Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Eric Rohmer – De camera voelbaar gemaakt

1.

Eric Rohmer debuteert als criticus in de Cahiers du Cinéma. Hij wordt hoofdredacteur na Bazin. Hij maakt zijn eerste speelfilm, Le Signe du Lion (1959), in de stormloop van de nouvelle vague. Hij haalt het niet en blijft gedurende enkele jaren in de marge van de speelfilmproductie. Tussen 1964 en 1966 maakt hij een aantal uitzendingen voor schooltelevisie, vooral over literatuur. In 1965 maakt hij een sketch voor Paris vu par… . Ondertussen werkt hij aan een reeks contes moraux; twee daarvan filmt hij op 16 mm: La Boulangère de Monceau (1962) en La Carrière de Suzanne (1963). La Collectionneuse (1966) is er ook een van, net als Ma Nuit chez Maud (1969). Met die laatste film haalt hij eindelijk een commercieel succes binnen. Maar je kan het op je vingers natellen dat publiek en film elkaar slechts gevonden hebben op basis van een misverstand.

 

2.

Traditioneel heeft het progressief denken over filmpraktijk zich geconcentreerd op de problematiek van de individuele vrijheid: de vrijheid die aan de toeschouwer wordt gegeven door de plan séquence en door de champ de profondeur (Bazin). Maar de autonomie van 'de werkelijkheid' blijft behouden bij het film maken, en daardoor ook de bijbehorende passiviteit van de filmer (Rossellini).

De cinéma vérité bevrijdt het conventionele filmen via nieuwe technologische apparatuur. De 'poëtische film' beklemtoont het individuele en het subjectieve (Pasolini). Door de camera voelbaar te maken via montage, opname of acteursregie komt men ertoe aan filmer en toeschouwer een stuk vrijheid terug te geven, hen los te maken uit de fascinatie voor een sterk opgebouwd verhaal.

 

3.

Uiteindelijk zit ik met dit perspectief nog steeds in dezelfde visie op film als die van het passieve consumeren van films. Ik heb er alleen nog maar een negatieve formule voor gegeven. Opium staat tegenover vrijheid, maar nog steeds binnen een individuele benadering: de filmer en zijn (unieke) creatie; de toeschouwer en zijn unieke beleving van de (geïsoleerde) film.

 

4.

Tegenover deze spontane, burgerlijke ideologie gecentreerd rondom het begrip 'ervaring' groeit stilaan een coherente, materialistische visie op cultuur, die toelaat de chaos van het individuele ervaren te verlaten en eindelijk inzichtelijkheid brengt.

 

5.

Rohmer is iemand die zich nauwelijks iets gelegen laat liggen aan subjectieve, poëtische expressie. Hij staat duidelijk afkerig van Godard of Pasolini. Hij voelt ook nauwelijks voor een gezellig progressief onderonsje. Uitdagend zegt hij van zichzelf: 'Of ik rechts ben weet ik niet, maar links in elk geval niet.' Het belangrijke van Rohmer is dat hij geen films maakt vanuit een slogan als deze. Jammer genoeg meent men dat in de progressieve hoek wel te moeten doen. Maar politieke reflectie kan geen reflectie op filmkritiek vervangen. De chaotische en teleurstellende staat van 'progressief' filmen is daar de tol voor. Voor de filmer en de toeschouwer is een lucide filmpraktijk belangrijker dan een citaat uit Marx of een portret van Che.

 

6.

Een van de verificatiepunten van een dergelijke luciditeit vindt men in de preciesheid waarmee een aspect van die praktijk aan de orde wordt gesteld. Godard bijvoorbeeld, en ook Pasolini, stellen meteen de ganse filmpraktijk in vraag. Hun negatie krijgt iets gratuit. Het is contesterende spielerei. Er zit geen enkele strategie achter hun project. Het is belangrijk dat men beseft dat door alles aan de orde te willen stellen, men uiteindelijk niets meer kan zeggen.

 

7.

Het niveau waarop Rohmer werkt is dat van het verhaal. Niet dat van montage, camera, acteurs; al deze elementen gebruikt hij op een rustige, klassieke manier. Dit versterkt het classicisme dat zijn films uitademen, omdat ze als verhaal helemaal gebouwd zijn als achttiende-eeuwse romans, karaktertekeningen en zedenverhalen. Rohmer zegt van zijn stories dat ze als het ware zijn opgebouwd door een elektronische machine. Ze zijn dan ook even onbelangrijk als bijvoorbeeld een ritueel, of als een proefneming. Eenmaal de elementen samengebracht (hier twee jongens en een meisje) en het patroon van hun relaties (die hier uitgepuurd zijn tot de basisvoorwaarden voor om het even welk spel: bewegen of onbeweeglijkheid, aandacht of onverschilligheid, spel of isolement), dan is de film als gebeuren zonder meer gegeven.

 

8.

Deze destructie van psychologie doet denken aan het mechanistisch materialisme van de Encyclopedisten. De destructie van de intrige maakt tenslotte de ruimte vrij voor twee ultieme dimensies: ruimte en tijd. Uiteindelijk dient alles slechts om die ruimte en tijd vast te stellen.

 

Bovenstaande tekst is een licht aangepaste versie van een artikel dat verscheen in Universitas. Universitair weekblad, jrg. 31, nr. 8, 22 november 1969, pp. 7.