Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Bergman

Is een onbevooroordeelde kritische blik op het oeuvre van Bergman nog mogelijk? Vrijwel niet. Dit oeuvre is niet alleen een som van films, maar een cultuurfenomeen dat een bijzonder grote weerklank heeft gevonden en aanleiding gaf tot een ander boeiend cultuurverschijnsel: de Bergmankritiek. Dit laatste fenomeen is inderdaad zelden en steeds minder een objectieve aanpak van het eerste, van de films. De filmkritiek heeft veel aspecten van Bergmans oeuvre over het hoofd gezien en omtrent film in het algemeen een ernstig misverstand in het leven geroepen.

Het waren eens te meer de Cahiers die het belang van Bergman ontdekten: dit werk beantwoordde aan de existentiële emotie die toen nog hoogtij vierde en het was meteen een van de meest radicale voorbeelden van een cinéma d'auteur. Omdat de religieuze aanknopingspunten in Bergman niet ontbreken, volgde snel een poging tot recuperatie van religieuze zijde. In deze kritiek ziet men dan ook de verschuiving van existentiële naar christelijke thema's: de interioriteit wordt het geweten, de seksualiteit en het huwelijk worden een bijna fysiologisch onbehagen, een metafysische onrust, het 'l'enfer c'est les autres' wordt een kritiek op het materialisme.

Deze verschuiving is maar zeer ten dele verantwoord, temeer daar Bergman nauwelijks werkt met wijsgerige overwegingen, maar uitsluitend met de emoties rond deze begrippen. Bergmans oeuvre heft zichzelf voor een groot deel op, juist omdat hij er nooit in slaagt een rationeel discours op te bouwen, maar steeds emotie tegen intellect uitspeelt in een nooit besliste en steriele dialectiek.

Verder blijkt uit de Bergmankritiek een dualistische visie op film als zodanig. Men splitst op in vorm en inhoud, die uiteraard met elkaar verbonden zijn, maar slechts zo dat de vorm dienend en dragend is en moet beantwoorden aan de inhoud. Vaak zien we dan ook dat extrapolaties worden gebouwd op een vermeende inhoud die in de film in kwestie nauwelijks grond vindt. Het is een aloud, intellectueel en christelijk wantrouwen tegen het spektakel. Het leidt er meteen ook toe dat men de inhoud ondervraagt naar een levensboodschap, een illusie die teruggaat op de romantiek die leven en kunst in elkaars verlengde legde. Men vergeet steeds dat het gaat om film, om anderhalf uur geluid en beeld. Dat men films maakt betekent in de eerste plaats dat men een complex geheel van technieken (een zeer specifieke opvatting over plot, personage, camera, montage, beeld, geluid enzovoort) aanvaardt, wat men steeds voor het grootste deel doet, of dat men ze verwerpt, wat men steeds maar voor een klein deel doet. Men plaatst zich in de filmgeschiedenis (niet een opeenvolging van data, maar de immer bewegende meander van deze technieken) en is voor deze plaats verantwoordelijk. Die fundamentele keuze is niet alleen artistiek (de vorm betreffend), maar ook moreel. Het is ontoereikend over moderne kunst te spreken zoals Onimus doet in Réflexions sur l' art actuel, waar alles verklaard wordt met angst voor de bom, verval van waarden, leegheid van het materialisme en (misbegrepen) vervreemding.

 

Over al deze vrouwen

Over al deze vrouwen is de eerste kleurenfilm van Bergman. Het is een van die komedies tegen wil en dank die hij steeds opnieuw blijkt te moeten maken, als tussenspel voor zijn ernstiger werk. Ook hier weer duidelijk de zwakste kant van Bergman, zoals Donner het schrijft: een mengeling van melodrama en komedie, of de onmogelijkheid van zelfironie. Een beroemd cellist (die we alleen maar horen) leeft afgezonderd met echtgenote, minnaressen en dienstmeisjes in een Versailles-achtig buitenverblijf. Een musicus wil een biografie over hem schrijven en bezoekt hem. Hij is er in feite vooral op uit een eigen muziekstuk te laten uitvoeren door de cellist. Zijn biografisch werk komt overigens nauwelijks van de grond, daar hij wel de vrouwen, maar nooit de cellist kan spreken.

Met niet-genereuze ironie, die nauwelijks tot lachen uitnodigt, schetst Bergman zijn relatie met de kritiek, met de publiciteit en met de vrouw. Zichzelf houdt hij wijselijk en oneerlijk uit beeld. Een burlesk en onzinnig verhaal (maar veel te zwaar om grappig te zijn) en een burleske primitivistische verfilming (maar veel te formalistisch) tonen de grenzen van de humor. Het is opmerkelijk dat vier gevestigde auteurs van dezelfde generatie, min of meer op hetzelfde moment en op identieke manier, totaal in een formalisme vervallen, in een vergeefse poging om het moderne filmen te recupereren: Losey in Modesty Blaise en Accident, Fellini in Giulietta Degli Spiriti, Antonioni in Il Deserto Rosso en Blow-Up, en Bergman nu in zijn twee laatste films.

 

Persona

Persona is een duet. Een psychisch in de knoei geraakte actrice kan niet meer spreken, ook al zijn er geen fysieke oorzaken aan de duiden voor dit mutisme. Zij wordt in een buitenverblijf aan de kust verzorgd door een verpleegster. Hun aanvankelijke openhartigheid slaat om in een haat die een gigantisch psychisch conflict ontketent, met wisselende kansen, maar het schijnt uit te monden in een psychische identificatie tussen beiden. Terug in de kliniek weet de verpleegster de actrice ertoe te dwingen het woord 'niets' uit te spreken. Een psychoanalytische interpretatie van de zaak levert misschien nog het meeste op.

Ten onrechte heeft men Godard in verband gebracht met deze film. Wanneer Bergman zijn film laat beginnen en eindigen met de opgloeiende koolstiften van het projectietoestel, met het celluloid in het toestel, met het startstuk van de bobijn, met flashes van erotische en sadistische beelden (die na Buñuel nog nauwelijks te appreciëren zijn), om de laboratoriumtruc niet te vergeten waardoor de ene helft van het gelaat van de actrice verenigd wordt met de andere helft van het gelaat van de verpleegster, als een soort mimesis van het psychische identificatieproces, dan kan men inderdaad denken dat Bergman het godardiaanse spel speelt met de mogelijkheden van het medium. Maar Bergman gebruikt de bevrijde vorm, als om het even welk ander middel, om dezelfde oude dramatische inhoud overtuigender te brengen. Maar het gaat juist niet om een nieuwe truc, om een ander instrument!

Bij Godard wordt de vorm inhoudelijk en de inhoud vormelijk. Bergman doet hier niets anders dan de basisintuïtie die reeds aan al zijn films ten grondslag lag, beter uit te werken, namelijk de film beschouwen als magisch instrument, als schijn, als bron van demonie. Met dat inzicht heeft hij ook zijn mooiste werk gemaakt: Nacht van een clown en de eerste droom in Wilde aardbeien.

 

De limiet van de steriliteit

Ook de dramatische opbouw is ondanks alle schijn onveranderd gebleven sinds Bergmans allereerste werken. De film is zonder mogelijke verrassingen bijna causaal gestructureerd, een mathematische demonstratie van het moeilijke métier de vivre. Het is opmerkelijk dat Bergman zijn vernieuwing centreert rond het beperken van het aantal personages (waarvan één dan nog stom is, zodat we een eindeloze monoloog beluisteren van de praatgrage verpleegster). Slechts in schijn gaat het om een antonioniaanse dramaturgie en creux: we staan hier immers voor een (subtiele) overduidelijke escalatie van zelfopenbaring en haat. Beweren dat het gaat om een groter 'innerlijk realisme' is al even onwaar; de film blijft veel te veel vasthangen aan klassieke dramatische conventies. Wel moet men vaststellen dat het irrationalisme en het narcisme van Bergman de limiet van de steriliteit benaderen.

 

Crisisbesef

Het is in dit verband boeiend de analyse van Guido Oldrini van het werk van Bergman even samen te vatten. La solitudine di Ingmar Bergman stelt het crisisbesef in Bergmans oeuvre centraal. Drie periodes zijn te onderscheiden, naargelang de diverse interpretaties die eraan gegeven worden. Van Crisis tot Dorst (1945-1949) wordt steeds opnieuw de verschrikking van het materialisme weergegeven, naar de vaststelling van Dostojevski: 'Als God dood is, is alles toegelaten.' God is dood, het leven is een hel, en het materialisme is in strijd met het leven zelf: dat zijn de drie grondstellingen. Zelfmoord, maar vooral de droom der ontsnapping, zijn de (nutteloze) reacties daarop.

Vanaf de jaren vijftig treedt er een verandering op in het crisisbesef. De dood van God en de verschrikking van het leven zijn definitief aanvaard, maar de zelfmoord en de ontvluchtingsdroom worden afgewezen. De crisis is alleen op te lossen door een innerlijke verwerking, door een spirituele odyssee. Het leven is een zoeken naar het heil: het thema van de passie, van het geweten, een steeds grotere symboliek die ook de vorm gaat bepalen, het op de voorgrond treden van een uitzonderlijk individu, het heropnemen van de reformistische levenssfeer. In deze periode geniet Bergman de grootste populariteit: Nacht van een clown, Het zevende zegel, Wilde aardbeien, Het gelaat, De maagdenbron.

In de derde beweging, beginnend met de trilogie [*], vervalt hij opnieuw in de pure ontologische angst zonder uitkomst. De zuivere innerlijke heilsverwachting kon onmogelijk oplossing brengen. Maar hij heeft de rijkdom van zijn eerste periode verloren en concentreert alles rond de perfecte vorm.

 

Neemt Bergman zichzelf wel ernstig?

Uit dit alles blijkt dat de courante Bergmaninterpretatie vaak zeer simplistisch is. Persona is een mooie gelegenheid om rekenschap af te leggen van het in Bergman steeds aanwezige sadisme, de huwelijkswalg, de misogynie en het narcisme. Wat de religieuze vraag betreft die Bergman zich blijft stellen, hardnekkig en zonder een stap vooruit te gaan, men kan twijfelen aan de waarde ervan. Ze is gesteld in een context van alternatieven die de adolescentiecrisis niet overstijgen. Die obsessionele drang in zijn vragen en die steeds onveranderde antwoorden – 'misschien, ja', 'wellicht niet', 'kon het maar'… – het zou na twintig jaar hilariteit opwekken, mocht hij er ons niet steeds met een escalerende wreedheid mee bedrukken. Neemt Bergman zichzelf trouwens wel ernstig? Voor het grootste deel ongetwijfeld, maar misschien ligt er wel een pointe van ironie en bedrog in die obsessie. Lijkt hij niet op Hitchcock, die steeds opnieuw één register en één basisschema bespeelt in eindeloze variaties? En is de idee van suspense en het-publiek-gaande-houden niet verbonden met het inzicht van Bergman in de film als magie, schijn? Is Bergman niet veel meer op zoek naar het meest efficiënte om een publiek te boeien, zoals het voor een spektakel past, in plaats van naar een levensmysterie? Is zijn raadsel rond God niet hetzelfde als het raadsel van de misdaad? Zodanig dat Bergman het raadsel nooit mág oplossen, op straffe een einde te stellen aan alle raadseltjes? Het gelaat toont duidelijk zo'n mystificatie, die prettig blijft zolang ze niet in ernst vervalt, zoals Vergerus in de film moest ervaren, en zoals wij het in elke film van Bergman moeten ondergaan.

 

Toneelmatigheid

Dit zou trouwens mooi overeenkomen met het aspect van theatraliteit dat men steeds bij Bergman terugvindt: de toneelmatige manier waarop hij zijn personages in beeld brengt, het gebruik van close-ups die statisch zijn, niet-inventief en altijd onderworpen aan de reciterende acteur. Het gebruik van omgeving, voorwerpen, andere personages is steeds als een decor. Ze zijn onmiddellijk een dramatisch element, ingeschakeld in een verbaal discours, ze bedoelen iets. Nooit is er liefde voor de realiteit omwille van de realiteit. Die reserve tegenover de werkelijkheid der dingen en mensen laat Bergman toe een problematiek op te houden die verouderd is, en een escape, méér dan een engagement. Bergman is Bergman; met ons heeft hij nauwelijks iets te maken.

 

* Met de trilogie wordt bedoeld Als in een donkere spiegel (1961), Avondmaalgasten (1962) en Het zwijgen (1963). (noot van de redactie)

 

Bovenstaande tekst is een licht aangepaste versie van een artikel dat verscheen in Film en televisie, nr. 126, november 1967, pp. 19-21. Samen met een artikel van Jos Burvenich maakte Lauwaerts bijdrage deel uit van een Dossier Bergman rond twee recente films: Over al deze vrouwen en Persona.