Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Filmkunst of cultuurindustrie

Van deze laatste pagina vóór de vakantieperiode maak ik gebruik om een en ander duidelijk te stellen in verband met de bedoelingen waarmee ik deze filmpagina's tot nu toe heb volgeschreven. Immers, uit enkele terloopse opmerkingen van collega's en lezers, meende ik te kunnen opmaken dat men helemaal geen zicht kreeg op mijn stukjes. Het is mijn bedoeling hier iets duidelijk te maken over de dingen die ik voor mezelf en voor de lezers heb proberen te ontdekken, steeds verder te nuanceren en uit te diepen. Dit maakt meteen al duidelijk dat ik er geen ogenblik van ben uitgegaan dat ik nu een sluitende en definitieve formule heb om over film te schrijven en om ermee om te gaan. Integendeel, ik 'gebruik' deze wekelijkse pagina's als een voortdurende uitdaging, die me de gelegenheid geeft om zowel ten overstaan van het besproken object, film, als ten overstaan van het gehanteerde instrument, een weekblad voor culturele informatie, nieuwe dingen uit te proberen.

Film is (en dat is dan mijn fundamenteel uitgangspunt) geen kunst in de burgerlijk-humanistische zin van het woord. Het is een industrie en wel een zeer belangrijk deel van de zogenaamde cultuurindustrie. Wie van de categorie kunst overstapt naar de categorie cultuurindustrie maakt uiteindelijk een politiek-ideologische keuze, waarvan men de consequenties nauwelijks kan overschatten. Wie zijn aandacht op de suprastructuur (het niveau van bewustzijn, van reflectie en rationalisering) van onze samenleving richt, kan zich daarbij laten leiden door een notie als kunst of door een notie als cultuurindustrie. In beide gevallen polariseren deze noties het terrein dat je wilt onderzoeken. Men structureert het terrein anders, legt andere accenten, maakt andere opdelingen. Wie bijvoorbeeld blijft vasthouden aan de notie kunst, gaat óf denken in esthetische categorieën (de zelfinterpretatie van de diverse kunsten), óf denken in existentiële termen (de reflectie van de maker op zijn maken). Wie uitgaat van de notie cultuurindustrie gaat vooral oog krijgen voor de sociologische betekenis van diverse 'bewustzijnsindustrieën'. Hij gaat zich afvragen welke (politiek-ideologische) rol deze industrieën spelen én hoe deze rol wordt gespeeld.

De notie kunst blijft gecentreerd rondom het individu. De notie cultuurindustrie gaat ervan uit dat deze industrie een kapitale rol speelt in de globale economie van onze samenleving. Deze industrie speelt een oriënterende en compenserende rol op het sociaal-psychologische vlak. Dit wordt duidelijker wanneer ik even de mogelijke objecten van respectievelijk kunst en cultuurindustrie naast elkaar stel. Kunst kan alleen maar spreken over de 'zeven kunsten'. Het meest voor de hand liggende voorbeeld is de opdeling van K & C over deze diverse kunsten. Elke kunst heeft daarbij zijn eigen wetmatigheid, zijn eigen clan van fans en specialisten, zijn eigen uitstervende tempels. Er wordt geen brug geslagen naar de samenleving als geheel vandaag. Nooit wordt de vraag gesteld welke rol een kunstvorm speelt, welke de relaties van de elitaire kunst kunnen zijn met de tweede- en derderangsproducten van bijvoorbeeld het schrijven (allerlei bestsellers, politieverhalen, stationsliteratuur), van bijvoorbeeld de plastische kunsten (de immense kitschindustrie) enzovoort. Terwijl het juist deze derderangsproductie is die kwantitatief het meest wordt verspreid en die ook het meest ingrijpt. Wanneer je uitgaat van de notie cultuurindustrie, dan ga je merken dat film, reclame, radio en televisie, sport, kranten en tijdschriften, urbanisme, speelgoedindustrie, kleding, make-up, de boekenindustrie, populaire muziek en verkiezingscampagnes, onderwijs en huwelijk, allemaal thuishoren in één grote systematiek en economie. Al deze aspecten zijn permanent in beweging, gaan zich voortdurend anders tot elkaar verhouden. Maar ook al is dit evenwicht labiel, het blijft in handen van een elite die handelt in functie van aliënatie en vervreemding. 

Maar een radicaal kritische opstelling geeft je geen enkele strategie en tactiek. Te vaak vindt de burgerlijk-humanistische ideologie een bondgenoot in de kritisch-progressieve opstelling. Een massieve negatie doet daar meestal dienst als politiek inzicht en als richtsnoer voor verdere activiteit. (The beat goes on van Freddy De Vree is hier een schoolvoorbeeld van.) Terwijl het juist de taak is via het labiele evenwicht en de relatieve openheid van de cultuurindustrie haar mogelijkheden om te keren, haar zwakheden aan te duiden, een kritische opstelling bij de consumenten te stimuleren (schitterend voorbeeld van deze subversieve arbeid is het weekblad Humo). In plaats van de botte en uiteindelijk utopische en abstracte negatie komt de eis om een permanent kritische tactiek uit te bouwen.

Wie angst heeft voor het gebruik van termen als kritiek en politiek in het bovenstaande dient zich onmiddellijk te realiseren dat zeker de zogenaamd objectieve en neutrale benadering politiek werkzaam is, hoe onpolitiek men zich ook wil opstellen. Hoe men ook als individu de eigen handelingen en opinies meent te kunnen duiden, steeds worden ze door de samenleving op een andere basis geduid en gebruikt. Het is alleen geruststellender deze politiek-maatschappelijke dimensie te vergeten.

Wat is belangrijk in bijvoorbeeld film? Voor iemand die uitgaat van de notie kunst (individu, immanente esthetische normen) worden de grenzen van bijvoorbeeld de filmkritiek aangegeven door de ene, geïsoleerde film die men ter bespreking heeft. Men heeft een duidelijk omschreven lectuur van de film die zich voltrekt volgens twee patronen: ten eerste de subjectieve ervaringen van de criticus, geconfronteerd met die ene film (alsof dat de eerste film was die hij zag), en ten tweede een aantal empirische termen waarmee men de film opdeelt: montage, plot, regie, acteurs, betekenis enzovoort. Of een film mooi is, blijft dan de centrale vraag. Dat mooi zijn kan gaan van 'de film is me bevallen' tot 'er is een evenwicht tussen vorm en inhoud'. Voor iemand die uitgaat van de notie cultuurindustrie is de lectuur van een film gans anders georiënteerd. Hij gaat ervan uit dat het niet het geïsoleerde werk is, niet de abstracte relatie kijker-werk-maker, niet de subjectieve impressie, die iets kunnen duidelijk maken over de manier waarop een film werkzaam is in onze samenleving. Wel werkzaam is de totaliteit van de producten van een cultuurindustrie en de ideologie die uit die totaliteit naar voor treedt. Wat ik dus in de voorbije filmpagina's heb willen uitwerken, is precies een analyse van de ideologieën die in de cultuurindustrie gebruikt en onbewust door het publiek geconsumeerd worden. De geïsoleerde film probeer ik niet op merites te evalueren, maar wel op de plaats die hij inneemt in het krachtenveld van de industrie. Via films spreek ik dus over de fundamentele krachten die in de film werkzaam zijn. Ik heb daarbij helemaal niet de indruk over iets abstracts te spreken, precies omdat ik ervan overtuigd ben dat de overdracht van diverse ideologieën de fundamentele functie is van de cultuurindustrie.

In dit perspectief is het duidelijk dat ook de derderangsfilm bijzonder boeiend studiemateriaal is. Temeer omdat een precies inzicht in het functioneren van de cultuurindustrie duidelijk maakt dat de diverse lagen ervan sterk met elkaar verbonden zijn (er zijn geen geïsoleerde, grote filmmakers!). Vandaar ook dat ik derderangswerken als Italiaanse westerns en pornografische films boeiend vind, net zoals manifest hypocriete films als The Christmas Tree en Les Choses de la vie. Des te meer omdat deze films werkelijk door het publiek gezien worden, terwijl bijvoorbeeld Goto, l'île d'amour, ondanks zijn schoonheid, geen publiek vindt.

Op deze manier meen ik ten slotte ook een bijdrage te kunnen leveren tot de zo noodzakelijke doorbraak van de opsplitsingen die de cultuurindustrie bewust in stand houdt en waar ze het duidelijkst haar klassegebonden rol reveleert. Prestigefilmers tegenover commerciële massaproducten, de betere commerciële film tegenover de marginale serieproductie van westerns of pornografische films, de art-film tegenover de populaire film, de familiefilm tegenover de gewaagde film enzovoort. Ten onrechte maakt men, onder het huidige maatschappelijke systeem, een onderscheid tussen betere en slechtere producten. Bergman of Fellini exploiteren hun publiek op dezelfde manier als de pornografische film. Het is belangrijk te beseffen dat een andere samenleving de bestaande samenleving in al haar aspecten zal moeten herdenken.

Tot slot wil ik het hier geformuleerde kritische instrumentarium meteen gaan toepassen op mijn eigen activiteit als filmcriticus. Filmkritiek is per definitie een soort demagogisch oproepen van het publiek tot het gaan bekijken van een spektakel. Zoals ook de kermisattracties worden aanbevolen door geoefende oproepers. En dit lijkt me niet zo verwonderlijk, omdat een rationeel, kritisch discours moeilijk kan geënt worden op het spektakel. Een spektakel is een gebeuren waarbij men betrokken raakt; een verhaal daarentegen leest men vanop een afstand: de afstand van het woord. Mijn filmessayistiek past hoogstens bij essayfilms als die van Godard of Pollet, waar het element van het verbale en rationele betoog expliciet is ingebouwd. De radicale negatie van het spektakel in zijn directe belevenis, negatie die ik toepas, schept zulk een afstand dat men alle houvast verliest. Terwijl de literaire criticus volledig gevolgd zou kunnen worden. Deze positie, onvermijdelijk door de eigenheid van het medium film, maakt mijn benadering onherroepelijk zwak en onfunctioneel.

Hieruit meen ik niet het besluit te moeten trekken dat mijn visie fout is, dan wel dat de gevestigde instituten als kunst, kunstkritiek, kunstorganismen, -programma's, -publicaties en -verspreiding radicaal herdacht moeten worden. We staan nog maar aan het allereerste begin van de culturele revolutie.

 

Bovenstaande tekst is een licht aangepaste versie van een artikel dat verscheen in Kunst en Cultuur, jrg. 3, nr. 24, 17 juni 1970, pp. 12-13.