust kan experimenteren. Net zoals het analoge ontstaat het digitale fotogram door het plaatsen van (in dit geval virtuele) objecten op een (al even virtuele) lichtgevoelige drager. Het (virtuele) licht wordt op het ‘onderwerp’ gericht, floept even aan, een (virtueel) beeld ontstaat. Net zoals in de donkere kamer van weleer kan ook hier de fotograaf, als operator die de virtuele objecten tussen lichtbron en drager manipuleert, het effect van zijn handelen niet helemaal op voorhand inschatten. Net zoals het analoge proces is ook het computerprogramma een ‘black box’: men weet wat men erin steekt, men kent de uitkomst, maar wat tussen input en output gebeurt blijft onberekenbaar.

Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen het analoge fotogram en zijn digitale tegenhanger. Hoe abstract ook, het analoge fotogram verwijst nog altijd naar iets daarbuiten, waarvan het de sporen draagt. Het digitale fotogram daarentegen refereert aan niets anders meer dan zichzelf. De abstractie die reeds besloten lag in het analoge fotogram, wordt hier tot in haar uiterste consequentie doorgedreven. Ruff gaat echter nog een stap verder: het door de supercomputer berekende beeld wordt uiteindelijk omgezet in een afdruk, een ‘fotografisch object’ dat men op de muur kan hangen. Dat hij het noodzakelijk vond om deze laatste stap te zetten, en het virtuele beeld vooralsnog te materialiseren in een tastbaar object, impliceert een stellingname omtrent fotografie: Ruff suggereert dat het specifiek ‘fotografische’ niet gesitueerd kan worden in een bepaalde techniek of een specifiek chemisch/digitaal proces, maar in de binding van een beeld, dat via deze technieken en/of processen tot stand kwam, aan een materiële drager.

Het fotogram (analoog of digitaal) is niet meer dan een verzelfstandigd negatief beeld. Hetzelfde kan gezegd worden van de foto’s uit de reeks Negative, waarmee de tentoonstelling afsluit. De fotograaf heeft een reeks positieve afdrukken uit de 19e eeuw verzameld (naakten, beelden van kunstenaarsateliers en portretten uit India) en via een instructie in Photoshop omgezet in hun negatieve ‘voorloper’. Door het negatief hier te presenteren als het eindpunt van een proces (en niet als het beginpunt, zoals in de reguliere fotografie) lijkt Ruff de normale gang van zaken simpelweg om te draaien: wat ooit aan het begin stond, is nu het resultaat. Maar zijn ingreep omvat meer dan de omkering van het fotografische proces. Het zogenaamde negatief dat wij hier te zien krijgen, is helemaal geen replica van het eigenlijke negatief: het is een ‘vals’ negatief. Doordat Ruff vertrekt van een afdruk (van een beeld op een drager), beperkt de digitale omzetting zich niet tot een loutere vertaling van de beeldinhoud (van wat het beeld toont), maar neemt ze alles mee (beeld én drager) in haar vertaalomslag – vandaar de vreemde, wat blauwachtige kleur van het nieuwe negatief, de omkering van de bruinachtige tint van de oorspronkelijke afdruk. Het hele proces dat Ruff hier in gang zet, zorgt ervoor dat het fotografische (oer)beeld terug zijn oorspronkelijke vreemdheid verkrijgt. De omgekeerde wereld van de positieve afdruk wekt de magische vreemdheid waarmee het fotografische negatief zijn eerste kijkers confronteerde terug tot leven.

***

De foto’s van Thomas Ruff laten zich lezen als metabeelden die het systeem van de fotografie bevragen en uitdagen. Deze metabeelden zijn nooit bordkartonnen constructies, ze zijn altijd meer dan een goed doortimmerd betoog. Ze zijn ‘a thing in the world, not just a text or commentary on the world’, en blijven steeds ook een ‘vibrant, magical and exemplary object’ (Susan Sontag). Ruff maakt intelligente en verleidelijke beelden, wars van de prekerige en moraliserende toon die de postmoderne beeldkritiek zo vaak aanslaat. Bij hem niet dat waarschuwende vingertje dat ons wenst te behoeden voor een al te naïeve overgave aan het fotografische beeld. Nooit slaat hij de bestraffende toon aan waarmee de kijker wordt weggezet als een medeplichtige voyeur. En evenmin is er bij hem sprake van een gemakkelijke verontwaardiging over de kracht waarmee fotografische beelden onze verbeelding in vuur en vlam zetten. Tegenover deze kritische poses stelt Ruff een vrolijke verwondering (bewondering) over de toverkracht waarmee het fotografische beeld ook na een dikke anderhalve eeuw de kijker nog steeds in de ban kan houden.

 

• Thomas Ruff. Lichten, tot 24 augustus 2014 in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/240.76.01; www.smak.be).