Bart Meuleman

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hoe eenvoudig zou alles niet zijn, mocht ik een taak hebben...

Dirk Lauwaert wordt geboren op 19 januari 1944 in het Beierse Königshofen, niet ver van Haubinda, in de Duitse deelstaat Thüringen, waar zijn pasgetrouwde ouders vanuit België naartoe zijn verhuisd. Na de oorlog keert het gezin terug en wordt zijn vader veroordeeld voor collaboratie. Het gezin – moeder, Dirk en zus Helke – is dan ingetrokken bij de grootouders in Ledeberg bij Gent.

In 1952 komt zijn vader vrij. Het gezin woont na een kort verblijf aan zee eerst een jaar in Wilrijk, daarna in de buurt van Turnhout – erg tegen de zin van de jonge Dirk, hij zal de hoofdstad van de Kempen als een verbanningsoord beschouwen. Zijn vader heeft er werk gevonden, bij een bedrijf dat research doet naar nieuwe geneesmiddelen, Richter-Eupharma – enkele jaren later zal het zich tot Janssen Farmaceutica omdopen en een wereldspeler worden op het vlak van medicijnen.

In Turnhout gaat Dirk Lauwaert naar school bij de jezuïeten, in het Sint-Jozefcollege. Na het voltooien van de lagere school daar, volgt hij de Latijn-Griekse, de enige afdeling die het college op dat ogenblik heeft. Hij is wat men noemt een goede leerling, maar dat staat zijn vroege belangstelling voor muziek en vooral film niet in de weg. Het college stimuleert dat ook voorzichtig; op zaterdagnamiddag kunnen de jongens er bijvoorbeeld Lassie zien, of de komische films van Charlie Chaplin en Laurel & Hardy. In het Kursaal, de plaatselijke bioscoop, ziet Dirk Lauwaert de films over Sissi, met Romy Schneider, op wie hij op slag verliefd geraakt – hij schrijft haar meerdere liefdesbrieven. Ook Audrey Hepburn, in Oorlog en vrede, maakt grote indruk. Beide actrices zijn oorspronkelijk het voorwerp van een diepe en jeugdige fascinatie, maar ze zullen later elk op een eigen manier tot een bron van reflectie uitgroeien.

Eind jaren vijftig start pater Jos Burvenich met Filmforum, onder de vleugels van de Turnhoutse afdeling van de Katholieke Filmliga. In tegenstelling tot de gangbare, eerder censurerende houding van de Filmliga ziet Burvenich, ook wel de 'filmpater' genoemd, de ethische, esthetische en emanciperende krachten van het medium. Anders gezegd: hij beschouwt film als kunst. In het bijzonder verdedigt hij de nieuwe, Europese film. Hij leidt de vertoningen zelf in. Ook schrijft hij boekjes over o.a. Fellini en Bergman (die hij beiden persoonlijk kent). Vader Lauwaert, die de interesse voor film erg stimuleert, neemt zijn zoon 's avonds mee naar de vertoningen, hoewel die eigenlijk verboden zijn voor kinderen onder de zestien. Samen met zijn zus is Dirk daar veruit de jongste toeschouwer. Zo ziet hij als prille tiener naast La Strada en Het zevende zegel ook Pickpocket van Robert Bresson en Hiroshima mon amour van Alain Resnais. Nog later mag hij van zijn ouders in de weekends naar de film in Antwerpen, dat in de buurt van het centraal station dan een zeer levendige bioscoopcultuur kent.

Vanaf zijn elfde begint Dirk Lauwaert met het bijhouden van schriftjes waarin hij gebeurtenissen noteert, citaten overschrijft, gedichten laat ontstaan en een enkele keer ook uitgeknipte prentjes plakt. In de herfst van 1961 krijgt de drang om op te schrijven een vastere vorm en groeien de schriftjes uit tot een heus dagboek. Hij is dan net van school veranderd – van het college naar het Atheneum, waar hij zich beter thuis zal voelen – en hij heeft het nu honderduit over wat hem bezig houdt. Aan het dagboek vertrouwt hij persoonlijke ontboezemingen toe, hij schrijft er natuurlijk gedichten in, maar hij probeert ook verslag te doen van wat hij leest en van zijn muzikale ervaringen – iedere dag noteert hij trouw naar welke platen hij luistert; Mozart, Bach en Schubert, Miles Davis, Dave Brubeck en Max Roach, maar ook het chanson van Brel en Barbara en de naar het Frans vertaalde pop van Richard Anthony.

Het dagboek wordt de volgende jaren van vitaal belang voor hem, getuige alleen al de vele honderden pagina's die het zal beslaan. Zoals dagboeken van adolescenten dat wel vaker doen, registreert het vooral de moeilijkheid om in het leven te staan. Regelmatig klinkt er de vurige wens in op om schrijver te worden, maar even vaak haast zien we hem wanhopig verzuchten dat het wel nooit zal lukken.

In het voorjaar van 1962, bij het naderen van het eindexamen van de middelbare school, doet hij mee aan een internationale wedstrijd van de Alliance Française, met de opdracht om, in het Frans uiteraard, te schrijven over de Stad. Hij maakt er een poëtische evocatie van. Uit de 1.300 inzendingen wordt Dirk Lauwaert als vijfde gekozen, wat zijn grondige kennis van het Frans bewijst alsook zijn vermogen om er zich op een creatieve manier in uit te drukken. De reis naar Parijs die de laureaten winnen, maakt grote indruk op hem; alle belangrijke musea zal ze voor hem ontsluiten. Niet toevallig zal Parijs later dé magnetische pool worden voor zijn verdere intellectuele ontwikkeling.

Ook in zijn notities, bijvoorbeeld over Sartre, Camus, Pascal, zien we de groeiende invloed van de Franse cultuur op zijn gedachten. In die geest zou hij willen leven, weg van het Vlaamse provincialisme. Een citaat van Gide, opgenomen in een brief aan zijn zus Helke, illustreert treffend wat hem voor ogen staat: 'Une vie pathétique, plutôt que la tranquillité.' Hij is met haar dan een intense correspondentie begonnen, want vanaf oktober 1962 start hij zijn eerste jaar politieke en sociale wetenschappen, afdeling pers en communicatie, aan de Katholieke Universiteit van Leuven. De studies blijken nochtans al vlug een grote teleurstelling, ze weten hem intellectueel niet uit te dagen. Voor film is er daardoor des te meer tijd; ook Leuven kent een bloeiend bioscoopleven met een ruim aanbod. Naar de film gaan doet hij vaak met Christine Gruwez, een meisje dat hij al kende voor hij naar Leuven kwam. Ze zullen later geliefden en nog later man en vrouw worden.

Naast literatuur en film is ook zijn interesse voor politiek aangewakkerd, vanuit een visie die, conform aan de tijd, steeds heftiger in conflict zal komen met de burgerlijke waarden van de vorige generaties. Hij voelt de noodzaak om burgerlijke taboes te doorbreken. Wat dat betreft, lijkt hij op dat ogenblik nergens beter op zijn plaats te zijn dan in Leuven, dat op dat moment bij uitstek de stad is waarin het protest tegen 'de bourgeosie' vorm krijgt. Onder de naam 'Leuven Vlaams' voeren Nederlandstalige studenten er met alle mogelijke middelen actie tegen het Franstalige karakter van de universiteit, wat een voorbode zal blijken van de grote linkse manifestaties van de tweede helft van de jaren zestig. Ook Dirk Lauwaert kiest partij tegen de Franstalige bourgeois. Toch voelt hij zich niet zomaar thuis in het gedrang. In zijn dagboek van 1 maart 1963 doet hij verslag van zijn deelname aan een betoging van 'Leuven Vlaams': je leest dat hij opgaat in het gewoel, maar dat hij zich op andere momenten ook vreemd, angstig en alleen weet, en dat hij door het wangedrag van zijn medestudenten 'heel vaag een stuk schaamte (voelt) groeien, doorheen een hevige walg'. 

Schrijven blijft ondertussen een brandende ambitie, niet enkel om 'aan literatuur' te kunnen doen, maar vooral om al schrijvende zijn plaats in de wereld te vinden. Een opvallende vroege tekst is een 'boekbespreking' van Jan van Gent, een roman uit 1962 van de Turnhoutse schrijver en politicus Ward Hermans, over een Vlaamse familie ten tijde van de twee wereldoorlogen. Hermans, die voor de oorlog in de kamer zetelde voor het VNV en in 1940 de Algemeene SS-Vlaanderen oprichtte, werd na de Tweede Wereldoorlog eerst tot de doodstraf, later tot een levenslange celstraf veroordeeld. In 1955 komt hij vervroegd vrij. Aan politiek mag hij niet meer doen, maar zijn literaire activiteiten kan hij, op voorspraak van Camille Huysmans, verderzetten. Op een avond moet hij getracht hebben zijn roman ook aan het gezin Lauwaert te slijten, en die ontmoeting laat bij de dan 18-jarige Dirk een zeer onaangename indruk na. Het wordt voor hem de aanleiding om te schrijven over het oorlogsverleden, ook dat van zijn ouders, en zich af te vragen wat de toekomst voor hem in het verschiet heeft. Een vrijblijvende oefening is dat niet. Hij vreest dat de 'waanzin van het Duitse idealisme en romantisme zich zal uiten' en dat hij 'voor eeuwig gescheiden zal blijven van de vrijheid en scepsis eigen aan het Franse en Angelsaksische denken'. Voor zover we konden nagaan, is deze tekst uit 1964 niet eerder gepubliceerd. Het was misschien veeleer noodzakelijk om hem te schrijven dan om hem op dat ogenblik publiek te maken.

De vrees voor de Duitse cultuur belet hem niet een grote liefde op te vatten voor Hegel. Na de tweede kandidatuur, vanaf het academiejaar 1964-65, is Dirk Lauwaert naast zijn reguliere studies aan het baccalaureaat filosofie begonnen, en dit begeestert hem overduidelijk wél. Hegel zal een leven lang een reisgezel blijven. Ook Marx wordt van toenemende invloed. 

Op 20 september 1965 beslist hij van de ene dag op de andere om met het dagboek te stoppen. Eerder dat jaar is hij gaan publiceren in tijdschriften, om te beginnen in het universitaire tijdschrift Universitas. Dat bestaat al sinds 1933 en is altijd een bakermat geweest voor aankomende politieke talenten uit de katholieke hoek, zoals o.a. Theo Lefèvre, Renaat Van Elslande, Robert Vandekerckhove en Wilfried Martens. Vanaf het begin van de jaren zestig verdwijnt de christelijke inspiratie op de achtergrond en zal het blad daarentegen zowel politiek als cultureel het progressieve gedachtegoed van die tijd verspreiden; als Dirk Lauwaert in 1965 voor Universitas gaat schrijven en iets later ook tot de redactie toetreedt, zit hij daar samen met o.a. Herman De Coninck en Frans Boenders. Ook Christine Gruwez maakt deel uit van de redactie. In een allereerste stukje voor Universitas, op 14 januari 1965, becommentarieert hij onder meer de film Abdij van het Park van Jef Cornelis.

Het verschil tussen de notities in het dagboek en de eerste teksten voor Universitas, is opzienbarend. Het lijkt wel of het einde van het dagboek een nieuwe fase inluidt in het leven van Dirk Lauwaert, letterlijk een publieke, waarbij de vaak wanhopige zelfbespiegelingen plaatsmaken voor een verrassend rijke en gevoelige, en intellectueel scherpe kijk op de wereld en het menszijn – altijd via het venster van de cinema. In 1965 schrijft hij drie stukken die we tezamen als zijn 'debuut' kunnen bestempelen: over Antonioni (Il Deserto Rosso), over Godard (Alphaville) en over Pasolini (Het Evangelie volgens Mattheus). Gewone filmrecensies zijn dit allerminst. Telkens tracht hij te verwoorden welke vragen deze regisseurs bij hem oproepen en hoe hij ze via hun werk in het leven ziet staan, op welke wijze en met welke filmische middelen ze zich tot 'de werkelijkheid' verhouden, en welk mensbeeld ze bepleiten of juist verwerpen.

Een film hoeft daarbij niet klakkeloos bewonderd of verguisd te worden, hij is vooral een voorstel dat het kijken en het denken uitdaagt. In Il Deserto Rosso begrijpt hij hoe Antonioni de 'vertechniseerde' wereld, zoals die zich steeds meer aandient, doordenkt en – als een provocatie? – zelfs toejuicht. Het levert een 'kille', 'intellectualistische' en 'deprimerende' film op. Lauwaert schrijft letterlijk: 'De personages laten mij koud.' Maar misschien kan de regisseur dat op zijn beurt weinig schelen? In het werk van Antonioni stelt Lauwaert een 'groeiende eenzaamheid', een 'objectivering' en een 'dehumanisering' vast. Il Deserto Rosso schijnt hem in die evolutie een 'eindpunt' of misschien een 'keerpunt' te zijn; hij ziet er in elk geval een problematisch ontwerp voor een toekomstige wereld in, waarbij er voor 'de mens' zoals hij in al zijn complexiteit is, geen plaats meer overblijft. Van Antonioni kan je zeggen dat Lauwaert hem volgt met veel interesse, maar vanaf een afstand, en dat hij niet akkoord gaat met het wereldbeeld dat diens films in toenemende mate voorhouden.

Godard omarmt hij dan weer. Diens werk en de manier waarop het tot stand komt, ziet hij als gedicteerd door het leven zelf. Godard monteert de verschillende en vaak heterogene entiteiten waaruit zijn films bestaan niet tot een geheel op basis van psychologische, chronologische of dramaturgische eisen, maar op grond van wat Lauwaert 'bestaansintuïtie' en 'artistiek spel' noemt. In Godard trekt hem een radicale vrijheid aan die alles op de helling zet, zelfs het antwoord op de vraag of de regisseur zich kunstenaar mag noemen – waar de ernstige Antonio in elk geval níét aan twijfelt.

Het meest verrassende misschien nog is zijn enthousiasme voor Het Evangelie volgens Mattheus van Pasolini, een 'onaffe' film waarvan 'de gebreken niet storen maar vertederen'. Het is niet zo evident om in het midden van de jaren zestig een verfilming van het leven van Christus te bejubelen, maar Lauwaert is tóch door deze film geraakt, zeer diep zelfs, omdat Christus hier als mens wordt voorgesteld, en niet als icoon van een religie. Precies de vraag wat het is om mens te zijn, vrij van de wetten en dwangmatigheden van de wereld, maar wel in grote openheid, de blik juist onbevreesd en liefdevol gericht op die wereld, vindt Dirk Lauwaert hier op een radicale en ontroerende manier beantwoord. De vergelijking tussen Pasolini en Buñuel in dit stuk maakt goed duidelijk wat zijn eigen visie op de mogelijkheden van film is. Buñuel, voor velen in de jaren zestig een onaantastbaar filmmaker, toont Christus en zijn liefde als een ‘verwerpelijk, te bespuwen, schadelijk en schandelijk, potsierlijk en idioot en uiteindelijk onmenselijk bestaansontwerp’. Het leest als een evidente kritiek uit die tijd. Pasolini gaat daar ver aan voorbij. Hij schenkt ons 'een Christus terug die ten volle de menselijk tragiek beleeft, die in het duister tastend op zoek is naar een weg, en die tegelijk onverbiddelijk uitvoert wat moet gedaan worden'. Er mag daarbij geen misverstand bestaan over het al dan niet gelovig zijn van de cineast: Pasolini is naar eigen zeggen atheïst. En hij voegt eraan toe: 'Ik geloof dat Marx het eerlijkste Evangelie is van de moderne wereld.’ Het lijkt er sterk op dat Lauwaert zich in dit standpunt herkent.

De sterke verbondenheid in deze stukken tussen de vraag naar de mens en de filmische strategieën van de cineasten, toont dat Dirk Lauwaert zich al vroeg bewust is van de 'politique des auteurs', een term gelanceerd door de door hem bewonderde Cahiers du Cinéma. Het gaat om een visie op film waarin het bewuste zoeken naar nieuwe of andere cinematografische vormen samenvalt met het aansnijden van ethische, maatschappelijke of politieke kwesties. De criticus, op zijn beurt, dient zich te onthouden van consumptieadvies, hij moet een kritisch en rationeel discours ontwikkelen dat zich niet mee laat slepen door het spektakel dat de film is. De stukken van Dirk Lauwaert vallen vaak met de deur in huis en zijn zonder uitzondering zeer gedreven. Hij tracht als het ware greep te krijgen op de schier eindeloze stroom van gedachten die in hem aan het werk zijn, waardoor schrijven betekent: met grote inzet de complexiteit vormgeven en verstaanbaar maken. Verwerken wat hij gezien heeft, en nadenken over het statuut van het kijken. ‘Niets waardevoller dan de contemplatie van de eigen aanwezigheid’, schrijft hij aan zijn zus, ‘het bekijken van het zien. Een dubbele afstand nemen’.

Naast enkele langere stukken becommentarieert hij in Universitas ook in het kort het Leuvense filmaanbod. Daaruit blijkt dat hij zeer veel ziet. Hij moet zowat elke gelegenheid te baat hebben genomen om in de donkere zaal te verdwijnen, om er met meer ervaring en inzicht buiten te komen. Hij wil een film niet enkel op zijn merites kunnen beoordelen, maar hem ook kunnen plaatsen binnen het ruimere oeuvre van de regisseur. Wat is zijn ambitie? ‘Hoe eenvoudig zou alles niet zijn, mocht ik een 'taak' hebben’, verzucht hij in een brief aan zijn zus. Maar op andere momenten staat het hem helder voor de geest: ‘Kenner van films’ te zijn. Maatschappelijk gezien is dat zeer precair, aangezien het niet direct status of zelfs maar een beroep oplevert. Maar hij maakt van die ambitie wel een praktijk. Samen met enkele medestudenten richt hij in 1965 de cinéclub Projecta/Studio 7 op, die ze onderbrengen in de Vlaamse Leergangen, aan de Leuvense Muntstraat. Hoewel het om een universitaire club gaat, is ze financieel onafhankelijk van de universiteit. Ze leeft geheel van de lidgelden en van de entreetickets, en telt op haar hoogtepunt een honderdtal leden. De programmering is zeer divers: naast Japanse film (Ozu, Mizoguchi) en Braziliaanse film (Glauber Rocha) ook Amerikaanse experimentele cinema, en naast klassiekers als Jeanne d'Arc (Carl Dreyer), Zéro de conduite (Jean Vigo) of Touch of Evil (Orson Welles) uiteraard ook Godard.

1966 blijkt opnieuw een zeer belangrijk jaar. Niet omdat hij in mei na een studentenbetoging in Leuven acht dagen lang in de gevangenis zit. Was het een opgebroken straat en lagen de stenen daar als gevolg van wegwerken, of had hij daadwerkelijk een kassei in de hand en wilde hij gooien? Een foto in de krant suggereert het eerste, maar getuigenissen spreken elkaar tegen. In elk geval, dat precies hij door de politie wordt opgepakt en in de gevangenis belandt, moet een historisch misverstand zijn.

Veel belangrijker is de beslissing om filmregie te gaan studeren, in Rome nog wel, aan het Centro Sperimentale, de aan Cinecittà verbonden beroemde filmschool, die dan geleid wordt door Roberto Rossellini. Aangemoedigd door BRT-filmprogrammator en Film en televisie-oprichter Joz. Van Liempt, heeft hij daarvoor een beurs aangevraagd. 80.000 frank zal hij krijgen – een vrij royaal bedrag.

De vraag om de stap naar filmregie te zetten, leeft al langer bij Dirk Lauwaert, en hoewel ze altijd door de nodige twijfel werd gevoed, ondernam hij al pogingen om aan scenario's te werken (een ervan vertelt volgend opmerkelijk verhaal: ‘een klein meisje uit de 19e-eeuwse burgerij volgen in haar evolutie tot ze achttien jaar is. Tot de confrontatie met de werkelijkheid haar elke moed en kracht ontneemt om te leven en ze gek wordt en sterft…’). Om zich op de filmschool voor te bereiden, werkt hij aan een adaptatie van Suiker van Hugo Claus; de karakterisering van gastarbeiders in dit naturalistische stuk trekt hem aan.

In september 1966 vertrekt hij, kort daarna gevolgd door Christine Gruwez. Ze betrekken een ruim dakappartement aan de Piazza Navona, en wie erover getuigt, zal zeggen dat Dirk Lauwaert zich erg in zijn element voelt in Rome. Dat komt in eerste instantie alweer niet door de studies, die alles bij elkaar misschien toch tegenvallen – hij maakt al meteen het voornemen om nadien in Californië verder te gaan studeren. Voortdurende stakingen in een prerevolutionair klimaat zullen de volgende twee jaren sowieso verhinderen dat er van een echt volwaardig traject sprake kan zijn. Maar de studenten gaan toch iedere dag naar school, ze discussiëren, zetten zelf dingen op poten en nemen filmpjes op. Francesco Rosi loopt er rond, Pasolini ook, en de nog piepjonge Bertolucci. Dirk Lauwaert leest, studeert en ziet films als nooit tevoren (o.a. talloze westerns). En wat een genoegen ondertussen om in Rome te verblijven! Als Parijs de stad is die Dirk Lauwaert intellectueel vormt, dan toont Rome hem hoe hij moet leven.

Geld blijft evenwel een voortdurend probleem. De beurs, die veel te laat komt, volstaat niet, en naast het figureren of het spelen van enkele bijrolletjes in films – men cast zijn aparte verschijning graag als Engelse bobby, als Duitse officier… – zal het schrijven voor tijdschriften in het thuisland een poging worden om iets extra’s te verdienen (het zal niet volstaan; Christine Gruwez doet allerlei jobs om rond te kunnen komen). Zo wordt hij vanaf november 1966 bij Film en televisie aangesteld als 'correspondent vanuit Italië', wat gezien de betekenis van Italië als filmland bij uitstek mogelijkheden moet bieden. Maar het werk verloopt moeizaam, getuige de correspondentie over het voortdurende overschrijden van deadlines. Het leven en werken in Rome heeft daar zeker mee te maken, maar uit de archieven valt ook op te maken dat Lauwaert zelden snel tevreden is over een tekst en er dus aan blijft werken tot hij niet anders kan dan hem op te sturen. Naast de gevestigde Europese namen van die tijd heeft hij opvallend veel aandacht voor wat er in Nederland gebeurt. Hij schrijft over Wim Verstappen en Pim de la Parra en hij interviewt Jan Blokker en René Daalder.

In 1967 trekt Dirk Lauwaert als verslaggever voor Film en televisie naar Pesaro, voor het derde internationale festival van de nieuwe film daar. Het wordt een memorabele reis, al is dat niet direct omwille van het programma ('het aantal waardeloze films was bijzonder groot') of het merendeel van de lezingen in de marge ervan. Wat bijblijft is vooral dat ene moment: de avond dat hij Roland Barthes, Christian Metz, Pier Paolo Pasolini en Umberto Eco samen rond een tafel ziet discussiëren. Bovendien is hij op dat ogenblik in gezelschap van een landgenoot die hij op het festival van Pesaro heeft leren keren: toenmalig BRT-producer Eric de Kuyper. Het is haast symbolisch dat ze dat moment samen meemaken. De semiotiek en het structuralisme zullen in hun beider werk de volgende decennia een cruciale rol spelen (de psychoanalyse zal dat ook doen). Lauwaert en De Kuyper worden boezemvrienden en zullen een leven lang geregeld elkaars pad kruisen.

In Rome is het leven inmiddels rijker, maar ook complexer geworden: in mei ziet dochter Geertrui het levenslicht. Daarnaast rijpt het besef dat films maken niet zijn roeping is. ‘Kenner van film’ te zijn des te meer. Het houdt onder meer in dat de uiteenzetting met het werk van een cineast nooit eindigt, en dat een aanvankelijke begeestering stilaan kan omslaan in een scherpe afwijzing. Een stuk over Ingmar Bergman voor Film en televisie (1967) is daar een goed voorbeeld van. Bergman heeft voor de tiener Lauwaert ooit mee de poort geopend naar de fascinerende wereld van de auteursfilm, met prenten als Het zevende zegel en Wilde aardbeien, en ook Het zwijgen, het laatste deel van de zogenaamde Bergmantrilogie, moet bij het uitkomen in 1963 erg belangrijk voor hem zijn geweest. Maar na een grondige terugblik, die het oeuvre in een breder perspectief zet, herziet hij gedeeltelijk zijn mening. Na het zien van Persona verwijt hij Bergman zelfs ronduit narcisme en verstarring. Zijn filmtaal beschouwt hij als statisch en theatraal, en de vondsten die hij gebruikt noemt hij trucs zonder inhoudelijke noodzaak. Het grootste verwijt dat hij de Zweedse regisseur maakt, is dat die zich niet (langer) verhoudt tot 'de werkelijkheid', een eis die, hoewel later minder expliciet geformuleerd, als een rode draad door Dirk Lauwaerts' kritieken loopt.

In de zomer van 1968 komt er een einde aan het Latijnse avontuur. Hij houdt er een diepgewortelde liefde voor Rome en Italië aan over, en enkele vriendschappen (behalve met Eric de Kuyper ook met filmregisseur en kunstschilder Paolo Capovilla). Het realiseren van een kortfilm als eindwerk, sluit de periode definitief af. Hij keert met zijn gezin terug naar België – inmiddels is een tweede dochter, Anneke, al enkele maanden oud – en zal zich in Leuven vestigen. Om wat te gaan doen nu? Hoe ten volle in het leven te staan, is een vraag die blijft wegen.

Hij neemt de draad weer op met Universitas, waar hij opnieuw voor gaat schrijven, en hij engageert zich weer in filmclub Projecta, samen met twee vrienden, Frans Lefever en Joannes Van Heddegem. In de geest van zijn interesse voor de semiotiek en het structuralisme wordt naast de filmprogrammering ook een studiegroep opgericht. Het gaat om een wekelijks samenkomen om o.a. met behulp van teksten van Roland Barthes (Eléments de sémiologie), Christian Metz (Essais sur la signification) en vooral de meer toegankelijke Peter Wollen (Signs and Meaning in the Cinema) filmscènes te bestuderen. Maar het resultaat zal Lauwaert toch niet bevredigen.

Om den brode werkt hij als freelancejournalist voor radio en tv, heel even geeft hij ook les. Schrijven doet hij minder vaak dan hij naar eigen zeggen zou willen (voor Universitas, voor Film & Televisie, voor Kultuurleven). Toch verschijnen er in 1969 en 1970 enkele belangrijke teksten, die goed laten zien welke weg Dirk Lauwaert dit eerste decennium van zijn 'publieke leven' heeft afgelegd.

Een eerste tekst gaat over Greta Garbo. In 1967 schreef hij al zijdelings over haar in het zeer toepasselijk getitelde stuk De acteur herwaarderen. Hij vergeleek er het acteren voor theater met het – door hem duidelijk gefavoriseerde – acteren in film, en gaf het spel en de verschijning van Garbo als voorbeeld. Een onderliggende gedachte in deze tekst was echter vooral dat acteren ten onrechte lager in aanzien stond dan de artistiek hoger ingeschatte regie. In een langere tekst voor Universitas werkt hij het voorbeeld van Garbo in dat licht nu verder uit. Zijn fascinatie voor haar verschijning belet niet dat hij de 'constructie-arbeid' eromheen ziet, meer nog, hij begrijpt dat haar fascinerende verschijning juist het gevolg is van die constructie-arbeid ('ploegenarbeid', noemt hij het); en het commerciële systeem dat die arbeid verricht, verwerpt hij uitdrukkelijk níét. Het gaat er in de kritiek juist om dat systeem zichtbaar te maken – iets waar een film met Garbo ook volop toe uitnodigt – om zo te bewijzen dat 'de mens' maakbaar of in elk geval manipuleerbaar is, én dat hij dus te veranderen valt…

Twee andere teksten uit 1969 zijn erg kort. Ze kunnen omwille van hun ietwat axiomatische vorm begrepen worden als kritisch programma voor de toekomst in de knop. Zo is er een stuk over Howard Hawks (1969), een 'typische' regisseur van Hollywood, die precies daarom van minder belang wordt geacht, zeker als men hem zet tegenover de 'authentieke' cinema van Europese filmauteurs. Dirk Lauwaert zal een vurig verdediger worden van de Amerikaanse cinema, waarin een film wordt opgevat als een massaspektakel, dat noodzakelijkerwijs werkt met conventies die door iedereen begrepen kunnen worden. 'Hawks en alle andere grote commerciële filmers gaan ervan uit dat je het publiek te pakken moet krijgen: je moet zijn ideologie duidelijk naar voor schuiven als lokmiddeltje. Precies op het niveau van die duidelijk geformuleerde ideologie ga je sleutelen en choqueren.' Met andere woorden: juist in de commerciële film kan je, door het publiek die structuren aan te bieden die het herkent en daar dan mee te spelen, toewerken naar een ander bewustzijn.

Een even belangrijke korte tekst gaat over het werk van de Franse cineast Eric Rohmer (1969). Zijn debuut, Le Signe du Lion (1958), wordt tot de nouvelle vague gerekend, maar het heeft er de schijn van dat Rohmer een andere weg bewandelt. Zijn interesse voor het verhaal maakt hem eerder tot een 'classicistisch' filmer, het plaatst hem veel meer in het minder uitgesproken centrum van de cinema dan aan de luidruchtige grenzen ervan. En kijk, hier lijkt Dirk Lauwaert plots het werk van Godard en Pasolini af te vallen. Alweer na een terugblik moet hij concluderen dat 'Godard, bijvoorbeeld, en ook Pasolini […] meteen de ganse filmpraktijk in vraag (stellen). Hun negatie krijgt iets gratuit. Het is contesterende spielerei. Het is belangrijk dat men beseft dat door alles aan de orde te stellen, men uiteindelijk niets meer kan zeggen.' Rohmer daarentegen, 'die zich nauwelijks iets gelegen laat liggen aan subjectieve, poëtische expressie', is veel meer geïnteresseerd in film als 'een gebeuren zonder meer'. Wie het werk van Rohmer kent, ziet, zonder opzichtige ingrepen van een regisseur, zonder opvallend camera- of montagewerk, zonder dwingende signatuur, personages tijd en ruimte krijgen om te verschijnen als in een 18e-eeuwse roman. 'Uiteindelijk', zo besluit Dirk Lauwaert zijn stuk, 'dient alles slechts om die tijd en ruimte vast te stellen.'

Aan het einde van de jaren zestig schrijft Lauwaert steeds vaker vanuit de breedte van zijn interesse voor film – juist vanuit die breedte kan hij ook in de diepte gaan. Die interesse was er misschien altijd al, maar pas nu articuleert en legitimeert hij ze, vanuit het bewustzijn dat de bestaande kritische categorieën waarin men over film denkt en schrijft, tekortschieten. Hij wil het niet alleen hebben over de 'cinéma des auteurs', maar ook over de commerciële film; niet alleen over de regisseur, maar ook over de acteur; niet alleen over de avant-garde, maar zeer zeker ook over de films die zich verbergen in de doordeweekse cultuurproductie. De acteur is net zo goed een auteur als de regisseur; een Italiaanse western kan meer verduidelijken over het kwestieuze van het machismo dan de nieuwe Fellini. Het zijn dit soort lucide inzichten die hem behoeden voor het verglijden naar een radicaliteit die zich uiteindelijk zou kunnen afkeren van film – een gevaar dat in de cultuur én in de politiek in de jaren zeventig niet denkbeeldig is.

Om zijn positie als filmcriticus te verantwoorden, schrijft hij vlak voor de zomer van 1970 de tekst Filmkunst of cultuurindustrie. Inmiddels heeft hij een vaste pagina in Kunst & cultuur, en omdat collega's en lezers zijn bedoelingen niet altijd weten te vatten, wil hij verduidelijken waarom hij schrijft waarover hij schrijft, wat zijn beweegredenen zijn en hoe hij te werk gaat. 'Film is geen kunst in de burgerlijk-humanistische zin van het woord. Het is […] een zeer belangrijk deel van de zogenaamde cultuurindustrie', luidt zijn uitgangspunt. Bijgevolg kan er volgens hem over film niet gesproken en geschreven worden vanuit 'de notie kunst', vanuit 'het individu' of vanuit 'immanente esthetische normen'. Filmkritiek vereist juist een ‘analyse van de ideologieën die in de cultuurindustrie gebruikt en onbewust door het publiek geconsumeerd worden’.

Dat hij graag over commerciële film schrijft, betekent niet dat hij zich op sleeptouw laat nemen door het spektakel dat film is. Hij staat een essayistiek voor die 'zulk een afstand (schept) dat men alle houvast verliest'. Dat het haast onmogelijk is om een dergelijke vorm van kritiek toe te passen op het bedwelmende spektakel dat film is, beseft hij ten volle: 'Deze positie, onvermijdelijk door de eigenheid van het medium film, maakt mijn aanpak onherroepelijk zwak en onfunctioneel'. Maar we zijn in 1970, en gezien vanuit het idealistische klimaat dat dan heerst zal in de nabije toekomst alles mogelijk blijken: 'Hieruit meen ik niet het besluit te moeten trekken dat mijn visie fout is, dan wel dat de gevestigde instituten als kunst, kunstkritiek, kunstorganismen, -programma's, -publicaties, en -verspreiding radicaal herdacht moeten worden. We staan nog maar aan het allereerste begin van de culturele revolutie.’

Heeft die culturele revolutie zich voltrokken? In geen geval. Het idealisme van de jaren zestig zal verdwijnen, ook in de teksten van Dirk Lauwaert. Dat valt op te maken uit veel van wat hij in de jaren zeventig, tachtig, negentig… zal schrijven. We kunnen het nagaan, omdat schrijven stilaan toch zijn 'taak' wordt, en vele tijdschriften tientallen, honderden bijdragen van hem zullen afdrukken. Altijd op de snelle piste – lange stukken schrijft hij bijna nooit – maar haast iedere keer met een totale inzet.