Erwin Jans

DE WITTE RAAF

Editie 170 juli-augustus 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De mentale architectuur van Jean Bernard Koeman

Jean Bernard Koeman (°1964) is beeldend kunstenaar, tentoonstellingsmaker en scenograaf. Hij studeerde aan het RIKSO en het SISA te Antwerpen, en aan de Rietveld Academie en de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Koeman maakt tekeningen, sculpturen en installaties. Van 1998 tot 2002 was hij directeur van W139 in Amsterdam, waar hij meer dan 40 tentoonstellingen met jonge kunstenaars organiseerde. Als gastdocent was hij verbonden aan MAPS (Master of Art in Public Sphere, Sierre, Zwitserland) en tegenwoordig doceert hij aan de Rietveld Academie en de PhDArts van de Universiteit Leiden. Naast beeldend kunstenaar is Koeman als scenograaf betrokken bij het werk van onder anderen Koen Augustijnen (Les Ballets C de la B, Gent) en Abke Haring (Toneelhuis, Antwerpen).

De voorbije jaren bouwde Koeman installaties en architecturale integraties in musea en kunstinstellingen in IJsland, Kosovo, Finland, China, Albanië, Zuid-Korea, Turkije, Zwitserland, Nederland en België. De installaties vinden hun oorsprong in taal en architectuur. Het zijn monumentale bouwsels in hout of metaal en een veelheid aan andere materialen, aangevuld met details in de vorm van een montage van foto’s, teksten en tekeningen. Koeman vindt zijn energie en inspiratie in de erfenis van het modernisme, de literatuur, de kunstgeschiedenis en in actuele maatschappelijke vragen. De uitgangspunten van zijn werk duidt hij aan met zelfbenoemde noties als Genuine Fiction, Syncopated Structures, Eloquent Parcours en Mental Architecture. Verder is hij kunstverzamelaar, wereldreiziger en een culturele veelvraat.

 

Erwin Jans: Je reiszucht en je verzamelwoede zijn het expliciete onderwerp van je recente bijdrage voor De ROCK show in het Emile van Dorenmuseum te Genk (juni-september 2014). Hoe heb je het concept ervan ontwikkeld?

Jean Bernard Koeman: Van mijn achtste tot mijn vijftiende was ik een verwoed stenenverzamelaar. Ik ging de stenen zelf zoeken, in de Ardennen, Frankrijk en Duitsland, of ik kocht en ruilde ze op beurzen. Ik werd zelfs lid van een speleologieclub. Mijn jongenskamer in Boechout – en het verlengstuk ervan in de kelder – was een heus minimuseum. Ik heb die stenen, die een welhaast animistische betekenis voor me hebben, nooit eerder als materiaal ingezet. Maar bij het voorbereiden van dit project merkte ik pas hoe intens ik toen al bezig was met het displayen, het catalogiseren, het archiveren en het tonen van een verzameling. Natuurlijk was ik als adolescent gefascineerd door stenen, maar ook, en vooral – weet ik nu – door het hebben van een eigen toonkast, een museum. Voor De ROCK Show heb ik die ‘toondrift’ opnieuw toegelaten en vormgegeven. Ik heb daarvoor een overkoepelend ‘toonobject’ gekozen: een witte Landrover Defender. Ik heb die 4x4 volledig ontmanteld en opnieuw samengesteld, op zo’n manier dat je de zijkanten en het dak volledig kan openklappen. De motorkap bouwde ik om tot een uitklapbaar filmscherm. Het interieur van de wagen werd als een minimuseum ingericht waarin ik mijn verzameling stenen toon.

E.J.: Zit er een zekere romantiek in dit project? J.B.K.: Neen, het gaat me niet om een nostalgisch verhaal over mijn verzamelaarskindertijd, maar om de displaymachine. Ik gebruik die auto om op een associatieve manier een aantal vragen te stellen over reizen, over het verlangen naar nieuwe horizonten en naar wilde natuur, maar ook over de betekenis van verzamelen, tentoonstellen en archiveren, over ingekapselde natuur en de residuen en relikwieën van een avontuur. Wat mij daarnaast intrigeert is de status van die 4X4 als een object in een museum. Het tentoonstellen van werk is een contextueel en relationeel gegeven. Er wordt een setting van tijdelijke aard gebouwd waarin een werk in gesprek gaat met zowel de plaats als met de andere tentoongestelde werken. Je bouwt er samen met andere kunstenaars aan nieuwe zinnen. Bart Verschaffel schrijft ergens: ‘Wie kunst maakt, neemt het woord. Het maken van en omgaan met kunst heeft een gespreksstructuur.’ Ik hou ervan om mijn werk als een verzameling gesprekken te zien.

E.J.: Wat zijn de belangrijke gesprekken in je werk?

J.B.K.: Een van de belangrijkste is zeker dat tussen architectuur en literatuur. Eigenlijk wilde ik romanschrijver of architect worden. Als beeldhouwer en installatiebouwer probeer ik die twee verschillende verlangens met elkaar te verenigen – ze met elkaar te laten spreken, zo je wil. Het verlangen naar de roman uit zich in mijn interesse voor taal en misschien ook in de veelheid van mijn artistieke en culturele referenties. De roman is een monumentaal genre. Ik houd van die veelheid. Het is geen toeval dat allegorische schilderijen als Dulle Griet en Het Lam Gods als kind een enorme en onuitwisbare indruk op mij maakten. De gevoeligheid voor taal en voor haar retorische kracht is wellicht terug te voeren op het beroep van mijn vader, die dominee was. Ik heb de god van mijn vader weliswaar omgeruild voor de kunst, maar ik herken dezelfde naïeve romantische streving in mezelf, dezelfde passie als in zijn preken. Al snel ontdekte ik ook de speelsheid van de taal. De combinatie van taalkunst en het vertellen van verhalen heeft me altijd geboeid. Ik hield en houd nog steeds van Nabokov, Philip Roth en Daniil Charms. De kracht van fictie in goede literatuur is een permanente bron van inspiratie voor mij. Fictie wordt dan een onontkoombare waarheid. Ik hecht ook veel belang aan de titels van mijn werk. Ze zijn soms ernstig, soms een boutade, soms ironisch: The calming effects of true friendship and raw avant-garde bijvoorbeeld. In principe begint mijn werk met een woord dat ik probeer om te zetten in een beeld, waarvoor ik nadien weer woorden probeer te vinden, om te omschrijven wat het is geworden.

E.J.: Waar komt het verlangen naar architectuur in je werk vandaan?

J.B.K.: Net zoals het verlangen naar de roman heeft het verlangen naar architectuur te maken met veelheid en monumentaliteit. Ik kijk naar de wereld alsof hij een grote tentoonstelling is. De wereld is een white cube met objecten erin. De objecten bij uitstek zijn de gebouwen, die mooie of lelijke, betekenisvolle of betekenisloze vormen hebben. Vandaar komt het verlangen naar architectuur, het verlangen om me te verhouden, niet alleen tot de objecten in de musea, maar ook tot de wereld daarbuiten. Pas daar worden onze plannen en intenties aan een werkelijkheid, aan het denken en het voelen van iemand anders getoetst. Die communicatie is voor mij essentieel.

E.J.: Een ander belangrijk – misschien wel het cruciale – gesprek in je beeldende werk lijkt me dat met het modernisme te zijn. De grote sculptuur die je realiseerde voor de groepstentoonstelling Zomeren op de Buitenplaats. Een tentoonstelling met hedendaagse follies in de stijltuinen van Beeckestijn (Velsen-Zuid, Nederland, 22 juni – 28 september 2014), is expliciet geïnspireerd op de Villa Savoye (1928-1931) in Poissy van Le Corbusier, en de Villa E1027 (1929) van Eileen Gray in Roquebrune.

J.B.K.: De erfenis van het architecturale modernisme is inderdaad een van mijn belangrijkste inspiratiebronnen. Maar ook hier gaat het mij niet om nostalgie of om het verlangen naar een zuivere oorsprong. Ik ben meer en meer geïnteresseerd geraakt in de dialogen, de relaties en de conflictueuze verhoudingen uit de kunst- en architectuurgeschiedenis. Het verhaal van de spanning tussen Le Corbusier en Eileen Gray, dat ik verwerk in de installatie voor Zomeren op de Buitenplaats, en dat een roman waardig is, is daar een goed voorbeeld van. In deze sculptuur, waarvan de maatvoering gestoeld is op Le Cabanon, het houten buitenhuisje dat Le Corbusier boven de villa van Gray bouwde, heb ik deze drie woningen in elkaar geschoven. Le Corbusier, zoals vele andere modernisten, zag zijn villa als een heilige tempel en als een statement. De villa van Eileen Gray daarentegen was veel speelser, lichter, subtieler en afgestemd op de zon en de wind. Le Corbusier was erg jaloers op haar werk en het is algemeen bekend dat Le Corbusier in de villa van Gray, zonder haar medeweten en poedelnaakt, wandschilderingen maakte. De denigrerende houding van Le Corbusier ten opzichte van Gray is een schoolvoorbeeld geworden van de sexual politics van de modernistische architectuur. In de eerste helft van dit jaar mocht ik in de atelierwoning van Theo van Doesburg in Meudon resideren. Ik raakte er in de ban van Sophie Taeuber en Eileen Gray, vrouwelijke modernisten die enigszins roemloos stierven. Ik zie mijn installatie dan ook als een monument voor de miskende vrouwelijke kunstenaar. De sculptuur vertelt op een formele en associatieve manier het verhaal van jaloezie, wraak, mannelijke onmacht, seksuele obsessie en ontkenning van de kracht van vrouwelijke kunstenaars.

E.J.: In verband met dit werk over Le Corbusier en Gray, en met je andere installaties, spreek je vaak over ‘mentale architectuur’. Wat bedoel je daar precies mee?

J.B.K.: Dat het bouwsels zijn met menselijke of denkende eigenschappen. Ze twijfelen aan zichzelf of ventileren gevoelens en gedachten. Het is niet mijn bedoeling om architectonisch juiste of educatieve modellen te bouwen. Ik maak immers autonome installaties. Ik ben op zoek naar het punt waar verwijzing en citaat eindigen, en een sculpturale poëtica begint vorm te krijgen. Ik wil dat mijn werken een dwingend verhaal vertellen, maar op een manier die tegelijk ruimte laat voor een eigen perceptie en interpretatie van de toeschouwer.

E.J.: Je installaties worden vaak als een traject geconcipieerd. Je spreekt in dat verband van een eloquent parcours

J.B.K.: Daarmee doel ik op de dialectiek tussen het geheel en de details. De bezoekers worden eerst geconfronteerd met grote sculpturale uitspraken en daarna met details – in de vorm van foto’s, tekeningen, teksten, vreemde materialen… – waardoor een door de zintuigen gestuurde dialectiek ontstaat. Zo ontwikkelt zich in het beste geval een associatieve wandeling, waarin maten, vormen en betekenissen met en door elkaar verweven worden: een eloquent parcours. Het radicaalst heb ik dat wellicht uitgewerkt in Observatory Crest in KIOSK (Gent, 2012/2013), waar vier installaties in een groter verhaal werden samengebracht: The Unfolding of the Relentless Unforseen (2012), REFUGE (2009), OBSERVATORY CREST (De Blinde Muur en het Conflict) (2012) en DISPLAYS (A Temporary but Willing Suspension of Disbelief) (2010-2011). In OBSERVATORY CREST (De Blinde Muur en het Conflict) verwerkte ik eveneens een modernistisch conflict, dit keer tussen Gerrit Rietveld en Theo van Doesburg. Ik schoof twee bouwsels in elkaar die kenmerkend zijn voor deze architecten: de blinde muur van het Rietveld Schröderhuis in Utrecht en het ongerealiseerde Maison d’Artiste van Van Doesburg. Voor DISPLAYS heb ik me laten inspireren door de vormentaal van een aantal scènes uit Jacques Tati’s film Playtime (1967). Ik vertaal Tati’s satirische, reactionaire visie op de modernistische architectuur naar een contemporaine realiteit in de vorm van een dystopisch stadsbeeld, dat bestaat uit lege façades, rasterstructuren en lege volumes op een podium, gebouwd in antracietkleurige MDF. De film ontleent zijn tijdloosheid precies aan de kracht van zijn decors en niet aan de nostalgische scepsis van Tati tegenover de nieuwe wereld van staal en glas. REFUGE suggereert dan weer de idee van een berghut, maar daarnaast presenteert het ook het standaardmodel van een museale white cube. Het werk ventileert ideeën over de tentoonstellingsruimte als een noodzakelijke refuge: een habitat voor kunstenaar, kunst en publiek. Al die onderdelen staan niet op zich. Uiteindelijk vloeien vormen, materialen, architecturale echo’s, motieven en onderlinge verbanden samen tot één ervaringsruimte.

E.J.: Welke is de plek van je tekeningen en je foto’s in dat geheel?

J.B.K.: De tekeningen die ik dagelijks maak, beschouw ik als mijn dagboek. Net zoals mijn foto’s zijn ze een permanente bron van inspiratie. De laatste jaren zijn de tekeningen ook een onderdeel geworden van de installaties, die daarmee een meer persoonlijke stellingname zijn gaan omvatten en een handschrift hebben gekregen. Vanuit een behoefte om de tekeningen niet slechts autonoom te tonen, maar ze fysiek in een ruimte te positioneren, ben ik ook begonnen met het maken van grote wandtekeningen, waarbij de dikte van de stift en de wandgrootte de maat bepaalt. Ik gebruik hiervoor zilveren markers op een monochroom vlak: de zilverstift produceert een oppervlak dat fluctueert naargelang het licht erop valt en de toeschouwer erlangs beweegt. Op mijn tekeningen schrijf ik woorden of zinnen, maar tegelijk vertellen ze een verhaal dat niet in woorden alleen te vatten is. De dialectiek tussen de taal en het beeldende is essentieel. Dikwijls vormt de thematiek of de gedachte van een tekening het beginpunt van een sculptuur of installatie. Ook foto’s kunnen een vertrekpunt zijn. Zo maakte ik in Montenegro een foto van een witte UN Defender in een sneeuwlandschap. Die foto heeft me voor de scenografie van Romeo & Julia geïnspireerd en later voor de installatie met de stenen. In mijn installaties hebben foto’s pas enkele jaar geleden – aanvankelijk als stickers of prints – een plek verworven. Ze maken nu deel uit van de vele details waarmee ik mijn sculpturen ‘ornamenteer’.

E.J.: In 2008 heb je echter ook een fotoboek gerealiseerd, Everything Beautiful is Far Away. Door de keuze van dat format kreeg je fotografie plots een autonome status.

J.B.K.: Ik ben hongerig naar beelden en landschappen die ik nog niet gezien heb. Al een half leven lang fotografeer ik lege landschappen. Ik had behoefte om theoretisch na te denken over de onderwerpen die ik op de foto’s aantrof. Ik zie Everything Beautiful is Far Away als een onderzoek naar de betekenis van het metaforische landschap. Het staat vol met foto’s van lege industriële landschappen en van lege natuurlandschappen – zonder fysieke menselijke aanwezigheid.

E.J.: Hoe is de selectie van de beelden tot stand gekomen?

J.B.K.: Die is volgens een aantal pistes verlopen. Zo is er het geobjectificeerde sculpturale beeld in een leeg landschap. Ik fotografeer als een beeldhouwer: er staat altijd één ding in een soort leegte. Een object in een white cube: dat kan een berg, een camion of een boom zijn. Ook het ‘schuldige landschap’ intrigeert me. Volgens de theorieën van de Zuid-Afrikaanse fotograaf David Goldblatt kan een landschap getuige en zelfs medeplichtige zijn van rampen, van sociaal-politieke onrust en geweld. Zo staat er in het boek bijvoorbeeld een foto van een met posters beplakte muur in Palestina, of een steengroeve in Albanië. Daarnaast onderscheid ik ook het ‘literaire landschap’: een landschap dat betekenis krijgt door zijn plaatsnaam, of door zijn romaneske allure. Kan een landschap een personage zijn? Wat is vandaag nog de betekenis van de notie ‘wildernis’?

E.J.: Je hebt al enkele malen verwezen naar je werk als scenograaf. Is die samenwerking met theatermakers begonnen vanuit een artistieke noodzaak? Had je voorheen wat met theater?

J.B.K.: Toen ik op de Rietveld Academie zat, ben ik gestopt met naar theater te gaan. Ik had toen de typische afweerreactie van de beeldend kunstenaar. Het make believe van het theater stond lijnrecht tegenover de kwaliteiten die ik aan een kunstwerk toeschreef. Ik kon er toen niks mee. Mijn eerste werk voor het theater was de dansvoorstelling JUST ANOTHER LANDSCAPE FOR SOME JUKE-BOX MONEY (2002) met Koen Augustijnen van Les Ballets C de la B. Koen en ik zijn ‘gekoppeld’ door het STUK in Leuven. Ik heb voor het eerst mijn naam achter het woord ‘scenograaf’ zien staan in de programmabrochure van de voorstelling. Inmiddels heb ik nog voor vijf voorstellingen met Koen samengewerkt en beschouw ik hem als een bloedbroeder. Ook met theatermaker Abke Haring heb ik een hechte werkrelatie uitgebouwd, met voorstellingen als Hoop (2006), Linoleum/speed (2009), Hout (2010), Flou (2011) en Trainer (2013). Het ontwerpen en bouwen van decors en scenografieën is ooit begonnen als een zijpad, maar ik slaag er steeds beter in de formeel-inhoudelijke parameters van het beeldend werk te combineren met het dienende karakter van een setting voor een voorstelling. Ik geef vorm en inhoud aan een situatie of toestand in een voorstelling. De scenografie creëert een habitat voor de spelers en krijgt een gelijkwaardig karakter. Het samenwerken met theatermakers heeft me veel inzichten bijgebracht over de kwaliteit, de complexiteit en de kwetsbaarheid van kunst.

E.J.: Hoe heeft het werken voor het theater je beeldend werk beïnvloed?

J.B.K.: Sinds een jaar of tien durf ik zelf ook iets te zeggen over emoties, over onze subjectieve wereld. Dat heb ik in het theater geleerd, doordat ik er voor het eerst ontroerd raakte door iets waaraan ik had meegewerkt. Theater heeft me doen beseffen dat er in ontroering een enorme kracht zit. Ik slaag er natuurlijk niet in om diezelfde emoties met mijn beeldend werk op te roepen, maar ik zoek er nu meer naar. Het idee van objecten met menselijke eigenschappen is gegroeid uit die samenwerkingen. We zijn vaak bang voor ontroering, maar het is het mooiste wat er bestaat. Die ontroering ontstaat bij een symbiose van theorie en praktijk. Het mooiste idee in het juiste materiaal. ‘Theorie zonder praktijk is steriel. Praktijk zonder theorie is futiel’, zei iemand eens. Ik geloof in zo’n tactiele theorie; het concept moet vervat zijn in het beeld, niet in een A4’tje ernaast. Tastbaar. Het allermooiste is het als de materialen plotseling geheel samenvallen met de intenties van het werk. Materiaal als medium. Ineengevouwen. En misschien is de vrijheid die ik genomen heb om de grote meesters uit de kunstgeschiedenis te eren en met hun erfenis iets te doen – van Malewitsj tot Broodthaers en Manzoni – ook wel een gevolg van mijn werk in het theater. Referenties mochten plots. Voorheen vond ik dat een kunstwerk als een meteoriet uit de hemel moest komen vallen, zonder dat je wist waar het vandaan kwam, terwijl het natuurlijk ook een samenspel is van ervaringen, indrukken en emoties.

E.J.: Is het verschil tussen beeldende kunst en theater voor jou essentieel?

J.B.K.: De allergrootste kracht van de beeldende kunst, in tegenstelling tot de tijdsgebonden kunsten als theater, dans en muziek, is de verhouding van een individu met een stom, dood en waardeloos materiaal, dat opeens spreekt tot één persoon, waar plots energie, leven en magie van afspatten, en dat ineens een eindeloze lust om te denken en te voelen genereert. Als de toeschouwer na deze beleving weer verlicht verdergaat, plooit het materiaal zich in zijn levenloosheid terug. Daarom heeft de kunst bescherming nodig. De bescherming van een goede tentoonstelling. Als toeschouwer van beeldende kunst ben je alleen. Art is by the Alone for the Alone… Levenloosheid is natuurlijk ook de kwetsbaarheid van beeldende kunst. Daarom moeten we het altijd afleggen tegen de collectieve pertinentie van het theater en de muziek.

E.J.: Ontbreekt het theatrale dan volledig in jouw werk?

J.B.K.: In mijn werk is er in elk geval bewust nooit beweging. Ik zoek wel naar interferentie, een bewuste ritmiek die ontstaat als de toeschouwer erlangs wandelt. Opeenvolgende palen in een grid veroorzaken het gevoel van een golfbeweging, zoals bij een hekwerk of het ritme van een snelweg. Ik noem dat syncopated structures. Maar ik zal bijvoorbeeld nooit met videobeelden werken. Evenmin met muziek. Alles is stil en bewegingsloos. Stilte en inertie: daar gaat het om in beeldende kunst. Anderzijds kan je net zo goed stellen dat het de toeschouwer is die in beeldende kunst voor de beweging zorgt. Daar speel ik bewust op in door mijn werk op te vatten als een eloquent parcours. In die zin heeft ook mijn beeldend werk een tijdsverloop. Ook vind ik nog steeds steun in de theorieën van Rosalind Krauss, die met haar essay Sculpture in the expanded field (1979) een meesterwerk schreef waarin ze betoogt dat sculptuur niet zozeer een restvorm naast het landschap en de architectuur is, maar beide kan zijn. Daarnaast zegt Krauss dat sculptuur niet iets is dat is, maar dat ergens is. Een contextueel veld. Haar betoog geeft mij al jaren stof tot denken en handelen.

E.J.: Je hebt bij presentatieruimte W139 veertig tentoonstellingen georganiseerd. Waarom wilde je als kunstenaar die verantwoordelijkheid dragen?

J.B.K.: Ik kreeg in 1998 de vraag om directeur te worden van W139, presentatieruimte voor jonge kunstenaars in Amsterdam. Ik ben erop ingegaan omdat ik veel liefde heb voor het werk van anderen. Als je ooit gegrepen bent door iets, dan moet je dat erkennen. Je wil dingen maken omdat mensen ooit andere dingen hebben gemaakt: de kunstgeschiedenis in een notendop. Kunst als profane devotie. Het vermogen tot bewonderen vind ik een van de mooiste menselijke kwaliteiten. Of die nu voortkomt uit afgunst of liefde, het is een kracht die een zuivere energie genereert. Ik leg daar heel erg de nadruk op in mijn lessen. Ik heb in 2004 in het Leuvense Stuk een tentoonstelling gemaakt over bewondering. Ik heb David McComb, de zanger van de legendarische Australische groep The Triffids, gekozen als icoon van een onbekende held. Ik was uitgenodigd voor een solotentoonstelling, maar wist al snel dat ik het niet alleen zou doen. Het drong tot me door dat als ik een held werkelijk wilde eren, ik misschien eerst anderen moest overtuigen iets voor hem te maken. Voor ik het wist had ik zestien andere door mij bewonderde kunstenaars gevraagd om mee te werken.

E.J.: Wat heb je geleerd van je directeurschap?

J.B.K.: Dat de kunst zich tot de politiek en economie moet verhouden. Als directeur van W139 ben ik in aanraking gekomen met politiek en met economie, en dat is voor mij de belangrijkste les geweest.

E.J.: Beschouw jij je werk als politiek? Doe je uitspraken over wat er op dit ogenblik nationaal en internationaal om ons heen gebeurt?

J.B.K.: Op de achtergrond is het politieke wel aanwezig. Mijn ouders waren vanuit hun religieuze overtuiging heel erg sociaal geëngageerd. De zwakkeren en de uitgestotenen vonden bij ons thuis steeds onderdak, of het nu ging om Assyrische vluchtelingen dan wel om gedeprimeerde lesbiennes. Ik heb pas door de film Together (2000) van de Zweedse regisseur Lukas Moodysson over een hippiecommune begrepen dat ik niet in een streng-traditioneel domineesgezin ben opgegroeid, zoals ik altijd dacht, maar door mijn vele oudere zusters welhaast in een echte Boechoutse commune! Ik heb een kritische kijk op de samenleving meegekregen. Ik maak me veel zorgen over de wereld… maar of ik politieke statements over het heden maak? Ik heb eens een heftige discussie gehad met iemand die vroeg waarom kunstenaars niks maakten over 9/11. Maar wat zou je daar tegenover kunnen stellen? Kunst kan nooit zo snel reageren en nooit zo actueel zijn dat ze over gisteren kan gaan. Zeker beeldende kunst niet. Al zijn er een aantal kunstenaars die dat wel kunnen: Alfredo Jaar, met zijn zes jaar durende project rond de genocide in Rwanda, of Hans Haacke, of Krzysztof Wodiczko die op de Zuidafrikaanse Ambassade in Amerika een reusachtige Reichstag projecteerde. De laatste jaren laat ik wel steeds vaker politieke inhouden toe in mijn werk.

E.J.: Kan je een voorbeeld geven?

J.B.K.: De centrale installatie van Observatory Crest – The Unfolding of the Relentless Unforeseen, die voortkomt uit mijn samenwerking met Koen Augustijnen en Abke Haring – vertrekt thematisch van het concept van ‘schuldige architectuur’ en de cultus rond de Vietnamese president Ho Chí Minh. In de tuin van zijn paleis bouwde deze communistische leider een paalwoning om de bevolking de indruk te geven dat hij, net als hen, op een eenvoudige manier leefde. De maatvoering in de installatie verwijst naar die paalwoning, maar zorgt tegelijkertijd voor een fysieke verbinding tussen een reeks associatieve referenties: de onfortuinlijke Apollo 13-maanmissie, de futuristische vormentaal van Buckminster Fuller en Japanse sciencefiction versmelten zo tot één werk. Tijdens een aantal momenten heb ik Koen Augustijnen uitgenodigd om het werk in de vorm van een ‘situatie’ te activeren. De installatie vervult op dat moment de rol een beschermende structuur waarbinnen Augustijnen zich afzondert als het personage van Ho Chí Minh. Een innerlijke monoloog voert hem langs onderwerpen als beeldvorming, verantwoordelijkheid en macht(eloosheid). Ik heb recent enkele werken gemaakt rond migratie en ‘Fort Europa’. De wereld is veranderd, zegt men, maar het is de enige die we hebben. Hoe kunnen we ons verhouden tot het populisme? Tot het extreem-rechtse spook? Tot de mentale gijzelingen door de populaire media? We kunnen dat alleen maar pareren met datgene wat we het beste kunnen: het maken van kunstwerken.

E.J.: Is dat geen erg romantische instelling?

J.B.K.: Ik blijf geloven in het utopische moment van de kunst. In de roman The House of Leaves (2000) van Mark Danielewski verhuist een familie naar een nieuw huis. Gaandeweg ontdekken ze dat de binnenkant van het huis veel groter is dan de buitenkant. Het interieur dijt maar uit en expandeert eindeloos, alsof het muteert, terwijl de buitenkant normaal blijft. Ik moet hier vaak aan denken als ik uit een goede tentoonstelling kom en weer naar de buitenkant kijk: aan de binnenkant heb ik een tocht gemaakt langs tientallen gangen en kamers en kleuren en ideeën. De soliditeit van de fysieke ruimte is ingestort, maar nieuwe mechanismen van perceptie worden gegenereerd. Ik wil installaties maken die vanbinnen groter zijn dan vanbuiten. Dat is wat ik bedoel met mentale architectuur.

 

• Jean Bernard Koeman neemt deze zomer deel aan De ROCK show – Heterotopie, plaats van het anders zijn (in het kader van De Unie Hasselt Genk) in het Emile Vandorenmuseum (Henri Decleenestraat 21, 3600 Genk, 089/65.38.10) en aan Zomeren op de buitenplaats. Tentoonstelling met hedendaagse follies in de Stijltuinen van Beeckestijn (Rijksweg 134, 1981 LD Velsen-Zuid, 0255/522 877, www.buitenplaatsbeeckestijn.nl/zomeren-op-de-buitenplaats). Beide tentoonstellingen lopen nog tot 28 september.

• Het beeldend werk van Jean Bernard Koeman wordt in Nederland vertegenwoordigd door Galerie Lumen Travo, Lijnbaansgracht 314,
 1017 WZ Amsterdam (020/627.08.83; www.lumentravo.nl).