Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Howard Hawks

1.

Hatari is zoals Scarface, Bringing up Baby en Man's Favorite Sport een komedie. De Amerikaanse komedie is een genre, d.w.z. een gesloten en kunstmatig universum dat bepaald wordt door een aantal regels die niet mogen overschreden worden.

Een genre houdt in dat het publiek reeds bij voorbaat weet welke 'waar' het zal voorgeschoteld krijgen. Een genre functioneert naar het publiek toe als een verwachtingsmechanisme.

 

2.

Hatari is gesitueerd binnen een maatschappelijke mythe: die van de Afrikaanse safari. Zo houdt Man's Favorite Sport zich bezig met de hengelsport, Red Line 7.000 met de autorace en Bringing up Baby met de wetenschap. Al deze activiteiten, die sterk maatschappelijk geconnoteerd zijn, zijn telkens een vorm van arbeid. En arbeid is hier wezenlijk een attribuut van de man. Via de in de film getoonde activiteit merken we dan ten slotte dat Hawks het steeds opnieuw heeft over de man, over de viriliteit.

In de komedies van Hawks wordt die viriliteit stuk voor stuk afgebroken. Zowel de arbeid (denk aan de hengelexploten van Rock Hudson) als de attributen (kleding, initiatief) van de man worden hem ontnomen.

 

3.

Op die manier slaagt Hawks erin binnen de limieten van een commercieel bepaald genre een flink stuk kritiek en ontmaskering binnen te smokkelen. Hij bewerkt een maatschappelijke mythe: hij kraakt de viriliteit via een aantal zeer concrete elementen. Dat impliceert dat die mythe geen natuurlijk gegeven is, maar een cultureel product.

 

4.

El Dorado is een 'remake' van Rio Bravo; Man's Favorite Sport is een 'remake' van Bringing up Baby. Verhaal, situaties en zelfs gags komen identiek terug.

Toch is hier helemaal geen sprake van herhaling, van gebrek aan inspiratie en inventiviteit. Ook dit is uiteindelijk, net zoals de beperkingen door het genre opgelegd, een vorm van zelfdiscipline die Hawks toelaat zijn en onze aandacht toe te spitsen op belangrijker elementen. Zo is het essentieel, om Hawks te begrijpen, dat men de subtiele maar fundamentele verschillen tussen de twee films gaat zien. Het zijn de afwijkingen, de verschuivingen die hier belangrijker zijn dan de directe formuleringen.

 

5.

Het is steeds opnieuw die grote hoeveelheid redundancy in Amerikaanse, commerciële films die er ons toe verleidt ze negatief te beoordelen. Oorspronkelijkheid is steeds opnieuw een criterium voor waardevolheid. We willen steeds opnieuw een persoonlijke stem horen, een authentieke boodschap. Cultuur, kunst willen we steeds opnieuw zien als een soort natuurlijke gebeurtenis.

Maar de redundancy in de Amerikaanse film is erop gericht een zo groot mogelijke basis van vertrouwen te ontwikkelen tussen film en publiek, om binnen dat klimaat enkele zeer precieze ideeën te kunnen formuleren. Amerikaanse film staat tot art-film zoals journalistiek tot 'grote literatuur'. In het eerste geval primeert ogenblikkelijk contact. Je kan iets alleen maar zeggen als je onmiddellijk de juiste aanpak hebt. In het tweede geval schrijf je 'voor de eeuwigheid'; wat je te zeggen hebt, zal ooit wel eens begrepen worden.

 

6.

Maar bij Hawks is uiteindelijk noch de charme van een genre, van een echte volkscultuur doorslaggevend, noch de precieze ideeën die zitten achter het spel met het genre, met maatschappelijke mythen en met zijn eigen oeuvre. Op dit niveau is hij nog steeds een ongevaarlijk en burgerlijk moralist.

Het oeuvre van Hawks wordt echter exemplarisch en revolutionair wanneer je oog krijgt voor de productieprincipes van zijn films. De idee namelijk dat een film en de betekenis van een film het resultaat zijn van een haast mathematisch spel van verschuivingen en eenheden. Filmers zoals Bergman of Fellini 'creëren' vanuit de overvloed van hun persoonlijke problemen, Godard of Pasolini filmen vanuit de overvloed aan zichtbaar materiaal. Hawks daarentegen filmt met een zeer beperkt aantal gegevens en hij bewerkt die gegevens.

 

7.

Zo komen we weer eens terug bij de overtuiging dat noch film kijken, noch film maken een zaak is van emotie en expressie. Het is wel het resultaat van een lectuur, van een ontcijferarbeid. Zonder Rio Bravo verliest El Dorado al zijn betekenis; zonder een duidelijke kennis van de mythologie van de man in Hawks' actiefilms begrijp je niet de kracht van de kritiek daarop in Hawks' komedies.

Hiermee zitten we echter aan de antipode van een humanistische kunstbenadering, die gekenmerkt wordt door bekentenis en expressie aan de kant van de maker, en door ontvankelijkheid en participatie aan de kant van de toeschouwer. Hawks en alle andere grote commerciële filmers gaan ervan uit dat je het publiek te pakken moet krijgen: je moet zijn ideologie duidelijk naar voor schuiven als lokmiddeltje. Precies op het niveau van die duidelijk geformuleerde ideologie (reeds een geweldige prestatie!) ga je sleutelen en choqueren. Onze meest natuurlijke reacties blijken manipuleerbaar, veranderbaar. Foei, waar blijft de menselijke natuur?

 

Bovenstaande tekst is een licht aangepaste versie van een artikel dat verscheen in Universitas. Universitair weekblad, jrg. 31, nr. 9, 28 november 1969, pp. 5.