Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Shooting Range / Richard Mosse

In het Fotomuseum Antwerpen lopen momenteel twee tentoonstellingen waarin oorlogsbeelden centraal staan. Tweemaal gaat het over een conflict dat ver van ons af ligt, in afstand dan wel in tijd. Tweemaal ook zien we hoe deze beelden geweld ter sprake brengen zonder het te kunnen of willen tonen.

Onder de wat ongelukkige titel Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie? wordt een grote verscheidenheid aan fotografische beelden over en rond de Eerste Wereldoorlog samengebracht. De tentoonstelling opent met een digitale projectie van een aantal foto’s, die kort worden toegelicht op beeldschermen. Deze presentatie functioneert als een preambule voor de rest van de tentoonstelling.

Grosso modo onderscheiden de curatoren vier soorten van beelden: postkaarten en portretten waarop soldaten staan afgebeeld; foto’s van het leven in de loopgraven, genomen door soldaten die camera’s en negatiefplaten binnensmokkelden; de officiële (en vaak door propaganda gekleurde) beelden van de oorlog, bestemd voor pers en tentoonstellingen; en ten slotte de postkaartboekjes en leporello’s van de in puin geschoten Belgische frontsteden, als een soort van fotografische nageboorte van het conflict.

De expo opent met de portretten die de opgeroepen soldaten nog snel lieten nemen voor ze naar het front trokken en met de postkaarten die ze naar het thuisfront zonden dan wel ervan ontvingen. Het fotografische beeld heeft hier vooral een sentimentele functie: herinnering, heroïsering, geruststelling, vertroosting. De portretten tonen ‘de individuele soldaat’, de postkaarten tonen ‘de figuur van de soldaat’. De weifelende (en soms onwennige) pose waarmee die ene soldaat (al of niet vergezeld door een kameraad) zich aan de camera presenteert, steekt schril af tegen het officiële beeld van de soldaat (zijn patriottisme, heldenmoed, opofferingsgezindheid) dat via de postkaarten werd verspreid. Het officieuze beeld (het beeld voor de intieme kring) weerlegt het officiële verhaal (bestemd voor het brede publiek, het land, de natie); een spanning die ook de andere beelden van de oorlog tekent.

Zo is er het opmerkelijke verschil tussen de snapshots die de soldaten zelf namen van hun leven in de loopgraven en de beelden die vanaf 1916 via kranten en tentoonstellingen werden verspreid, toen de oorlogvoerende naties professionele fotografen aanstelden om verslag te doen van de vijandelijkheden. In de amateurbeelden is de dood opmerkelijk afwezig, doen de ontploffingen zich hooguit in de verte voor, en wordt vooral de camaraderie onder de soldaten gevierd. De officiële beelden brengen het geweld dichterbij, tonen soldaten in actie, soms ook lijken (meestal gesneuvelden van de tegenpartij, uitzonderlijk uit eigen rangen). Meer dan eens gaat het hier overigens over geënsceneerde beelden, gemaakt op filmsets. Dat men ze zonder enige schroom inzette, wijst niet noodzakelijk op moreel laakbaar gedrag, maar past binnen de toen vigerende opvattingen over hoe deze (al dan niet fotografische) beelden moesten functioneren op de pagina’s van het geïllustreerde tijdschrift en op de muur van de expositieruimte. Het ging er minder om de oorlog te tonen, dan wel om hem te verbeelden. Een cruciaal verschil.

De tentoonstellingsmakers kijken vanuit een hedendaags perspectief naar deze beelden. Daardoor zien ze niet hoezeer ze doordrongen zijn van een 19e-eeuwse sensibiliteit. Deze beelden (grafische of fotografische) zijn geen drager van nieuwe en onuitgegeven informatie, maar van (min of meer bekende) voorstellingen. Ze willen de kijker de wereld niet rauw en onbemiddeld in de maag splitsen, maar presenteren hem middels (bekende of minstens leesbare) tableaux vivants. De ‘soldaat’, de ‘ontploffing’, de ‘verwoesting’, de ‘aanval’, de ‘ruïne’, het zijn alle figuren waarmee de notie oorlog voor de kijker voorstelbaar (en dus bevattelijk) wordt gemaakt. Enscenering en montage tasten de geloofwaardigheid van het getoonde dan ook niet aan, integendeel zelfs. Beelden worden juist geacht zich te conformeren aan reeds bestaande schema’s: men wil zien wat men al weet. Een mooi voorbeeld daarvan is het stereoscopische beeld van een soldaat die slachtoffer wordt van een boobytrap, een beeld dat overduidelijk geënsceneerd is (kijk naar de theatrale houding van de handen of – treffend detail – dat stofwolkje dat nog net aan de rand van het beeld komt binnenwaaien), maar toch in een reeks werd ingedeeld met als titel Realistic Travels. Enscenering en realisme worden hier (nog) niet als twee elkaar uitsluitende begrippen gezien.

Meteen aansluitend op Shooting Range komt de bezoeker terecht in een tweede, kleinere tentoonstellingsruimte met de video-installatie The Enclave van Richard Mosse (°1980). De installatie bestaat uit zes schermen die zo zijn opgesteld dat de kijker ze nooit in één blik kan omvatten. Tijdens de ongeveer veertig minuten durende projectie wordt een videofragment nu eens op één en dan weer op verschillende schermen tegelijkertijd geprojecteerd, of worden verschillende fragmenten simultaan getoond. De bezoeker wordt gedwarsboomd in zijn zoektocht naar het ‘juiste’ standpunt, raakt in verwarring. De opnames zijn gemaakt in Oost-Congo met behulp van een speciaal voor het leger ontwikkelde filmpellicule die nu, door de toepassing van betere beeldtechnieken, overbodig is geworden. Specifiek aan deze pellicule is dat de vegetatie een helrozerode kleur krijgt (een landschap gedrenkt in de kleur van bloed, zo denkt de kijker meteen).

De beelden tonen soldaten op patrouille, in de stad of in de jungle, iets wat moet doorgaan voor een militaire oefening, een bonte avond in de plaatselijke parochiezaal, verstilde natuurlandschappen van het helblauwe Kivumeer enzovoort. De installatie gaat vergezeld van een klankband, met nu eens de stem van een soldaat of een vrouw die een lied zingt, en dan weer abstracte en dreunende klanktapijten (aangeleverd door Ben Frost). De donkere, zware muziek begeleidt vooral die passages waar de soldaten op patrouille gaan – de auditieve uitdrukking van een latente spanning. En dat is het dan.

Uiteindelijk is de installatie niet meer dan een vrijblijvend spel waarbij de psychedelische effecten van de pellicule en het gedreun van de muziek onze zintuigen geselen, maar ons intellect ongemoeid laten. De kijker blijft ziende blind. Terwijl de beelden van WO I ten minste nog poogden om het oorlogsgeweld te kaderen, gebeurt hier zelfs dat niet meer. Wie zien we daar eigenlijk op patrouille door het oerwoud trekken of de stad binnengaan? Gaat het om rebellen, het reguliere Congolese leger, vredestroepen? Wie is die dode daar in de greppel, tot welke groepering behoorde hij? Hoe is hij gesneuveld, door wiens kogels, in welke strijd? Wie organiseert eigenlijk die bonte avond, wie zijn die militairen die we daar op het podium zien plaatsnemen? Veel vragen, maar geen antwoorden.

De eerste tentoonstelling toont het fotografische beeld nog voor het door de koppeling aan de reportage drager van informatie wordt. De vertoning van Richard Mosse gunt ons een blik op het moment waarop de morele verplichting tot informeren is opgegeven en het fotofilmische beeld enkel in dienst staat van ijdel vermaak.

 

Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie? en Richard Mosse, beide tot 11 november in FoMU (Fotomuseum Provincie Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).