Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Il Deserto Rosso

Met het oordeel 'deprimerend' en 'intellectualistisch' neemt het publiek afscheid en afstand van deze verontrustende film. Dit artikel beoogt duidelijk te maken waarop deze uitspraken zijn gegrond en welke de aard is van datgene wat in deze uitspraken wordt aangeduid.

 

De regisseur

Sinds 1942 werkt Michelangelo Antonioni in het filmvak. Hij is 52 jaar oud. Na vele, onbekend gebleven films te hebben geregisseerd, wordt hij als een van de grootste, meest problematische en meest authentieke filmkunstenaars van onze tijd erkend: Il Grido, L'Avventura, La Notte, L'Eclisse, en nu zijn eerste film in kleur: Il Deserto Rosso. Hij houdt van de schrijvers Scott Fitzgerald en Cesare Pavese (die hij trouwens verfilmde: Le Amiche). Ergens verklaart Monica Vitti over haarzelf en haar echtgenoot: ‘Parfois j'ai l'impression qu 'il ne me voit même pas, je me sens si seul, et lui aussi est si seul.’ [1] En een journaliste noteert: ‘Ils sont gentils, Monica et Michèle, mais toujours empreints de cette rigidité austère.’ [2]

 

Het verhaal

Il Deserto Rosso speelt zich af in Ravenna, waar petroleumindustrie de natuur heeft vernietigd en overgroeid als een oerwoud. Na een auto-ongeluk verblijft Giuliana (Monica Vitti) wegens een psychische shock in een kliniek. Er wordt gesuggereerd dat ze zelfmoord wilde plegen: het ongeluk was slechts een aanleiding, die een veel fundamentelere levensonaangepastheid aan het licht bracht. De film toont ons Giuliana, teruggekeerd in haar wereld, hoe ze poogt opnieuw een menselijk en blijvend contact te krijgen met haar omgeving: haar kind, haar echtgenoot Ugo, diens zakenrelatie Corrado (Richard Harris), de typisch antoniaanse geldaristocratie van parvenu’s, de omringende stoffelijke werkelijkheid van stervende natuur en steeds grotere industrialisatie. Maar de kloof tussen Giuliana en de wereld blijft bestaan; noch haar kind, noch haar echtgenoot, noch Corrado, die haar 'minnaar' wordt, slagen erin iets wezenlijks voor haar te gaan betekenen, haar iets te geven waardoor ze 'vruchtbaar' zou worden, d.i. iets waardoor ze zou leven. De film eindigt zoals hij begonnen is, in een moment van alledaagse gebaren, waarin wel vergeten ligt, maar geen bevrijding.

 

De analyse: het intellectualistische in de film

Il Deserto Rosso is voor alles de klinische beschrijving van een psychisch zieke vrouw, op zoek naar een uitweg, een terugkeer naar het levend contact met de werkelijkheid. Het moet met nadruk verklaard worden dat deze film niet problematisch is, geen enkele vraag stelt buiten die van de neurose. De film is slechts een rigoureus objectieve beschrijving; een geïsoleerde casestudy. De film doet kil intellectualistisch aan, omdat de beschrijvende blik van Antonioni niets anders is dan het chirurgisch instrument. De observatie van een menselijke werkelijkheid identiek aan de observatie van het ding, de filmtaal van een wetenschappelijke film.

Maar een kunstwerk krijgt zijn betekenis niet los van zijn relatie tot de kunstenaar, zijn gehele oeuvre, zijn wereld waaruit het ontstond, waarvan het een getuigenis is. Wanneer deze film 'objectief' werd genoemd, in de zin van een positief-wetenschappelijke uitsluiting van elk moment van subjectiviteit, van participatie of engagement, van sympathie of waardeoordeel, dan werd hiermee het wezenlijke aangeduid van de methode welke door de auteur werd aangewend om het gegeven te tonen, de kern van de benaderingswijze, het essentiële van de filmtaal, de ziel van de relatie welke bestond tussen het te filmen gegeven en de filmende Antonioni.

Het is onwaarschijnlijk dat deze methode zomaar willekeurig gekozen werd. Deze 'objectieve' methode is de enig mogelijke om de getoonde werkelijkheid in haar wezenheid te benaderen. Het ware bijvoorbeeld zinloos geweest de bergmaniaanse symboliek, of de tragische barok van Orson Welles, of het levensminnende van een Fellini te hebben aangewend als beschouwingswijze om deze werkelijkheid te tonen, zoals ze is.

Welke is deze werkelijkheid? Het is de psychische ziekte van Giuliana, het is alles wat door de camera effectief wordt getoond, maar het is nog veel meer: in deze werkelijkheid is de 'objectieve' blik van de regisseur vervat en ook al datgene wat niet door de camera werd getoond, maar waarin het beeld als een kern gevat ligt; het is de werkelijkheid waarin dit werk ontstond en waarvan het een weergave is.

In deze werkelijkheid is het enige kijken en spreken en tonen het technische, namelijk het tot dingen herleidende, het binnen zijn grenzen isolerende van alles, het verharden der scheidingen. ‘De triomf van de techniek’, gevat naar haar diepste consequentie, waarvan Heidegger spreekt, en Ortega Y Gasset.

Deze werkelijkheid wordt duidelijk niet in vraag gesteld door Antonioni. Antonioni valt deze werkelijkheid niet aan, maar participeert ten volle aan haar, door haar vertechniseerde blik over te nemen, door alleen de vertechniserende werkelijkheid te tonen. Zoals in het begin van het artikel reeds werd aangeduid, is deze film louter de beschrijving van een psychische ziekte, het enige probleem dat zich stelt is dat van de adaptatie van de zieke. De ziekte wordt geen vraag aan de haar omgevende werkelijkheid, de technische wereld is en blijft. Dit is niet verwonderlijk, want het is eigen aan het ding, aan het dingmatige beschouwen, dat reflectie onmogelijk is, d.i. de terugkeer op zichzelf, het zichzelf in vraag stellen.

Vandaar dat deze film ons koud laat. Giuliana en à forteriori alle andere personages laten ons onverschillig. Men ervaart voor alles het ontbreken van elke relatie, de volledige gescheidenheid tussen de personages onderling en ook tussen toeschouwer en film. De eenzaamheid reikt dieper dan de getoonde eenzaamheid van Giuliana, want door de innerlijke structuur van de film, door de filmtaal, verwijst ze naar de eenzaamheid van het kunstwerk, van de kunstenaar en van de gehele werkelijkheid waarin kunstwerk en kunstenaar leven.

‘Mon intention était de traduire la beauté de ce monde, où même les usines peuvent être très belles… La ligne, la courbe des usines et de leurs cheminées, sont peut-être plus belles qu'une ligne d'arbres, que l'oeil a déjà trop vue. C'est un monde riche, vivant, utile. Pour moi, je tiens à le dire, cette sorte de névrose qu'on voit dans Deserto Rosso est surtout une question d'adaptation. Il y a des gens qui s’adaptent, et d'autres qui ne l'ont pas encore fait, car ils sont trop liés à des structures, ou des rythmes de vie, qui sont maintenant dépassés. C'est le cas de Giuliana.’ [3]

Samenvattend kunnen we het volgende zeggen: Il Deserto Rosso is het dingmatig, vertechniseerd, objectief beschouwen en beschrijven van een stoorfactor in een wereld van dingen. Het is eigen aan dingen om naast elkaar te staan in een geometrische ruimte: ze komen niet met elkaar in contact, ze participeren niet aan elkaar. Dingen zijn 'verpletterd' in zichzelf, ze kunnen niet transcenderen, niet in vraag stellen, ze zijn steeds wat ze zijn en kunnen nooit 'worden', ze zijn gedoemd om tot het einde toe hun eigen wetmatigheid te volgen.

 

De analyse: het deprimerende in de film

Wanneer deze film als zo neerdrukkend wordt ervaren, dan vindt dit zijn oorsprong in het feit dat de toeschouwer zelf nog niet helemaal is 'geadapteerd'. Dan vindt dit zijn oorsprong in een andere beleving van de werkelijkheid, waarin de dingen niet alleen meetbaar zijn, maar schoon te noemen, en goed. Aldous Huxley zei reeds in A Brave New World: ‘Ik heb geen geriefelijkheden nodig. Ik wil god, ik wil poëzie, ik wil gevaren en vrijheid en deugd. Ik wil zonde… Ik eis het recht op ongeluk.’ Vanuit deze geheel andere werkelijkheidservaring, volledig onverzoenbaar (althans, zo schijnt het ons toe) met de vertechniserende ervaring, krijgt deze film een nieuwe dimensie, wordt hij een alarmkreet, een dwingende eis tot bezinning.

Maar ongetwijfeld ligt in de film zelf een element van droefheid besloten, want nergens is het adaptatieproces volledig voltrokken, en Antonioni kan zich niet steeds en definitief losmaken van de oude levenservaring (men denke slechts aan het sprookje door Giuliana verteld en met zoveel liefde in beeld gebracht).

Twee werelden worden met elkaar geconfronteerd. Antonioni koos duidelijk voor de toekomst, die hij zich niet anders kan voorstellen dan als een vertechniseerde wereld waarin 'het menselijke' grondige veranderingen zal ondergaan, en waarvan hij de problematiek vermoedt: de eenzaamheid.

Twee vragen rijzen toch nog op bij deze vaststelling: hoe kan een kunstwerk (want uit deze intentie ontstond Il Deserto Rosso toch, en zo wordt de film door de toeschouwer ook tegemoet getreden) bestaan in een vertechniseerde wereld? En anderzijds, waarop berust ons verzet tegen de vertechniseerde wereld? Hebben wij waarden te verdedigen, en waarop berusten ze? Is er überhaupt wel iets te verdedigen? Hebben wij wel een erfenis achter te laten, behalve die der technische verworvenheden, en behoort al het andere niet tot het 'dépouille mortelle' van een definitief vervlogen tijd?

Wanneer Antonioni nog een kunstwerk maakt, is dit zeker omdat hij nog behoort tot het verleden. Of er in de toekomst nog kunstwerken zullen bestaan? ‘Peut-être sommes-nous les derniers à produire de choses aussi gratuites en apparence, comme sont les oeuvres d'art’ [4], zegt Antonioni zelf.

Een duidelijk antwoord op deze vragen is onmogelijk: we leven in de nacht der geboorte. Wij beheersen steeds meer de wereld der dingen, maar steeds minder hun innerlijk verloop, de geschiedenis, onszelf. In ons oppervlakkig enthousiasme voor de techniek hebben we onszelf vergeten, en vinden we ons nu terug als ontwortelden, niet wetend of het de dood is die ons wacht of het leven, en welk leven.

In abstracto spreken over de waarden welke we bedreigd menen, is een wellicht onzinnig plan, we achten het dan ook geschikter deze problematiek te behandelen bij enkele nadere beschouwingen van het werk. Maar vooralsnog wensen we uitdrukkelijk te wijzen op het gevaar van een optimisme dat meent te moeten geloven in een 'eeuwige' menselijke natuur, in ingeboren waarden. We verwijzen naar de vele studies over primitieve culturen waar men kan vaststellen welk een verscheidenheid aan menselijke 'waarden' en welk een beangstigende 'verwording' doorheen een historische groei in een samenleving kan worden geïnstitutionaliseerd: de mens is veranderbaar, en de techniek is geschikter dan welk middel ook om dit te doen.

 

De aliënatie van de vrouw [5]

Men kan Il Deserto Rosso beschouwen als een film over de vrouw, bedreigd en onaangepast in een wereld waar de man zich prima voelt.

Ergens zegt Alain: ‘L’humain donc étant la province féminine et l’inhumain la masculine’ en ‘La fonction féminine est de conserver la forme humaine, de la protéger.’ [6]

In deze technische wereld waar er geen mensen meer zijn, geen menselijke relaties, maar alleen dingen die men kan meten, produceren, verkopen en nuttig vinden, in deze wereld kan men geen ‘huis’ meer bouwen. Er is geen plaats meer om te zorgen en te beschermen, de vrouw heeft de mogelijkheid verloren om haar fundamenteel levensproject uit te voeren.

Maar waar geen ‘huis’ meer is, is er ook geen thuiskomst meer, geen hervinden en ook helemaal geen ontmoeten meer. Man en vrouw zijn schakels in een individueel patroon van sociologische en technologische wetten. Het zijn instrumenten die op elkaar ingrijpen, maar elkaar nooit ontmoeten.

In dit industrieel patroon is de vrouw wezenlijk meer gealiëneerd dan de man (zie de citaten van Alain). De krachten der techniek zijn haar volkomen vreemd en ze staat er weerloos tegenover. Ze leeft van nature in een veld van eerder magische spanningen en invloeden, en wordt hierin helemaal niet meer erkend door de man. Men denke slechts aan de verschillende houding van man en vrouw in Il Deserto Rosso tegenover de ziekte, de reis.

 

De seksualiteit

In elke film van Antonioni is deze aanwezig, maar steeds als meest pijnlijke en definitieve toetssteen voor de menselijke geïsoleerdheid. De scène in de hut is nog afstotender door wat ze suggereert aan geestelijke en affectieve ingesteldheid dan door de geeuwerige en infantiele seksualiteit die erin wordt getoond. De nacht met Corrado – meesterlijk gespeeld, gefilmd en gemonteerd – is beangstigend wreed: een bijna dierlijk gevecht tussen liefde (?) en wellust, die elkaar verscheuren, zodat alles vervloeit in een uiteindelijke ijdelheid door de opnieuw bevestigde eenzaamheid.

Ook de lichamen zijn gescheiden. De naaktheid is: de ziel kunnen bereiken van de andere; eeuwig is de eenzaamheid van de mens die de drempel van het heilige (dat de andere mens steeds is) heeft overschreden met een onzuiver hart! In haar ‘gesprek’ met de matroos zegt Giuliana: ‘Als U me in mijn vinger prikt voelt U geen pijn.’ En wat anders dan haar eigen ervaren zou ze uitdrukken als ze op het einde van het sprookje zegt: ‘Alle rotsen schenen plots als menselijk vlees, alle. En in het hart daarvan zong de stem heel zacht en zuiver.’

 

Het woord

Ook de dialogen van de Antonionifilms getuigen van een vervreemding, een verwijzing naar de nouveau roman lijkt voor de hand te liggen. J.P. Sartre zegt daarover [7]: men bevindt zich in het ‘rijk van de gemeenplaats’, men beweegt zich (in denken en spreken) in onoorspronkelijkheid, in de ruimte waar niemand zichzelf is, maar ieder identiek aan de gedachten en woorden van de anderen. ‘C'est le mode rassurant et désolé de l’inauthenticité.’ Daartegenover het (weliswaar steeds onbereikbare) ideaal van ‘l'authenticité, vrai rapport avec les autres, avec soi-même, avec la mort’. Antonioni's films getuigen van deze inauthenticiteit, ook door het woord, de dialoog, welke steeds nietszeggend, irrelevant is. Het is het teken, eens te meer, van de eenzaamheid.

 

Corrado

Deze schijnt aanvankelijk diegene te zijn die Giuliana begrijpt en zal kunnen helpen. Zijn onrust en reislust schijnen naar dezelfde onaangepastheid te verwijzen, maar hij is een valsspeler. En wanneer Giuliana hem tweemaal ontmaskert, eerst na zijn 'credo', ‘wat een fraai stelletje woorden’, en later na de liefdesnacht, ‘ook jij hebt me niet geholpen’, dan kan ze dat met recht doen omdat Corrado, ondanks zijn lucide kritiek van de samenleving, dat aanvaardt en er zich helemaal niet tegen verzet.

 

Il Deserto Rosso in het gehele oeuvre

Voor zover we het kennen, menen we er een groeiende eenzaamheid, objectivering en dehumanisering in vast te stellen. Il Deserto Rosso lijkt ons in deze evolutie een hoogtepunt en een keerpunt te zijn: behandelde hij vroeger steeds gevoelsconflicten, de wanhopige pogingen tot 'communion', dan is zelfs dit verdwenen. De eenzaamheid is steeds 'aanwezige afwezigheid'. Il Deserto Rosso echter is de diepste afgrondelijkheid en isolatie, een onleefbaar polair klimaat, waarvan niet alleen de personages, maar ook de auteur en zijn gehele werk doordrongen zijn.

Een balans opmaken vanuit mijn gezichtspunt op deze film, lijkt me onmogelijk. De film wil slechts een beschrijving zijn en als zodanig is hij geslaagd. Maar uiteindelijk gaat het om de confrontatie tussen de wereld van waaruit wij deze film hebben beoordeeld en de wereld van waaruit hij werd gecreëerd.

En wij delen de vertechniseerde blik niet, omdat er iets bestaat als de ontvankelijkheid voor het andere, omdat wij onszelf en de anderen ervaren als uniek, in onszelf en in onze relaties tot het andere. Wij kennen de eenzaamheid, maar geloven ondanks alles meer in de kracht van de liefde. Wij kennen de ijdelheid van het woord, maar geloven in zijn kracht. Wij kennen de wanhoop, maar beminnen meer de strijd en hopen…

 

Noten

1 Positif, nr. 44, p. 35.

2 Ibid., p. 34.

3 Jean-Luc Godard, La nuit, l’eclipse, l’aurore. Entretien avec Michelangelo Antonioni, in: Cahiers du cinéma, nr. 160, p. 10.

4 Ibid., p. 16.

5 France observateur, 12 november 1964.

6 Frederik Jacobus Johannes Buytendijk, De vrouw, Haar natuur, verschijning en bestaan, Utrecht, Spectrum, 1952, pp. 249-250.

7 Jean-Paul Sartre, Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, pp. 9-16.

 

Bovenstaande tekst is een licht gecorrigeerde versie van een artikel dat verscheen in Universitas. Weekblad voor universitair leven, jrg. 26, nr. 12, 18 februari 1965, pp. 2-4.