Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Pasolini

Ik ben overtuigd dat, als de wereld wezenlijk opgebouwd is uit smart, zij opgebouwd is door de handen der liefde, omdat op geen andere wijze de ziel des mensen, voor wie de wereld geschapen werd, de volle gestalte van hare schoonheid kon bereiken.

Oscar Wilde

 

In iedere tijd leven er mensen die in zich alle oprechtheid dragen, alle liefde en alle onmacht, alle hoop en alle wanhoop, welke door de meesten zo makkelijk wordt vergeten in hun vals bestaan. Door hen zijn wij nu nog mensen, en wij weten wat liefde en schoonheid is, omdat er zijn geweest die ervoor stierven. Zij dragen in zich de onrust, werpen dit allesbedervende gif van zich af, breken de schalen van zelfzucht en oppervlakkigheid open, storten het verblindende licht in de donkerte en brengen lijden waar vroeger slechts verbittering was.

En deze mensen zelf, deze uitzonderlijken, deze aristocraten van de ziel, deze aristoi, deze 'besten', dit geslacht van werkelijke adeldom, hoe zouden zij anders kunnen leven dan verscheurd tussen hun roeping en hun onoverkomelijk falen, tussen hun uitzonderlijkheid en hun onwaardigheid, tussen hoogmoed en zelfvernedering?

Zij leefden in de verborgenheid, lieten geen geschriften na, bleven miskend in een klein onooglijk land; eenzaam en onbegrepen, ook tussen hun leerlingen, leefden en stierven zij, achterlatend de vernietigende én genade brengende herinnering aan hun uitzonderlijk bestaan. Wij denken aan Socrates en ook aan Christus.

Of zij werden door niemand herkend en gingen verloren in de vergetelheid, zij streden niet om roem, maar werden gebroken; en uit de stilte die hen omgeeft breekt slechts de pijn, omdat er niemand was die de rijkdom van hun hart herkende, niemand die in hun schone, verschrikkelijke koningsschat wilde delen.

Of indien zij enige erkenning verwierven, blijkt voor de massamens hun ziel te moeilijk om te benaderen: wat zij zeggen en hoe zij dit zeggen, schijnt te liggen in een labyrint als in een schrijn. Men zegt dan dat ze leven in een ivoren toren en eist dat ze zouden afdalen, maar zoals Leo Vroman zei: ‘Ik leef wel in een toren, bovenaan, maar beneden is er een deur; een vriendelijk verzoek heet er iedere gast welkom, maar de trap naar boven moet elkeen zelf gaan.’ En aldus is het ontdekken van deze mens niet alleen een geschenk, maar ook de vrucht van een inspanning vanwege de bezoeker. Zouden we allen zo onbeduidend zijn dat zelfs deze inspanning ons afschrikt? Laten we aldus Kafka ontdekken, Dostojevski, en ook Pasolini.

De ontmoeting met deze uitzonderlijke mensen, met hun gedachten en werken, hun liefde en hoop, bestaat tenslotte slechts in de heropname SAMEN MET hen van een levensontwerp en van de steeds mislukkende verwerkelijking daarvan.

Maar dit 'samen met de andere' zijn, is dit niet het wezen van de liefde? Is het zo dat men iedere mens die men wil begrijpen, ook beminnen moet (de ECHTE liefde maakt helderziend!), dan is het niet zo dat ieder kunstwerk, om naar zijn diepte begrepen te worden, deze liefdevolle benadering vraagt, dit eerbiedig samen 'hervoltrekken' van de weg. Kan men bijvoorbeeld de werken van Buñuel of Welles in liefde benaderen? Maar het oeuvre van Kafka en Dostojevski vraagt dit wel, en dat van Pasolini ook. Want hun werk verschilt diepgaand van dat van de meeste anderen. Werk en leven zijn hier niet gescheiden, maar één: hun werk is even kwetsbaar en problematisch als hun persoonlijkheid. Zoals zijzelf heeft ook hun werk, om begrepen te kunnen worden, nood aan een liefdevol en eerbiedig benaderen en meeleven, op straffe van de volkomen dood, het onbegrip.

Hier lijken we echter in een impasse te belanden, want dit 'hervoltrekken' van een weg die door een ander reeds is afgelegd, dit liefdevol samenzijn met de andere, dat zijn innerlijke mogelijkheden die niet aan iedereen gegeven schijnen. Er is een zekere distentio animi nodig, een opening van de ziel, om in liefde uit zichzelf te treden. Liefhebben betekent arm worden, want zichzelf wegschenken, achterlaten, vernielen als het moet; liefhebben is kwetsbaar zijn en toch niet bevreesd; liefde is de volkomen openheid, het meest eerbiedige luisteren. Om dit te kunnen, moet men heersen over zichzelf, losstaan van de aarde, de relativiteit van zichzelf inzien om zichzelf tot stilte te dwingen, wat nodig is voor het luisteren, voor de ontvankelijkheid.

 

On doit frapper à mort l'espérance terrestre, c'est alors seulement qu'on se sauve par l'espérance véritable.

Kierkegaard

 

Indien Kafka, Pasolini en Dostojevski samen werden genoemd als uitzonderlijke mensen, dan is het omdat ze een tragisch levensbesef hebben dat hun persoonlijkheid en hun werk doortrekt, inspireert, vormt en moeilijk toegankelijk maakt. Dit tragisch levensbesef bestaat in het bewustzijn van het menselijk mislukken, van de gevangenschap der ziel in een kerker van waardeloze, aardse preoccupaties, van de onmogelijkheid om het ideaal te verwerkelijken, van de onophoudelijke vervalsing van alle perspectieven en intenties. Het tragisch levensbesef toont ons de waardeloosheid van alles behalve van het onverwoordbare, onkenbare waarnaar men verlangt.

En in deze relativering verliest men die obstinate belangstelling voor de vorm, voor de inkleding. Men wil niet behagen, niet verfraaien, men is niet meer bevreesd voor onbegrip, voor verkeerd verstaan worden (immers, wat men wil zeggen, verstaat men zelf nog niet). Men zoekt geen zelfverdediging, geen rechtvaardiging, maar is wat men is, niet onbeschaamd, maar in het besef een dienaar te zijn van het 'gegevene'. Op zijn proces zegt Socrates: 'Ik spreek niet voor mezelf, maar om U te leren', in dienst van Apollo, de god van de waarheid. Op het proces van Christus is zijn zwijgen het meest welluidende antwoord op de aantijgingen van de mensen. En teruggekeerd uit Siberië zegt Dostojevksi: 'Integendeel, ik was de discipel der dwangarbeiders, niet hun leider.'

Bij het zien van Pasolini's verfilming van het Mattheusevangelie merkt men – zoals trouwens in alle films van Pasolini – een duidelijke onafheid. Het werk ontstond uit een intense en onmiddellijke greep naar de werkelijkheid, emotioneel en ondoordacht (zo ver van een zelfverdedigend objectiveren), zichzelf gevend in een rijke stroom van een alles grijpende intensiteit. Is het te verwonderen dat Pasolini's film aan de brutaliteit van onbeschaafde en 'wereldwijze' toeschouwers spotzucht ontlokt omwille van een gevoelsélan dat zij om zijn zuiverheid en levendigheid slechts kunnen zien als sentimentaliteit? Maar hoe ver staat Pasolini niet af van die vervalsing van het 'denken van het hart', dat de sentimentaliteit is! Zijn film is de zuivere, oprechte vertolking van een echt, menselijk leven.

De gebreken van deze film storen niet, maar vertederen, zijn onbeschermdheid toont ons zijn echtheid, zijn kwetsbaarheid openbaart een kunstenaar die geen haat en geen vijandschap kent, omdat hij ze nimmer heeft beoefend. Het wezen van deze film is zijn ontroerende, onuitputtelijke menselijkheid.

Daarom vraagt dit werk een liefdevolle, luisterende, sympathiserende ontmoeting. Werp voor eenmaal alle objectivering van je af en luister! Waag de sprong met de kunstenaar!

Wie deze film wil beleven, moet zichzelf opgeven, overleveren, hij moet geloven, alles wagen, en dan is er geen schoner vervulling, geen ontroerender ervaren, geen diepgaander openbaring.

 

Quant à moi, je n'ai jamais fait que pousser à l'extrême, dans ma vie, ce que vous n'osiez pousser vous-mêmes qu'à moitié.

Dostojevski

 

Gelovig zijnde of niet ervaart men het Evangelie toch steeds als een domein van kwetsbaarheid: een heilig privaatbezit voor de enen, een ergerniswekkend kerkelijk (en dus verwerpelijk) document voor de anderen. Pasolini ondervond het aan den lijve tijdens het festival van Venetië, waar zijn film banbliksems en bewondering ontlokte van alle partijen – arme wereld waar men menselijkheid verdeelt over partijen! – van marxisten tot christenen.

Pasolini is atheïst, marxist. 'Ik ben atheïst, gedoopt katholiek, maar niet gelovig. Gelovig zijn is geloven in God. Religieus zijn, voor mij, is niet geloven in een God, maar in de wereld.' En verder: 'Ik geloof dat Marx het eerlijkste Evangelie is van de moderne wereld.' [1] Wanneer men dit voor ogen houdt, dan is het toch duidelijk dat deze film iets anders bedoelt dan gelovige overtuigingen uit te drukken.

Pasolini's film begrijpen is proberen zich los te maken van de gelovige dimensies om mee te voltrekken wat Pasolini in het Evangelie en in Christus' figuur zo tot liefde en tot eerbied dwong.

Pasolini reveleert de MENS die Christus was, opgenomen in een tijd, in een ruimte, deelhebbend – ten volle – aan een menselijke situatie van kwetsbaarheid en onmacht, van lijden en angst. Eindelijk is Christus mens geworden, is ernst gemaakt met een zo lang vergeten werkelijkheid! Wij zien Christus ons aller bestaan meeleven, meelijden, mee schreien, meestrijden.

In deze zin lijkt ons het bestaan van Christus vergelijkbaar met dat van Socrates, en met dat van alle uitzonderlijke mensen, die dragers zijn van datgene wat hun te boven gaat, van iets dat ze niet bezitten, maar als een geschenk bewaren; van iets dat ze niet opsluiten, maar uitdragen, DOEN ZIJN: levend als dienaars, in nederigheid, ver van hoogmoed, hoezeer zij ook beseffen ANDERS te zijn. Christus begrijpen eist eerst en vooral een heropnemen van zijn historisch bestaan, een 'hervoltrekken' van een uitzonderlijk levensontwerp.

Deze film is geen gelovige film, evenmin als Bach gelovige muziek zou hebben geschreven, maar een menselijke film. Het geloof is een mysterieuze ontmoeting van de individuele mens met De Andere. 'Niet vlees en bloed hebben U dit geopenbaard, maar mijn vader die in de hemel is.' (Matt. 16, 17) Hoe zou een menselijke creatie het geloof dwingend kunnen opleggen als zelfs Christus in zijn bestaan geen enkele bekering kon bewerken, maar in eenzaamheid stierf?

Het geloof behoort tot een andere dimensie. Wat Pasolini in Christus bewonderd en bemind heeft, wat hij in zijn film getoond heeft en wat wij in navolging moeten voltrekken, is de (althans toch voor de gelovige) eerste stap van het geloof, namelijk de religiositeit: het geloof in de wereld, het eerbiedig, liefdevol, aandachtig zijn-bij-de-andere-mens.

Wellicht is het vruchtbaar te verwijzen naar Buñuels Nazarin of Viridiana om de grootheid van Pasolini te begrijpen. Voor Buñuel is Christus en zijn liefde een verwerpelijk, te bespuwen, schadelijk en schandelijk, potsierlijk, idioot en uiteindelijk onmenselijk bestaansontwerp. Hij toont ons in zijn overweldigende, pathetische, verblinde haat een beleving van de liefde en de goedheid die niets uitricht, maar door haar lijdelijkheid de revolte – de houding van de ware mens – breekt en de bestaande orde aanvaardt, en door haar wereldvreemdheid allerwegen onheil sticht en verwarring zaait. Buñuel toont ons een karikatuur van sentimentalisme, van weekheid, van nutteloos maar obstinaat, in zichzelf vastgeroest pacifisme.

Pasolini schonk ons een Christus terug die ten volle de menselijke tragiek beleeft, die in het duister tastend op zoek is naar een weg, en die tegelijk onverbiddelijk uitvoert wat moet gedaan worden. Hier is geen sprake van sentimentele zelfkwelling, maar van een heldere en krachtige wil die in de wereld staat.

Buñuel ziet geweldloosheid als een gebrek aan menselijkheid; in de wereld moet men geweld met geweld beantwoorden, anders staat men buiten de wereld, buiten de menselijkheid. Christus' strijdende edelmoedigheid en Socrates' tragische ironie tonen ons de andere weg: waardeloos is het geweld dat op geweld antwoordt, de geest moet blijven heersen, moet antwoorden, koste wat het kost. Mens zijn is niet deelachtig zijn aan de menselijke zondigheid, maar de weg gaan van de loutering. Mens zijn is niet trouw zijn aan de aarde, maar aan de spanning tussen de aarde – de beslotenheid, de beperktheid – en het andere – de openheid, het al. Wellicht zijn de eenzamen meer samen met de anderen dan de niet-eenzamen. En dit antwoordt Pasolini op Buñuel: er is Christus een grote dank verschuldigd om deze eerbied, dit begrijpen. Laten we hem in 's hemelsnaam niet gebruiken, annexeren, maar naar hem luisteren zoals hijzelf luisterde naar het andere.

Naast de centrale aandacht voor de uitzonderlijke mens die Christus is, vurig en strijdend, bezield, weemoedig en neergeslagen, eenzaam en beminnend, onbegrepen en alles begrijpend, vol liefde en toch zo pijnlijk, staat in deze film heel duidelijk een epische schildering van 'het volk': de kinderen, de eenvoudigen, de werkers der aarde. Tot hen is Christus gegaan, hen heeft hij lief, door hen wordt hij gedood, maar voor hen sterft hij omdat zij niet weten en weerloos lijden, zoals zij hem nu doen lijden. Kinderen zijn het, die straks van verdriet en spijt zullen huilen en dan weer blij zijn als Hij terug is gekomen.

In Calabrië maakte Pasolini alle opnamen en als spelers gebruikte hij de mensen die hij daar vond (behalve voor de rol van Christus en van Maria). Het spel van deze volksmensen wordt vaak beheerst door een opvallende vrees en onwennigheid; men voelt dat het oog van de camera deze mensen paralyseert. Maar dit brengt een grotere echtheid, een grotere nabijheid bij het volk. En dan die vele scènes met die allerliefste kinderen: je ziet ze schalks spelen voor de camera, je ziet hun opgewondenheid (als in een patronaatsstukje) wanneer ze takken zwaaiend Christus begeleiden in Jerusalem. Nergens is Pasolini bevreesd, integendeel, met hart en ziel geeft hij zich aan hen, hij laat ze uitgelaten meespelen.

Een intuïtief, beweeglijk en sensibel camerawerk dringt tot dit volk door of staat er midden in: de kindermoord drukt ontzetting uit, bij het proces van Christus, opgenomen vanuit het publiek, voel je onrust en gejaagdheid, en tijdens de strafrede tegen de farizeeërs wordt dat publiek bijna koninklijk. Maar onmerkbaar en teruggehouden glijdt het objectief over de scènes in intieme kring, indringend in zijn rustige beweging gaat het recht naar de ziel van het kwaad, van het lijden, van de vrede. Dan is het de werking tussen licht en donker die op de voorgrond treedt, zoals Rembrandt Christus in het hof van Gethsemane schildert (licht! licht!), bij het begin der prediking, na de woestijn, en bij het einde, na de verrijzenis (wat een juichende apotheose!).

Onvergetelijk is Maria, gespeeld door de moeder van Pasolini. Bedenk bij het zien van dit onuitsprekelijke, stille, verschrikkelijke lijden, dat deze vrouw tijdens de oorlog haar eigen zoon zag vermoorden.

Met een feilloos gevoel voor eenvoud en echtheid weet Pasolini uit het Evangelie van Mattheus een levensechte, concrete wereld op te bouwen. Nergens grijpt hij naar verbluffende, pathetische stunts, steeds blijft hij eenvoudig-volks en aristocratisch-beheerst: de bloemen bij Christus' graf, de vlucht naar Egypte, de dans van Salomé, de balseming in Bethanië.

Een overvloedige, mooie, intens-emotionele muziek begeleidt het beeld, warm als de schilderijen van Rik Wouters. Essentieel is dit kleurend muziekpalet waar Russische liederen staan naast Mozart en Bach, gospelsongs naast Webern en Prokofiev. Dit schijnbaar 'onmogelijk' amalgaam wordt artistiek 'waar' gemaakt door een alles wagende Pasolini.

 

Noot

[1] Skoop, 1964, nr. 3, p. 22.

 

Bovenstaande tekst is een licht aangepaste versie van een artikel dat verscheen in Universitas. Weekblad voor universitair leven, jrg. 26, nr. 21, 25 maart 1965, pp. 2-3.