Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Greta Garbo

1.

Tu me fais beaucoup penser à l'élégance des gens de la fin du XVIIIe siècle qui étaient extrèmement soucieux de leur apparence, de l'effet qu'ils produisaient sur les autres. Cet effet, c'était déjà une création, c'était déjà le commencement de la Révolution. La distance établie par l'élégance par rapport aux gens non élégants est capitale parce qu'elle établit une sorte de vide autour de la personne, que tu crées, que tu crées avec tes objets aussi d'ailleurs. Mais, en fin de compte, tu pourrais très bien t'en passer de tes objets. Comme Saint-Just l'a fait. (uit La Collectioneuse, Eric Rohmer)

 

2.

Greta Garbo, geboren te Stockholm in 1905, speelde in 1922 haar eerste film. In 1925 bracht Mauritz Stiller haar naar de Verenigde Staten, waar ze werd aangeworven door Metro Goldwin Mayer, die er aanvankelijk helemaal geen raad mee wist. Enkele jaren van immens commercieel succes worden uitgebuit (11 films tussen 1929 en 1932). Daarna maakt ze zich economisch onafhankelijker van MGM en zoekt zij samen met regisseurs en producenten naar een nieuwe koers. Die wordt verschillende keren omgegooid, maar het baat niet: ondanks Garbo's steeds groeiende acteercapaciteiten doet ze het niet meer bij het publiek. De problematiek van haar personages slaat niet meer aan. Ze stapt over naar de komedie (haar twee laatste films), maar ze voelt zelf dat het gedaan is. In 1941 trekt ze zich definitief terug. Gedurende deze laatste periode, van 1933 tot 1941, maakt ze nog zeven films, waarvan Anna Karenina en Marguerite Gauthier enkele acteerprestaties bevatten van een onvoorstelbaar hoog gehalte.

 

3.

Wat Garbo's biografie zo boeiend maakt, is niet haar leven als privaat persoon; het behoorde tot haar imago dat ze onbekend en geheimzinnig was. Het boeiende schuilt precies in de biografie van Garbo als actrice. Juist omdat we al de onzin die er over stars de wereld in wordt gestuurd hier niet hoeven te bestrijden, kan meteen overgestapt worden naar de kern van de zaak, namelijk naar de immense arbeid die op Garbo werd gepleegd om van haar de grootste filmactrice tot op heden te kunnen maken. Haar naam, haar gelaat, haar gedragingen, haar personages, het werd allemaal geconstrueerd in functie van haar mogelijkheden en van het succes. In tegenstelling tot wat men meestal denkt is deze constructiearbeid bijzonder moeilijk. De teleurgang van Garbo's carrière maakt duidelijk dat men het publiek niet om het even wat kan opdringen. Het productieapparaat speelt een ononderbroken en fascinerend spel met het publiek. Het voert de politiek van conformisme en non-comformisme tegelijk. Het probeert de wensen van het publiek, zoals die nu expliciet zijn, te kennen en daaraan te beantwoorden. Maar het probeert ook in de nieuwe verwachtingen, de evolutie van de smaak en van de emotionele noden te voorzien, om aldus nog niet geformuleerde noden te bevredigen. Dit alles moet het productieapparaat doen met materiaal dat niet in alle richtingen te manipuleren valt. Het spel van tegemoetkoming en uitdaging moet ook weer gespeeld worden ten overstaan van de verschillende elementen van het productieapparaat zelf: de regisseur, maar hier vooral de actrice Greta Garbo.

 

4.

Met dit alles zit ik dan te schrijven over de mode, dat typisch moderne verschijnsel dat onze massaconsumptie en -communicatie begeleidt. Het fascinerende ervan is dat de mens er werkelijk 'gemaakt', 'gemonteerd' wordt. Bij deze idee steigert de humanist die gelooft in een onveranderlijke menselijke 'natuur'. Hiermee wil hij uiteindelijk het bestaande (om het even welk bestaande) als definitief affirmeren.

De kritiek die dient geformuleerd te worden tegen de mode geldt niet de 'montage' van de mens en van onze samenlevingsvormen, zij geldt juist het feit dat in de mode gepoogd wordt die montage te verbergen. Men probeert steeds maar opnieuw de mode als iets natuurlijks, als iets spontaans voor te stellen. Men 'naturaliseert' de mode. De constructiearbeid blijft aldus buiten het bereik van de samenleving. Ook het doel, in functie waarvan deze constructie gebeurt, dient verborgen te blijven.

Wie de kunstgeschiedenis van de laatste decennia doorloopt, zal kunnen merken hoe de diverse avant-gardes (die steeds de constructie, de montage voorstaan) stuiten op een zeer sterk verzet. Het stalinisme breekt de avant-garde in Sovjet-Rusland. Het fascisme breekt het overal elders (Bauhaus). Het kapitalisme wist het tot nu toe steeds op een verbluffend efficiënte manier te integreren, of in een hoekje te drummen.

 

5.

De mens neemt niet alleen de dingen, maar ook de samenleving en ten slotte ook zichzelf tot object van arbeid. Het verschijnsel mode heeft dus wel degelijk betekenis in een revolutionair-marxistisch perspectief. In feite ondergraaft het de hele burgerlijk-humanistische en idealistische ideologie die nog steeds ons denken bepaalt. Zoals de ontwikkeling van techniek en industrie nauw samenhangt met de ontwikkeling van het kapitalisme, maar tegelijk de noodzakelijke basis legt voor een definitieve doorbraak van dat kapitalisme, zo kan ook de mode in feite nauw verbonden zijn met manipulatie en vervreemding, maar legt zij ten slotte de basis voor een definitieve doorbraak ervan.

Zoals de Luddieten de machines vernielden, zo kan men nu het 'maken' van mensen verwerpen. Men kan echter ook de nadruk leggen op het fundament van de mode, namelijk op de idee dat door arbeid verandering (van mens en samenleving) mogelijk is, ja, nu reeds permanent wordt beoefend.

De studie van deze 'montage' is van fundamenteel belang.

 

6.

Garbo is het resultaat van een zeer intense ploegenarbeid binnen MGM. Vooral Irving Thalberg, directeur van de productiemaatschappij, en William Daniels, permanent cameraman van Garbo, zijn zeer belangrijk geweest. Vermoedelijk heeft ook Adrian, costumier van Garbo, een grote rol gespeeld bij de constructie van haar imago. Ten slotte heb je alle grote filmers die Garbo hebben geregisseerd: Stiller, Pabst, Sjöström, Feyder, Mamoulian, Cukor en Lubitsch. Al deze mensen cirkelen rondom Garbo. Ze staan in dienst van haar mogelijkheden. En heel deze 'mobile' (Daalder) staat op zijn beurt weer in functie van het ultieme doel: succes.

 

7.

Wat te zeggen van Garbo's acteercapaciteiten? Reeds in haar tijd schreef men dat ze 'monotoon' was, 'dat ze maar deed alsof ze acteerde' (Canfield). Daalder schrijft zelfs: 'Academisch of vaktechnisch gezien schiet ze op alle manieren tekort. In feite is haar breekbare stem niet ideaal, zeker geen microfoonstem; ze heeft nauwelijks overzicht en controle over het effect dat ze heeft op het publiek.' Wanneer goed acteren betekent dat je je goed kunt aanpassen aan om het even welke rol (Guinness, Gassmann), dan is Garbo echt niets bijzonders. Ze speelt altijd dezelfde rol, op dezelfde manier.

Je gaat dan merken dat Garbo gewoon een ander type actrice is. In tegenstelling tot Hepburn of Moreau (maar in de lijn van Anna Karina in de films van Godard) doet Garbo geen pogingen om het typische van haar acteren te nuanceren, te rechtvaardigen en ten slotte te verbergen. Het typische wordt integendeel benadrukt. Of zoals Barthes het formuleert: het gelaat van Garbo is een masker, een archetype; het gelaat van Hepburn is concreet, geïndividualiseerd. 'Comme langage, la singularité de Garbo était d'ordre conceptuel, celle d'Audrey Hepburn est d'ordre substantiel. Le visage de Garbo est Idée, celui de Hepburn est Evénement.' (Mythologies, pp. 76-78)

 

8.

Hier beginnen nu de moeilijkheden met de films van Garbo. Er is namelijk een contradictie tussen het abstracte type actrice dat ze is en de steeds maar groeiende nood aan films in een burgerlijk-realistische mineurtoon.

Zo moet er voortdurend gedokterd worden aan een evenwicht tussen deze twee uit elkaar groeiende krachten. Aan het einde zal de brug niet meer te maken zijn. Ondertussen heeft het samenkomen van twee zo tegengestelde tendensen ons een aantal films gegeven waarvan juist die inwendige contradictie de grandioze kracht uitmaakt.

Het abstracte, onrealistische en archetypische van Garbo moet ingepast worden in het zeer concrete, psychologisch-realistische van het burgerlijke huwelijksleven. Queen Christina is de mooiste aanzet geweest tot datgene wat Garbo werkelijk zou hebben moeten spelen. Grand Hotel is dan misschien wel de tegenpool van gevaarlijke sentimentaliteit. Vreemd genoeg is juist Queen Christina gemaakt op aandringen van Garbo zelf.

Anderzijds bracht, in verband met de scenario's, de aanwezigheid van een actrice als Garbo de eis met zich mee om het verhaaltje te gaan aanpassen, weg van psychologische complexiteit en dramatische coups de théâtre. Het worden erg doorzichtige, schematische (abstracte) scenario's die in feite helemaal op Garbo's acteren steunen. Daalder schrijft: 'Zij onderwerpt zich op geen enkele manier aan het door haar te spelen personage, haar eigen karakter blijft superieur aan dat van de rol. […] Garbo is een auteur. […] Garbo is er niet om een rol gestalte te geven, er is een rol om haar gestalte te geven.'

De films die Garbo speelt kan je dus zien als het door en tegen elkaar lopen van realisme en abstractie, van natuurlijkheid en constructie, van sentimentaliteit en ritueel, van onbenullige, mystifiërende verhaaltjes en demystifiërend acteren.

 

9.

Meteen heb je een mooi aanknopingspunt om de grootheid van Hawks nu eens effectief te gaan toetsen. Niet alleen werkt hij met gelijksoortige, archetypische acteurs (van veel geringer gehalte weliswaar) zoals John Wayne, hij bouwt zijn films ook gewild doorzichtig en abstract op (de tegenstelling tussen actie- en dialoogscènes). Hij vertelt tenslotte verhaaltjes die steeds opnieuw identiek blijken te zijn aan alle vorige verhaaltjes van Hawks (enkele belangwekkende veranderingen niet te na gesproken). Hawks doet bewust en gewild (en met precieze doeleinden) wat rondom Garbo nog slechts met moeite en tegenzin werd toegepast. De daaropvolgende stroming zal uitmonden in zwaartillende psychologische drama's en in zwaartillende actor's studio-stijl. Hawks blijkt dan een lucide schakel te zijn in het proces van destructie van een burgerlijke kunstbeoefening. Godard en nu Pollet en Straub zijn de voortzetting hiervan.

 

10.

Hoeft het herhaald dat de viscerale afschuw voor stars en het starsysteem revelerend is voor een bepaalde mentaliteit? Je leest in die afschuw ten slotte een totaal onbegrip voor film. Men verwacht de zuiverheid, cleane bedoelingen en sereniteit die men meent te kunnen toeschrijven aan letterkunde of schilderkunst. Dat film met al zijn wortels vastzit in de onzuivere bodem van publiek, succes, publiciteit, show en noem maar op, is voor de meesten een bijkomende reden tot angst, wantrouwen en minachting. Je leest in die afschuw ook een bepaalde mentaliteit, die eerder werkt met oekazes en uitsluiting, dan met effectieve verificatie. Je leest er tenslotte een onwil in om een werkelijke cultuur op te bouwen. Daartoe is een voortdurende dialoog tussen heden en verleden onontbeerlijk. Wij moeten voortdurend werken aan een eigen stuk (film)geschiedenis dat voor ons, nú, levend blijkt te zijn. Het provincialistisch en zelfgenoegzaam vacuüm waarin we leven acht dat alles niet nodig.

 

Bovenstaande tekst is een licht aangepaste versie van een artikel dat verscheen in Universitas. Universitair weekblad, jrg. 31, nr. 11, 12 december 1969, pp. 2-3, 5.