Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

(Mis)understanding photography, Essen / Das Museum der Fotografie: eine Revision, Keulen.

Twee tentoonstellingen in Duitsland proberen elk op hun manier de verwarrende verscheidenheid van fotografische beelden te denken. En zo meteen ook een antwoord te geven op de (hopeloos ambitieuze) vraag: ‘wat is fotografie?’.

(Mis)understanding photography (de titel is ontleend aan een werk van Mel Bochner dat in de tentoonstelling te zien is) in het Folkwang Museum in Essen is een rijke tentoonstelling. Ze is opgedeeld in vier grote eenheden. Een eerste reeks van kleine zalen is gewijd aan beelden die reflecteren over de aard van fotografie, zowel over de materialiteit van het fotografische beeld (het negatief, de drager, de emulsie) als over de fotografische act (de verschillende technische handelingen die het fotografische beeld veronderstelt: kadrering, standpuntbepaling, belichting, vergroting…). Er is veel en prikkelend werk te zien. Ugo Mulas ontleedt in zijn reeks Verifiche verschillende aspecten van het fotografisch instrumentarium. Michael Snow behandelt in zijn experimentele fotoboek Cover to Cover het visuele effect van de standpuntbepaling – zowel die van de fotograaf ten aanzien van de werkelijkheid als die van de kijker ten aanzien van het beeld. Michael Badura scheurde voor zijn schitterende collage Die Geschichte einer 1/250 sec. een foto in kleine stukjes en legde zo de immense hoeveelheid informatie (en dus narratieve potentie) bloot die opgeslagen ligt in een opname die slechts een fractie van een seconde heeft geduurd.

In het tweede (veel spaarzamere) deel, getiteld Individuen, Rituale, Sonntagsbilder, verschuift de aandacht naar de sociale functie van het fotografische beeld in de private en publieke ruimte. Hier wordt werk samengebracht van fotografen zoals Hans-Peter Feldmann, Viktoria Binschtok, Christian Boltanski of Richard Prince, die vooral met gevonden beelden werken. Deze fotografen opereren als verzamelaars: ze ordenen beelden geplukt uit kranten of van het internet, archiefbeelden of reclame- en modebeelden, tot nieuwe arrangementen. Zo denken ze na over hoe het fotografische beeld in de openbare ruimte werkzaam is, hoe het ingebed is in sociale rituelen, hoe het de banaliteit van onze dagelijkse leefomgeving weerspiegelt en mee vormgeeft.

Het derde deel van de tentoonstelling bevindt zich in een ruime open zaal, waarin een vijftiental grote L-vormige houten constructies zijn opgesteld. De houten panelen bevatten manifesten van fotografen en beeldende kunstenaars, fragmenten uit essays, grondig doordachte of groteske uitspraken, gaande van het prille begin van de fotografie tot vandaag. In de vitrines, halverwege de panelen aangebracht, worden enkele werken getoond van de erboven geciteerde auteur. Ze liggen er naakt, onbeschermd, zonder passe-partout of lijst. Het zijn beelden zoals men ze in een archief kan aantreffen, proeven van experimenten, geen gecanoniseerde topwerken van een versteende fotogeschiedenis. Ze worden hier getoond als uitvloeisel van een gedachte, als materialisatie van een standpunt, van een overtuiging over wat fotografie is, zou moeten zijn, of zou moeten bewerkstelligen.

Daarmee wordt het vierde en afsluitende deel van de tentoonstelling meteen perfect voorbereid, Vorbilder, Nachbilder & Ikonen. Het is het meest voorspelbare (en dus ook enigszins teleurstellende) deel. Het is voorbehouden aan fotografen en beeldende kunstenaars die zich expliciet verhouden tot gevestigde en welomlijnde fotografische praktijken, zoals de wetenschappelijke fotografie, de reportage- en portretfotografie. Ze stellen de conventies van deze praktijken steevast in vraag: de onvermijdelijke Thomas Ruff, die met zijn reeksen Porträts en andere Porträts de pretenties van de portretfotografie zou ondergraven, of fotografen als Jochen Lempert, Joan Fontcuberta en Clare Strand, die elk op hun manier iets gelijkaardigs zouden doen met de waarheidsaanspraken van de wetenschappelijke fotografie. Pastiche en persiflage zijn hier de norm, kritische afstandelijkheid een vereiste.

Het is in dit laatste deel dat het fundamentele probleem van de tentoonstelling zich het duidelijkst manifesteert. De prikkelende these van de expo is dat de maker van het fotografische beeld steevast vertrekt vanuit een theoretische stellingname. Fotograferen wordt hier dan ook opgevoerd als een bij uitstek intellectuele activiteit. Maar door vooral fotografen te selecteren die de norm in vraag stellen, vullen de tentoonstellingsmakers dit intellectuele aspect van de fotografie wel eerder eenzijdig in. In hun ogen moet (goede) fotografie zich kritisch verhouden tot het verleden van het medium. De vraag blijft echter of niet elke fotograaf indirect vastlegt wat het medium al dan niet vermag: ook zij die zich inschrijven in de traditie, doen allerlei voorstellen over de kracht van de fotografische verbeelding, definiëren en verleggen voortdurend de grenzen van wat we onder fotografie kunnen/mogen verstaan.

De tweede tentoonstelling, Das Museum der Fotografie: eine Revision in het Museum Ludwig in Keulen, stelt scherp op de collectie van de Duitse chemicus Erich Stenger (1878-1957), die in 1906 begon fotografie te verzamelen. In 1955 werd zijn collectie opgekocht door Agfa, dat het later aan het Museum Ludwig schonk. Alhoewel delen van de verzameling al in verschillende fototentoonstellingen te zien waren, is dit de eerste keer dat er specifiek ingegaan wordt op de collectie zelf en dan vooral op de principes die eraan ten grondslag lagen. Stenger was een belangrijke (maar ook wat controversiële) figuur in het Duitse denken over fotografie. Hij schreef een grote hoeveelheid publicaties over fotografie en mocht sinds de late jaren twintig verschillende tentoonstellingen over de geschiedenis van de fotografie organiseren. De manier waarop hij de geschiedenis van de fotografie benaderde was echter allerminst gangbaar. Bovendien plaatste zijn (nogal hechte) banden met het naziregime hem in een kwaad daglicht.

Stenger bestudeerde de fotografiegeschiedenis als een positieve wetenschapper. Zijn eerste doelstelling bestond erin de veelheid aan beelden te organiseren met behulp van een taxonomisch systeem. Met esthetische criteria of intenties hield hij geen rekening. Hij maakte geen onderscheid tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ genres, tussen grote namen en anonieme ambachtslui, tussen oude en recente beelden. Zijn uitgesproken encyclopedische interesse blijkt evenzeer uit de aard van de verzameling, die niet alleen uit beelden bestaat, maar ook objecten bevat zoals oude kijkinstrumenten, voorlopers van de fotografie (een silhouet of een uitvouwbaar kijkdoosje), traktaten over de beginperiode van de fotografie, camera’s, randapparatuur enzovoort. Hij beschouwde fotografie duidelijk niet als een autonome kunstvorm, maar als een toegepaste kunst (wat ook blijkt uit de beelden die hij weerde uit zijn collectie: foto’s van bijvoorbeeld Laszlo Moholy-Nagy ontbreken in zijn archief, hoewel hij diens werk kende).

In de tentoonstelling wordt duidelijk gemaakt hoe Stenger een aantal categorieën uit zijn taxonomie invulde. Hij hanteerde daarbij verschillende criteria door elkaar: soms keek hij naar de wijze waarop een beeld werd genomen, dan weer naar het onderwerp of de technische karakteristieken ervan. Zo bracht hij luchtfotografie bijvoorbeeld niet onder in één allesoverkoepelende rubriek, maar onderscheidde hij maar liefst vijf manifestaties ervan: ‘ballonfotografie’, ‘postduiffotografie’, ‘vliegerfotografie’, ‘raketfotografie’ en ‘vliegtuigfotografie’. Hoe gedateerd deze systematische aanpak ook mag lijken, hij had toch een belangrijk voordeel. Omdat Stenger zonder oogkleppen verzamelde, zonder vooringenomenheid ook, was zijn collectie beter in staat dan welke andere ook om de brede diversiteit te tonen van wat er met het fotografische procedé mogelijk was.

De tentoonstelling werpt de vraag op wat het betekent om deze collectie fotografische beelden en (rand)apparatuur in de context van een kunstmuseum tentoon te stellen en hoe de plaats van expositie onze lectuur van dit materiaal vertekent. Met zijn collectie ging Stenger op zoek naar de specificiteit van het fotografische, en ook al overtuigt zijn antwoord op die vraag niet volledig, zijn verzameling maakt wel duidelijk dat de ‘kunsthistorische’ oplossingen die het kunstmuseum voorstelt minstens even problematisch zijn. Stenger had voor zijn alomvattende collectie overigens geen kunstmuseum op het oog. Hij verkoos een instelling gewijd aan het medium zelf, een plaats die zich niet enkel zou toeleggen op het tonen en toelichten van de resultaten van de techniek (de beelden), maar die ook aan de techniek zelf (de apparatuur) een centrale plaats zou toekennen. Deze instelling is er (in Duitsland althans) echter nooit gekomen.

 

(Mis)understanding photography. Werke und Manifeste, 14 juni – 17 augustus, Folkwang Museum, Museumsplatz 1, 45128 Essen(0201/8845.000; www.museum-folkwang.de).

Das Museum der Fotografie: eine Revision, tot 16 november in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221 26165; www.museum-ludwig.de).