Ernst van Alphen

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De ontnuchtering van het verzamelen

Een verzameling is altijd meer dan de optelsom van de objecten die er deel van uitmaken. Ze heeft een interne structuur. De objecten van een verzameling hebben iets met elkaar gemeen, bijvoorbeeld dat het hedendaagse kunstwerken zijn. Maar binnen die gemeenschappelijkheid verschillen de objecten ook van elkaar. Wanneer de verschillen tussen de objecten binnen een verzameling er niet toe doen, dan is de verzameling tot een opslag, of nog oneerbiediger, een pakhuis geworden. In een verzameling echter is ieder object zowel verschillend als representatief. Op basis van de gepostuleerde eenheid draagt ieder onderdeel van de verzameling bij aan de totstandkoming van haar specifieke identiteit. Dat samenspel tussen gelijkenis en differentiatie vormt het ‘meer’ waar verzamelingen om bewonderd worden. Het maakt ze exemplarisch voor wat cultuur in essentie kenmerkt.

In dit onderscheid tussen opslag en verzameling schuilt ook het verschil tussen het verzamelgedrag van dieren en dat van mensen. Wanneer een ekster stukjes glas, gereedschap of sieraden verzamelt, dan behandelt hij die objecten alsof ze ieder voor zich compleet zijn, dat wil zeggen als intrinsieke objecten. De verzamelde objecten zijn ‘volledig’ vanwege de sensuele kwaliteiten die ze voor de ekster aantrekkelijk maken. De objecten van de verzamelingen van hobbyisten, musea en privéverzamelaars zijn nooit helemaal ‘volledig’. Ze hebben in de eerste plaats betekenis in relatie tot de andere objecten binnen de verzameling.

De Amerikaanse psycholoog William James herkende de dierlijke vorm van verzamelen ook in patiënten van psychiatrische ziekenhuizen. Het intellect van de vrek ‘kan in veel gevallen gezond zijn, maar zijn instincten, met name de instincten die op eigendom gericht zijn, zijn ziekelijk’. [1] James beschouwde deze verzamelaars als hamsteraars met een pathologische, oncontroleerbare drang tot nemen en bezitten. Cultuurcritica Susan Stewart stelt dat de verzameling van de hamsteraar gebaseerd is op een weigering om onderscheid te maken, terwijl die van de menselijke hobbyist het gevolg is van de acceptatie van differentiatie als de basis van cultuur en daarmee van het leven als zodanig.

Het onderscheid tussen dierlijke en menselijke vormen van verzamelen, of tussen ziek en gezond verzamelen, lijkt op het eerste gezicht vanzelfsprekend. Voor musea en privéverzamelaars kan het als een bevestiging gelden voor het belang van hun onderneming. Zij dienen daarmee de cultuur en demonstreren hoe cultuur zich onderscheidt van natuur. Toch heeft Marcel Duchamp in de jaren 30 al laten zien dat het onderscheid tussen verzameling en opslag helemaal niet zo duidelijk is. Dat deed hij om te beginnen met zijn eerste Boîte of ‘doos’: de zogenaamde Groene Doos, ook wel genoemd The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. Dat Duchamp het werk een ‘doos’ noemde, geeft al aan dat hij een uitspraak over verzamelen wilde doen. Want in dozen, met name schoenendozen, worden nogal wat verzamelingen liefdevol bewaard. De titel Groene Doos bedacht Duchamp pas later om de doos te onderscheiden van een ander beroemd werk, dat eveneens de titel The Bride Stripped Bare etc. draagt en dat thans doorgaans The Large Glass wordt genoemd.

De Groene Doos bevat 94 fotografische reproducties van eigen werken, tekeningen en handgeschreven aantekeningen van 1911 tot 1923. Duchamp liet de doos in 1934 in Parijs maken. Het was zijn manier om het Franse publiek te informeren over het werk dat hij had gemaakt sinds hij in 1915 naar New York verhuisd was, en dat zich in Amerikaanse privécollecties bevond. Als verzameling is de Groene Doos echter nogal verwarrend. Op het eerste zicht lijkt het om het verzamelde oeuvre van de kunstenaar te gaan. Maar de doos bestaat óók – en zelfs voor het grootste deel – uit reproducties van aantekeningen die Duchamp gemaakt heeft. Behoren aantekeningen van een kunstenaar tot het oeuvre van een kunstenaar? Horen ze niet in een andere verzameling thuis, namelijk het kunstenaarsarchief? Voorts is het artistieke werk slechts in gereproduceerde vorm aanwezig – wat ook geldt voor de aantekeningen overigens. Dat belet evenwel niet dat de Groene Doos als een kunstwerk in musea wordt tentoongesteld, en niet wordt behandeld als een naslagwerk dat in een bibliotheek of archief wordt bewaard. Die artistieke status bevestigt op zijn beurt dat de doos een bijzondere verzameling bevat: het oeuvre van de kunstenaar.

Wat echter indien we de Groene Doos niet als een verzameling, maar als opslag zien? In dat geval gaat het niet om het ‘werk’ van Duchamp, maar om alles wat de kunstenaar de afgelopen jaren heeft voortgebracht. De doos bevat dan uitsluitend sporen van het verleden, of het nu om kunstwerken gaat dan wel om aantekeningen die met het oog op kunstwerken werden gemaakt. Het maakt een groot verschil of we de doos als verzameling dan wel als opslag zien, omdat in het eerste geval de historische dimensie verloren gaat. Dat is de prijs die voor de zogenaamde eenheid van een verzameling wordt betaald. In de woorden van Stewart: ‘The collection replaces history with classification, with order beyond the realm of temporality. In the collection, time is not something to be restored to an origin; rather all time is made simultaneous or synchronous within the collection’s world.’ [2] Dit betekent dat verzamelingen nauw verwant zijn aan kunstwerken. Want de functie van een verzameling bestaat er niet in een oorspronkelijke historische context te reconstrueren, maar een nieuwe context te scheppen. Deze nieuwe context staat niet in een continue en metonymische, maar in een metaforische relatie tot de wereld buiten de verzameling. Het is op grond daarvan dat niet alleen kunstwerken, maar ook verzamelingen hun autonome status verkrijgen, en dit betekent tevens dat ze afgesneden raken van het verleden.

Deze breuk met de geschiedenis vindt ook plaats in wat volgens Stewart de archetypische verzameling is, namelijk de ark van Noah. Noahs ark bestaat uit een wereld die representatief is, maar die ook zijn oorsprong uitwist. De wereld op deze boot is niet het gevolg van nostalgie, maar van anticipatie. Terwijl de aarde vernietigd wordt, behoudt de verzameling dieren op de ark zijn integriteit en zijn afgrenzing van de wereld. Pas op het moment dat de verzameling dieren afgesneden is van zijn oorsprong, is het voor de verzamelaar Noah mogelijk om een nieuwe wereld op te bouwen, in het verlengde van de selectiecriteria die hij heeft gehanteerd. Noahs selectiviteit demonstreert op perfecte wijze het samenspel van gelijkenis en differentiatie waar iedere verzameling op gebaseerd is. Maar volgens de verteller van Genesis is het niet Noah zelf die de principes bedacht op basis waarvan de verzameling ingericht moest worden, maar werden deze door God gedicteerd:

Van alle rein vee zult gij tot u nemen zeven en zeven, het mannetje en zijn wijfje; maar van het vee dat niet rein is, twee, het mannetje en zijn wijfje;

Ook van het gevogelte des hemels zeven en zeven, het mannetje en het wijfje, om zaad levend te houden op de gansche aarde.

Want over nog zeven dagen zal Ik doen regenen op de aarde veertig dagen en veertig nachten, en Ik zal van den aardbodem verdelgen al wat bestaat, dat Ik gemaakt heb. (Genesis 7: 2-4) [3]

De principes die de populatie op de ark bepalen, hebben niet tot doel een herinnering levend te houden aan de wereld die vernietigd wordt. Integendeel, de bedoeling is om die wereld te vergeten en een nieuwe wereld te beginnen. Ook al is de populatie van de ark voortgekomen uit de eerdere schepping, ze is gericht op de toekomst.

Zo’n toekomstgerichte creatie lijkt Duchamp ook bewerkstelligd te hebben met zijn Groene Doos. We zijn geneigd om de handgeschreven aantekeningen en schetsen in een temporeel kader te plaatsen: ze hebben geleid tot de uiteindelijke kunstwerken, ze bevatten de intenties van de kunstenaar. Maar doordat Duchamp ze opgenomen heeft in de doos waarin hij zijn oeuvre verzamelde, verliezen de aantekeningen en de schetsen hun temporele status als origine en transformeren ze in voorbeelden van Duchamps oeuvre.

Duchamp heeft echter nog twee dozen gemaakt: Boîte-en-valise [‘Doos in een koffer’] (1935-1941) en A l’infinitive, een werk dat meestal De Witte Doos wordt genoemd. De Doos in een koffer bevat een compilatie van Duchamps werken in miniatuur in de vorm van kleuren- of zwart-witreproducties en driedimensionale modellen. Op de binnenkant van de klep staat een gedetailleerde reproductie van zijn werk Het Grote Glas. De andere modellen en miniaturen kunnen in verschillende constellaties rond Het Grote Glas gegroepeerd worden, door de flappen waarop de reproducties zich bevinden open te slaan en te verschuiven. Met deze doos heeft Duchamp een soort van draagbaar museum van zijn eigen werk gemaakt, dat naar eigen keus ingericht kan worden met Het Grote Glas als middelpunt. De Witte Doos is een facsimile-editie van alle aantekeningen die hij nog niet in De Groene Doos had opgenomen.

De aantekeningen uit De Groene Doos en De Witte Doos bevatten een schat aan mogelijke verwijzingen, die echter veel verder gaan dan de werken die door Duchamp zijn gerealiseerd. Op het eerste gezicht lijken de verzamelingen in de dozen een nieuwe visie te geven op wat we het oeuvre van een kunstenaar noemen. Maar bij nader inzien is het verre van duidelijk hoe we het begrip ‘oeuvre’ volgens Duchamp moeten opvatten. In de woorden van Birgit Stöckmann:

‘Given that the notes were compiled in a highly ambiguous, even contradictory, manner, it is possible to select and compose them into innumerable constellations. Such inherent possibilities give rise to the paradoxical situation that on the one hand Duchamp supplied basic information – the notes – for the observer to order, systematize and interrelate so as to grasp the full meaning of the work, The Large Glass. On the other hand, this information is presented in such a way as to reduce the endeavour of ordering, systematizing and interrelating it to an absurd pastime: The Box constantly presents new possibilities for finding the meaning of the Glass.’ [4]

Ook al lijkt Duchamp met zijn dozen zijn oeuvre verzameld te hebben, de dozen frustreren uiteindelijk iedere poging om de coherentie van deze verzameling te begrijpen. Van veel van de aantekeningen is het onnavolgbaar hoe ze zich tot de gerealiseerde werken verhouden, en of ze zich er wel toe verhouden. Uiteindelijk moeten we concluderen dat Duchamps poging om zijn werk te verzamelen tot een opslag is geworden, want de verzameling van items is arbitrair; zij mist een interne structuur of samenhang. In die zin zijn Duchamps dozen theoretische objecten die een reflectie bieden op het fenomeen van de verzameling, of meer specifiek, op dat van het oeuvre. [5] Duchamp lijkt te zeggen dat de grenzen van een verzameling nooit afgebakend zijn, waardoor de interne samenhang constant dreigt op te lossen. Iedere verzameling verwordt aldus tot een opslag.

Het zijn precies zulke duchampiaanse inzichten die ten grondslag lijken te liggen aan de recente tentoonstelling van de privéverzameling van Antoine de Galbert in La Maison Rouge in Parijs. De tentoonstelling wordt gehouden ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van La Maison Rouge, dat door De Galbert in 2004 werd opgericht. De tentoonstelling heet Le Mur, een titel die even programmatisch klinkt als Duchamps Boîte – ze wordt dan ook expliciet als een kritiek op de kunstwereld en de kunstmarkt gepresenteerd.

Het beleid van dit privémuseum is al in menig opzicht tegendraads geweest. Naast enkele monografische exposities heeft La Maison Rouge drie soorten tentoonstellingen georganiseerd. Ten eerste vond er een serie over kunstcentra in de marge plaats: steden en regio’s die buiten het perspectief van de westerse mainstream vallen (My Winnipeg, 2011; My Joburg, 2013; My Buenos Aires, gepland voor 2015). Een tweede reeks tentoonstellingen concentreerde zich op ‘art brut’, ook wel ‘outsider art’ genoemd. Terwijl de eerste term nog naar een stijl of kunststroming lijkt te verwijzen, duidt de tweede eerder een identiteitsbegrip aan. In de meeste gevallen gaat het dan ook om kunstenaars die een groot deel van hun leven in psychiatrische ziekenhuizen hebben doorgebracht, zoals Henry Darger, Louis Soutter en Augustin Lesage. Ook de tentoonstelling Arnulf Rainer et sa Collection de l’Art Brut past in deze rij.

Het derde zwaartepunt ligt bij tentoonstellingen van privéverzamelingen. De huidige tentoonstelling Le Mur hoort in deze serie thuis. Privéverzamelingen tentoonstellen is op zich niet tegendraads, integendeel. Nu musea hun subsidies zien afnemen, ruimen ze er steeds vaker plaats voor in. Maar de aanpak van La Maison Rouge is meer dan eens verrassend. In de catalogus bij Le Mur zet De Galbert zich expliciet af tegen de tentoonstelling Passions Privées, die door Suzanne Pagé in 1995 in Musée d’art moderne de la Ville de Paris werd georganiseerd. Werken uit privécollecties van bekende kunstenaars werden er op de gebruikelijke museale manier tentoongesteld. Volgens De Galbert wilde het museum daarmee aantonen dat goede privéverzamelaars dezelfde werken kopen als het museum zelf. [6] Men zou kunnen stellen dat het Stedelijk Museum in Amsterdam met de huidige tentoonstelling van de privéverzameling van Martijn en Jeanette Sanders een vergelijkbare ambitie had, ook al was dat waarschijnlijk onbewust. [7]

De tentoonstellingen van privéverzamelingen in La Maison Rouge verrassen vaak door de heterogene aard van de betreffende collecties. De exposities lijken daardoor nog het meest op een Wunderkammer waarin de meest uiteenlopende voorwerpen en kunstwerken samengebracht zijn. Ook wordt de intimiteit van een privéwoning nagestreefd, een manier om zich af te zetten tegen het nadrukkelijk publieke karakter van de museumruimte. Alle tentoonstellingen binnen deze reeks willen duidelijk maken dat privéverzamelingen niet te vergelijken zijn met museumverzamelingen en dat deze dan ook heel anders tentoongesteld moeten worden.

Voor de tentoonstelling Le Mur heeft men echter een heel andere en afwijkende strategie gekozen. Terwijl de verzameling van Antoine de Galbert ook primitieve kunst, sculpturen en installaties bevat, heeft hij voor zijn jubileumtentoonstelling alleen ‘hangbare’ eigentijdse werken geselecteerd: werken die aan de muur konden worden gepresenteerd. Het principe van ‘hangbaarheid’ weerspiegelt zeker niet de coherentie van zijn verzameling, maar verschaft wel een extreme coherentie aan de tentoonstelling.

Door de muur als uitgangspunt te nemen, lijkt De Galbert afstand te nemen van de idee dat de intimiteit van de privéwoning de leidraad moet zijn bij het tentoonstellen van privéverzamelingen. Ditmaal heeft hij zich niet door de aard van privéverzamelingen, maar van (privé)musea laten leiden. En het belangrijkste van musea zijn de muren. In het geval van Le Mur resulteert dit in een strip van 278 meter muur waarop 917 werken van 458 kunstenaars worden getoond, van vrijwel onbekende tot heel bekende.

Een volgende provocerende daad van De Galbert is dat hij de tentoonstelling niet samen met zijn team van curatoren heeft ingericht. Om aan te geven dat hij alle hiërarchieën en conventies binnen de kunstwereld wilde omzeilen, liet hij dat aan een computer over. Nadat hij formaat en inventarisnummer van alle 1200 hangbare werken van zijn collectie in de computer had ingevoerd, bepaalde deze waar ze kwamen te hangen. Terwijl de manier van tentoonstellen bij alle voorgaande tentoonstellingen uiterst zorgvuldig en origineel was, wordt de presentatiestrategie nu uit handen gegeven – op zijn beurt een originele keuze. Op het tekstpaneel aan het begin van de tentoonstelling en in de inleiding bij de catalogus kenschetst De Galbert zijn manier van hangen als vluchtig, iconoclastisch en barbaars. Met zijn tentoonstelling maakt hij duidelijk een lange neus naar de openbare musea en de rest van de kunstwereld. Maar De Galberts ambivalente houding ten aanzien van de museum- en kunstwereld is op zich niet zo interessant. Waar het om gaat is wat hij met zijn tentoonstelling over het fenomeen van de verzameling te zeggen heeft, of deze nu privé is of niet. Want terwijl hij met de andere tentoonstellingen van privécollecties het verschil tussen privéverzamelingen en museumverzamelingen wilde laten zien, heeft hij dat verschil met Le Mur juist onzichtbaar gemaakt.

Afgaande op de tentoonstelling Le Mur is de coherentie van De Galberts verzameling ver te zoeken. De enige constante die ons gepresenteerd wordt is die van ‘hangbaarheid’. Dit principe provoceert door zijn nietszeggendheid. Het is in de meest letterlijke zin oppervlakkig en druist daarmee in tegen de verwachting dat de coherentie van de verzameling diepzinnig en onderliggend is. Terwijl het bij zowel museumcollecties als privéverzamelingen altijd weer gaat om datgene waaraan ze hun samenhang ontlenen, lijkt deze verzameling als los zand gepresenteerd te zijn. Natuurlijk zien we af en toe ineens overeenkomsten tussen werken. Nogal wat werken betreffen het lichaam; ogen en geslachtsdelen zijn talrijk. Er lijkt dan ook een voorkeur te zijn voor surrealistisch getinte werken. Abstracte werken ontbreken zo goed als helemaal, maar net niet volledig. Het doet allemaal weinig af aan de indruk van willekeur en wanorde die in Le Mur overheerst.

Al met al is er maar één conclusie mogelijk: De Galbert wil duidelijk maken dat het onderscheid tussen verzameling en opslag niet houdbaar is. De coherentie die een verzameling zou hebben, lost uiteindelijk op en daarmee wordt de verzameling tot opslag. Zijn ‘barbaarse’ manier van selecteren en hangen heeft een ontnuchterend effect: verzamelen resulteert niet in de creatie van een samengestelde veelheid met een specifieke identiteit, of – vanuit het perspectief van de ark van Noah – in een nieuwe wereld. Verzamelen is niet meer dan een redeloze en onbeheersbare passie. Niet alleen Duchamp, maar ook de Franse kunstenaar Arman had dat al begrepen. Hij noemde zijn kunstwerken, die steeds uit verzamelingen van eenzelfde voorwerp bestaan, geen ‘collecties’, maar ‘accumulaties’. Als verzamelaar en museumeigenaar laat Antoine de Galbert nu eenzelfde ontnuchterend geluid horen.

 

Noten

1 William James, Principles of Psychology [1890], New York, Dover Publications, 1950, vol. II, p. 424.

2 Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore MD, John Hopkins University Press, 1984, p. 154.

3 Statenvertaling uitgegeven door het Nederlands Bijbelgenootschap.

4 Birgit Stöckmann, Marcel Duchamp, in: Ingrid Schaffner & Matthias Winzen (red.), Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art, München, Prestel Verlag, 1998, p. 121.

5 Voor de term theoretisch object, zie Hubert Damisch in Yve-Alain Bois, Denis Hollier & Rosalind Krauss, A conversation with Hubert Damisch, in October nr. 85, zomer 1998, pp. 3-17.

6 Le Mur. Oeuvres de la collection Antoine de Galbert, Paris, Maison Rouge, 2014, p. 84. De catalogus bij de tentoonstelling vormt op zijn beurt een soort muur: de pagina’s vormen geen katernen, maar zijn als een harmonica gevouwen. Uitgevouwen vormt de strook papier een muur van 40 meter lang.

7 De tentoonstelling Bad Thoughts: Collection Martijn and Jeanette Sanders vindt van 20 juli tot 9 november 2014 plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

 

De tentoonstelling Le Mur loopt tot 21 september 2014 in La Maison Rouge, Boulevard de la Bastille 10, 75012 Paris (01/40.01.08.81; www.lamaisonrouge.org).