Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Modernités plurielles, 1905-1970

‘Die Frage nach der Kunst [ist] nicht die nach der Form, sondern die nach dem künstlerischen Gehalt’, schreef Kandinsky in een terugblik op de oprichting, tussen 1911 en 1912, van de Blaue Reiteralmanak. Toch is de geschiedschrijving van de historische avant-gardes in de twintigste eeuw sterk bepaald geweest door een eenzijdig formalistische en genealogische visie. Door de opkomst van kritische disciplines als genderwetenschap en postkoloniale studies mag een dergelijke geschiedschrijving sinds enige tientallen jaren obsoleet heten. Desalniettemin heeft het lang geduurd voordat deze ‘crisis’ doordrong tot in het kunsthistorisch onderwijs en de collectiepresentaties van westerse musea van moderne kunst. Hier wordt vaak nog een verhaal gepresenteerd dat is gebaseerd op ‘stromingen’, ‘scholen’ en ‘invloeden’. In de meeste westerse musea komt men hetzelfde verhaal tegen, en dezelfde kunstenaars.

Thematische collectiepresentaties, zoals die in Tate Modern of bij tijd en wijlen in het MoMA, probeerden hierin al verandering te brengen. Met de collectiepresentatie Modernités plurielles brengt het Centre Pompidou ongetwijfeld de tot nu toe meest radicale herziening van het traditionele museummodel. De thematische aanpak ruimt hier plaats voor een zeer brede en diepgravende contextuele aanpak. Het uitgangspunt is dat er geen sprake is van één enkele ‘moderniteit’ in de twintigste eeuw, maar dat het begrip ‘modern’ vele artistieke vormen heeft aangenomen – veel meer dan wij tot nu toe gewend waren te zien in musea.

De opzet van deze ‘exposition-manifeste’ is ambitieus: de tweeënveertig zalen tellen meer dan duizend werken van vierhonderd kunstenaars uit zevenenveertig landen. Niet alleen wordt er (eindelijk) een mondiale geschiedenis van de moderne kunst voorgesteld, bovendien is de aanpak transdisciplinair. Behalve bekende en minder bekende schilderijen en sculpturen, krijgen ook fotografie, film, architectuur en design een plek toegewezen. Mochten er toch nog ‘scholen’ herkenbaar zijn, zoals de eerste en de tweede ‘Parijse school’, dan maakt de tentoonstelling duidelijk dat het om kosmopolitische momenten gaat, gekenmerkt door complexe interdisciplinaire en internationale netwerken. Juist daarom is Parijs ook een uitgelezen plek voor deze tentoonstelling. Bovendien bevat de collectie van het Musée national d’art moderne, waarvan de ontstaansgeschiedenis uitgebreid wordt besproken in de catalogus, een rijkere selectie aan internationale avant-gardewerken dan in recente jaren is getoond.

De meer inclusieve herlezing van de geschiedenis van de avant-gardes volgt het model van Wassily Kandinsky’s en Franz Marcs almanak en van de vele avant-gardetijdschriften binnen en buiten Europa: universalistisch, kosmopolitisch en multidisciplinair van opzet, presenteerden deze publicaties een ruime selectie moderne kunstwerken naast niet-westerse kunst- en gebruiksvoorwerpen, of naast uitingen in andere media dan schilder- of beeldhouwkunst. De brede, contextualiserende opzet van de tentoonstelling wordt in de eerste zaal meteen duidelijk gemaakt. Enerzijds is er een overzicht van de vele internationale tijdschriften – van elk tijdschrift is er één omslag gereproduceerd op een volle wand. Anderzijds is er de juxtapositie van het onbekende magisch-realistische, antifascistische schilderij Europa (ca. 1935) van de Spanjaard Ismaël de la Serna, dat de toenmalige crisis in Europa verbeeldt, met het evenmin vaak getoonde, monumentale schilderij De vier rassen (1928) van Amedée Ozenfant, en een ongedateerde Afrikaanse sculptuur, die in die periode ongetwijfeld als voorbeeld diende voor westerse primitivistische kunstenaars.

Het parcours van de tentoonstelling is chronologisch en geografisch geordend. Bekende kunstwerken, foto’s en niet-westerse kunstwerken hangen in de eerste zalen kriskras door elkaar, vergelijkbaar met de presentaties in tijdschriften en musea in de eerste helft van de twintigste eeuw. Wie niet bekend is met de historische context waarin de bekende moderne schilderijen voor het eerst werden gepresenteerd, raakt hier wellicht even het spoor bijster. Maar al snel wordt duidelijk dat ook in de verhouding tussen de zalen onderling juxtaposities te herkennen zijn, of netwerken, wereldwijde invloeden en reacties aan het licht komen. Het lineaire, eurocentrische tentoonstellingsmodel komt op de helling te staan. Zo wordt parallel aan het internationale surrealisme de door André Breton gecensureerde versie ervan getoond: het magisch realisme, dat vooral in Latijns-Amerika populair werd. Dat de tentoonstelling aandacht besteedt aan werken die voorheen als niet-modern werden geklasseerd (omdat ze niet abstract of radicaal surrealistisch zijn), is een van de meest verfrissende aspecten, samen met de ruime vertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars. Een aparte zaal is gewijd aan de Braziliaanse antropophagie-beweging en haar voorvrouw Tarsila, die een vernaculaire vorm van moderne kunst propageerde. In de zalen eromheen is Amerikaans en Europees sociaal realisme te zien naast magisch realisme en Spaanse antifascistische kunst (Francis Picabia, Joaquin Roca-Rey, Luis Fernández) Ook de ‘moderniteit’ van de internationale art deco wordt gevaloriseerd.

Veel aandacht wordt besteed aan de vergeten context van Franse canonieke figuren als Le Corbusier of Breton. De collectie die werd samengesteld door de eerste handelaar van de kubisten, Daniel-Henry Kahnweiler, en zijn schoonzoon, de etnograaf Michel Leiris, is hier zo volledig mogelijk bijeengebracht: moderne kunst (Picasso, Braque, Giacometti, Bacon) in combinatie met niet-westerse, ‘tribale’ objecten. Van niet-westerse ‘invloeden’ op westerse kunstenaars zijn overigens vele voorbeelden te zien, en ook de westerse kolonisatie/ontdekkingswoede blijft niet onderbelicht. Om een eenzijdig beeld tegen te gaan, zijn er ook talloze zalen gewijd aan kunst uit voorheen als ‘marginaal’ bestempelde gebieden: het Midden-Oosten, Latijns Amerika, Azië, Afrika.

De enige kritische voetnoot bij deze ontzagwekkende tentoonstelling is dat sommige ‘perifere’ gebieden nog steeds ondervertegenwoordigd zijn. De zaal met Afrikaanse ‘moderne’ kunst is daarvan een goed voorbeeld: hoewel het klopt dat het onderzoek naar deze kunst nog in de kinderschoenen staat, is het toch jammer dat een geheel continent in één zaaltje wordt samengeperst. Ongewild is de tentoonstelling, die werd voorbereid door een groot team van conservatoren in samenwerking met wetenschappers, zo ook een document van de huidige stand van de wetenschap en tentoonstellingspraktijk: Latijns-Amerikaanse neo-avantgardistische kinetische kunst kreeg bijvoorbeeld recent veel aandacht in Parijs, en is ook hier goed vertegenwoordigd.

In begeleidende teksten wordt gesteld dat de tentoonstelling niet de pretentie heeft een nieuw universeel model te bieden voor moderne musea. Toch wordt de geschiedenis van de moderne kunst hier voorgoed herschreven. De ambitieuze opzet wordt meer dan waargemaakt. De tentoonstelling markeert een aardverschuiving: na het zien van Modernités plurielles is er geen weg terug. De vraag is nu welk museum de volgende zet doet.

 

Modernités plurielles, 1905-1970, tot 26 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).