Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 171 september-oktober 2014

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De geboorte van het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent

Interview met Marc De Cock, oud-voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent

1.

Koen Brams/Dirk Pültau: Op 10 juli 1965 werd je benoemd tot lid van de Aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten van Gent (M.S.K.). Hoe was die benoeming tot stand gekomen? Het lijkt voor de hand te liggen dat je was voorgedragen door commissielid Karel Geirlandt. Hij was voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (V.M.H.K.), sinds haar oprichting in 1957, en hij had je eerder al benaderd om Jeugd en Plastische Kunsten te leiden – een vereniging die daarbij aanleunde. Marc De Cock: Karel en ik zagen en spraken elkaar regelmatig. Op een gegeven moment vroeg hij me of ik interesse had om toe te treden tot de Aankoopcommissie. Zijn vraag hield echter in dat ik politiek kleur moest bekennen. De leden van de commissie werden immers benoemd door de Gentse gemeenteraad, die er nauwlettend op toezag dat de vigerende politieke verhoudingen werden gerespecteerd.

K.B./D.P.: Welke politieke partij genoot jouw voorkeur?

M.D.C.: Karel Geirlandt was een liberaal, die het volle vertrouwen genoot van de P.V.V. (Partij voor Vrijheid en Vooruitgang), de toenmalige liberale partij. Als hij een voorstel deed, werd er naar hem geluisterd. Geirlandt was een charismatisch man. Hij kon iedereen enthousiasmeren. Vanaf het moment dat ik toezegde, stond ik als liberaal geboekstaafd. Andere fracties stelden soms zonder overleg met het kunstenveld een kandidaat voor. Dat kon totaal verkeerd uitpakken.

K.B./D.P.: In welke zin?

M.D.C.: Als de keuze zou vallen op iemand die geen flauw benul had van beeldende kunst of bekendstond als een eeuwige dwarsligger, dan was dat een regelrechte ramp. Het was zaak om de politieke fracties op goede – of betere – ideeën te brengen.

K.B./D.P.: Waarom wou jij in de Aankoopcommissie zetelen?

M.D.C.: Ik was ondertussen lid van de raad van bestuur van de Vereniging en haar doelstelling – vervat in haar naam – lag me nauw aan het hart. Als ik in de commissie mijn steentje kon bijdragen tot een aankoopbeleid dat meer aandacht zou hebben voor werken van levende kunstenaars, dan was mijn missie geslaagd.

K.B./D.P.: Hoe lagen de krachtsverhoudingen in de Aankoopcommissie toen jij er in 1965 lid van werd?

M.D.C.: Auguste Taevernier, een CVP-er, was voorzitter. Verder maakten onder meer Georges Bontinck, Walter De Rave, Pierre Kluyskens, Roger Matthys en Jozef Mees deel uit van de commissie. Niet onbelangrijk was dat Paul Eeckhout, de parttime-conservator van het Museum voor Schone Kunsten, de vergaderingen van de Aankoopcommissie bijwoonde, zonder evenwel zelf stemrecht te hebben.

K.B./D.P.: Hoe verliepen de werkzaamheden in de commissie?

M.D.C.: Het ging behoorlijk moeizaam. In 1966 kwam de commissie bijvoorbeeld tot het voorstel om een Concetto spaziale van Lucio Fontana aan te schaffen. Het werk had deel uitgemaakt van Fontana's bijdrage aan de 33e Biënnale van Venetië (1966), waarvoor hij trouwens de Gouden Leeuw had ontvangen. Tijdens de openingsdagen van de Biënnale had Geirlandt reeds afspraken met hem gemaakt in verband met de aankoop. Ondanks het feit dat de Aankoopcommissie instemde met het voorstel, weigerde de gemeenteraad haar goedkeuring te verlenen. Iets gelijkaardigs gebeurde met een sculptuur van Pol Bury. In het geval van Fontana kon de Vereniging er een mouw aan passen: zij legde het bedrag op tafel en zo kwam de Concetto spaziale alsnog naar Gent.

K.B./D.P.: Had de weigering van de gemeenteraad te maken met financiële overwegingen?

M.D.C.: In geen geval! De commissie keek nauwgezet toe dat het aankoopbudget niet werd overschreden. Neen, er waaide een zeer conservatieve wind door de Gentse gemeenteraad. Ik kon me ook niet van de indruk ontdoen dat Eeckhout sommige gemeenteraadsleden benaderde om aan bepaalde aankoopvoorstellen geen goedkeuring te geven. Het was in elk geval duidelijk dat de conservator vaak talmde om aankoopvoorstellen die hem niet zinden aan de gemeenteraad voor te leggen. Soms verbaasde hij ons echter in positieve zin. Tegen alle verwachtingen in bepleitte hij de aankoop van een werk van Enrico Baj, dat tot dan als bruikleen van de Brusselse verzamelaar Philippe Dotremont ter beschikking had gestaan van het Museum voor Schone Kunsten. Aan dat advies was een bezoek van hem aan Milaan voorafgegaan. Eeckhout was bijzonder onder de indruk geraakt van de Italiaanse kunstenaar, die tevens als advocaat actief was. Zonder Geirlandts onverdroten inzet had zich echter nooit de mogelijkheid voorgedaan om een werk van Baj op de kop te tikken.

K.B./D.P.: Hoezo?

M.D.C.: In hetzelfde jaar waarin ik de commissie vervoegde, hadden Geirlandt en Matthys het voorstel gelanceerd om de collectie van Philippe Dotremont als bruikleen in het Museum voor Schone Kunsten onder te brengen. Aan die vraag waren intense contacten voorafgegaan. Zo had de Vereniging reeds in 1962 een zogenaamde up-to-date-avond georganiseerd met de Brusselse verzamelaar in het Museum voor Schone Kunsten. Ook in 1963 was Dotremont van de partij, als deelnemer aan een door de Vereniging georganiseerd debat over 'kunsttoerisme'. Geirlandts voorstel werd uiteindelijk aangenomen: 30 werken uit Dotremonts collectie werden als bruiklenen ondergebracht in het Museum. Toen daarop de onderhandelingen startten over de aankoop van sommige werken, kregen enige voorstellen – waaronder Tu quoque Brute, Fili Mi van Enrico Baj – groen licht van de gemeenteraad. Voor andere aankopen – werken van Arman, Gaston Bertrand en Martial Raysse – stond de Vereniging in. Die beslissing was in feite opnieuw een noodoplossing.

 

2.

K.B./D.P.: In 1966 werd je benoemd tot secretaris van de Aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten. Wat hield die functie in?

M.D.C.: Een erefunctie was dat niet. Het was een klusje erbij: het maken van de verslagen van de vergaderingen.

K.B./D.P.: Een andere benoeming die in 1966 plaatsvond, is merkwaardig. Niemand minder dan Karel Geirlandts zakenpartner, advocaat John Bultinck, nam zitting als lid van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Had Geirlandt daar ook de hand in?

M.D.C.: Ik vermoed van wel, al was Bultinck van socialistische signatuur. Geirlandt en Bultinck waren advocaat en hielden kantoor aan de IJzerlaan in Gent. Bultinck had een ruime culturele interesse, maar zijn belangstelling ging vooral uit naar literatuur. Samen met notaris Joseph Verbrugghen was hij betrokken bij het tijdschrift Cyanuur, waarin naast literatuur ook aandacht was voor plastische kunst. De keuzes die hij op het vlak van de beeldende kunst maakte, waren niet noodzakelijk dezelfde als die van Geirlandt.

K.B./D.P.: Het kwam goed uit dat Geirlandt op de steun van de liberale fractie en Bultinck op die van de socialistische kon rekenen.

M.D.C.: Akkoord. Het was niet onbelangrijk dat de liberalen en de socialisten onze medestanders waren, gezien de Burgemeester en de Schepen van Cultuur tot de CVP behoorden, net als Paul Eeckhout. Tegelijkertijd moet die politieke steun niet worden overdreven: in elke partij zaten voor- en tegenstanders van de actuele kunst. Dat is mijn vaste overtuiging.

K.B./D.P.: Welke artistieke opties stonden jullie in die tijd voor?

M.D.C.: Het volstaat het programma van de Vereniging te bekijken om daarop een antwoord te geven. In 1967 benaderden we Maurice Wyckaert, Valerio Adami en Karel Appel om een premie voor de Vereniging te vervaardigen. Leden van de Vereniging konden een premie bekomen als ze 300 frank lidgeld betaalden. Wilden ze meer premies, dan konden ze die aan een gereduceerd tarief verwerven. In datzelfde jaar nodigden we Michael Sonnabend uit om tijdens een up-to-date-avond van gedachten te wisselen over de kunstactualiteit. Zijn galerie, die hij samen met zijn vrouw Ileana runde, was gevestigd in Parijs. De Sonnabends speelden een belangrijke rol bij de introductie van de Amerikaanse pop art in Europa. Wij waren enthousiast over die nieuwe ontwikkelingen, pop art, nouveau réalisme, kinetische kunst… In 1967 richtten we bijvoorbeeld ook een gesprek in tussen nouveau réaliste Martial Raysse en de Franse criticus Otto Hahn. Dichter bij huis ging onze belangstelling uit naar de protagonisten van de Nieuwe Visie: Roger Raveel, Etienne Elias en Raoul De Keyser. We organiseerden onder meer een bezoek aan het kasteel van Graaf de Kerckhove de Denterghem in Beervelde, waar Raveel, De Keyser, Elias en Reinier Lucassen wandschilderingen hadden gemaakt. Ook voor jonge kunstenaars hadden we aandacht, getuige een avond die we inrichtten met Willy Plompen, Jan Van den Abbeel en Yves De Smet, allen lid van de Plus-Groep. Als Vereniging hielden we voeling met de nieuwste ontwikkelingen. Het was een razend spannende tijd.

K.B./D.P.: Na Bultinck in 1966 trad in 1968 een ander zwaargewicht toe tot de Aankoopcommissie: Anton Herbert, zoon van industrieel en verzamelaar Tony Herbert, die medeoprichter was geweest van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Met Herbert werd het legioen van de belangenbehartigers van de actuele kunst in de Aankoopcommissie opnieuw versterkt.

M.D.C.: Dat is ontegenzeggelijk zo. Herbert verdedigde de zaak van de hedendaagse kunst, maar hij maakte geen deel uit van de vriendenkring rond Karel Geirlandt. Hij nam steeds een eigen positie in, los van de standpunten van Geirlandt, Matthys, Bultinck en ikzelf. Herbert heeft ook niet heel lang deel uitgemaakt van de commissie.

K.B./D.P.: Het is bepaald indrukwekkend hoe Geirlandt er in korte tijd in geslaagd was om zijn stempel te drukken op de samenstelling van de Aankoopcommissie van het M.S.K. Was zijn strategie onderwerp van gesprek tussen jullie?

M.D.C.: Jazeker. We organiseerden regelmatig vergaderingen van de beheerraad en spraken dan over de strategische opties. Ons verbond een belangrijk doel: de oprichting van een museum van hedendaagse kunst. Alle leden van de Vereniging koesterden die ambitie, maar Geirlandt had er de meest uitgesproken ideeën over, die hij ten andere op papier zette. In 1967 vertolkte hij bijvoorbeeld zijn visie in de tekst De musea en de politiek der plastische kunsten, die gepubliceerd werd in een uitgave van het Willemsfonds. De Vereniging zag de vorming van een collectie als een eerste belangrijke stap in de richting van een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst. We ondervonden echter voortdurend tegenstand. Ofwel lag Eeckhout dwars, ofwel stokte het aankoopproces in de gemeenteraad. Zeer vermoeiend.

K.B./D.P.: Jullie hadden inmiddels een absolute meerderheid in de Aankoopcommissie, 5 stemmen op 9. Konden jullie dan niet beslissen wat jullie wilden?

M.D.C.: Was het maar zo simpel geweest. Zo was er in 1968 een rel rond het voorstel van Paul Eeckhout om een werk van Frits Van den Berghe aan te kopen. De meerderheid van de commissie stemde tegen, maar de conservator wilde het voorstel toch overmaken aan de gemeenteraad. Een precedent zonder voorgaande! Een meerderheid hebben in de commissie voldeed niet, zoveel was duidelijk.

K.B./D.P.: Waarom hadden jullie verzet aangetekend tegen de aankoop van een werk van Van den Berghe?

M.D.C.: Eeckhout en zijn medestanders waren gefixeerd op het Vlaams expressionisme, terwijl het Museum voor Schone Kunsten eertijds verzuimd had om werken van De Smet, Van den Berghe of Permeke aan te schaffen. Zelfs Ensor was aan de aandacht van de toenmalige directie ontsnapt. Wij vonden het ongepast dat Eeckhout die historische fout wilde goedmaken, ten koste van de kunst van ónze tijd.

K.B./D.P.: In 1968 vierde de Vereniging haar tiende verjaardag. De kunstwerken die tussen 1957 en 1968 verworven waren, werden tentoongesteld in het Museum voor Schone Kunsten. Naar aanleiding hiervan werden toespraken gehouden door Roger Matthys, secretaris van de Vereniging, en Karel Geirlandt, voorzitter. Matthys blikte terug op de door de Vereniging ontwikkelde activiteiten. Geirlandt kondigde in zijn speech het volgende aan: ‘Bij deze feestviering willen wij heden aan de stad ten titel van bewaargeving tien werken aanbieden: het betreft werken van Adami, Arman, Bertrand, Eemans, Fontana, Gillet, Jespers, Jones, Raysse en Van der Giesen. Het is de zienswijze van de Vereniging dat zij zich vooral omtrent de aankoop van jonge kunst enige bedenktijd moet gunnen. Zij wil aldus de mogelijkheid voorbehouden om terug te komen op een aankoop en een werk te vervangen door een dat belangrijker is. […] Door de inbewaargeving van de werken aangekocht door de Vereniging vrijwaren wij deze mogelijkheid.’

M.D.C.: De inbewaargeving was een geste om onze goede wil te tonen. We wilden duidelijk maken dat de Vereniging in het algemeen belang handelde.

K.B./D.P.: Opvallend is dat de Vereniging de werken in bruikleen gaf. Bij vorige gelegenheden had de Vereniging de werken geschonken aan het Museum. Had die gewijzigde strategie enkel te maken met de mogelijkheid om 'werken te vervangen door werken die belangrijker zijn'?

M.D.C.: Er speelde inderdaad iets anders. We zagen dat we op weinig medewerking van Eeckhout konden rekenen om onze primaire doelstelling – de oprichting van een museum van hedendaagse kunst – te verwezenlijken. Op het einde van 1969 ontstond er bovendien een heus dispuut tussen de conservator en de vertegenwoordigers van de Vereniging in de Aankoopcommissie.

K.B./D.P.: Waarover verschilden jullie van mening met Paul Eeckhout?

M.D.C.: Te veel om op te noemen! De Vereniging wenste over een eigen lokaal in het museum te beschikken en wilde dat een zaal voor hedendaagse kunst werd ingericht. De eerste eis werd nooit ingewilligd, de tweede schoorvoetend. Van zijn kant verweet Eeckhout ons bemoeizucht. Hij had het ook steeds moeilijker met de kritiek van de Vereniging op zijn beleid, die zowel de artistieke keuzes betrof als de infrastructuur van het Museum. Ten slotte ontstond er ook heibel naar aanleiding van de aankoop van het werk Tour de Babel van de Franse kunstenaar Jean-Pierre Raynaud. De Vereniging had Raynauds werk verworven, maar Eeckhout tekende bezwaar aan tegen het onderbrengen van Tour de Babel in het depot van het museum. Dat was volstrekt onaanvaardbaar voor ons.

K.B./D.P.: Hoe liep die zaak af?

M.D.C.: De Vereniging besliste in eerste instantie om niet terug te komen op de eerder gemaakte bruikleenafspraken. We wilden de gemeenteraadsverkiezingen van oktober 1970 afwachten. We waren benieuwd of dezelfde behoudsgezinde coalitie opnieuw de stad zou besturen. In afwachting daarvan werden contacten gelegd met de protagonisten van de Gentse politieke wereld om hen vertrouwd te maken met onze standpunten.

K.B./D.P.: Brachten de verkiezingen de gewenste veranderingen?

M.D.C.: We gaven het nieuwe College van Burgemeester en Schepenen eerst even respijt, maar toen bleek dat er niets wezenlijks veranderde, beslisten we om onze werken aan de reserve van het Museum te onttrekken. We bleven weliswaar lid van de Aankoopcommissie van het M.S.K., maar onze collectie brachten we onder in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.). De discussieavonden vonden voortaan plaats in de theaterzaal van het K.A.S.K. Reeds eerder waren Roger Matthys, Karel Geirlandt, Anton Herbert, Jozef Mees en ikzelf als stichtende leden betrokken geweest bij de oprichting van PROKA, de vereniging van promotors van de academie. PROKA stond in voor een boeiend programma van lezingen, theater- en filmopvoeringen en tentoonstellingen. Ook een eigen lokaal in het M.S.K. hadden we niet meer nodig. We huurden een geschikte ruimte in een herenhuis aan de Coupure waar het secretariaat van de Vereniging werd ondergebracht. Daar vonden voortaan de vergaderingen van de raad van bestuur plaats. Voor het eerst beschikten we over een representatieve ruimte, waar we vanaf begin 1971 de (kandidaat-)leden s' zaterdags te woord konden staan over de Vereniging, de premies en onze andere grafiekuitgaven.

K.B./D.P.: De Vereniging keerde het Museum voor Schone Kunsten dus echt de rug toe?

M.D.C.: Ja, we waren bijzonder strijdvaardig. In 1970 publiceerden we ook een fel pamflet, met als titel Museumcrisis – Gent. In de tekst laakten we de passieve houding van de conservator van het M.S.K. en formuleerden we wederom onze eisen aangaande een museum van hedendaagse kunst. We vonden het van het grootste belang dat er meer aandacht kwam voor de kunst van onze eigen tijd. Sinds 1964 had het M.S.K. geen enkele tentoonstelling van hedendaagse kunst opgezet, een herdenkingstentoonstelling van Gentse kunstenaars uitgezonderd. Dat was volstrekt onaanvaardbaar. Als Vereniging wilden we daar tegen ageren en we voegden zelf de daad bij het woord. In 1971 vond de tentoonstelling Kunst na 45 plaats in de Sint-Pietersabdij – een expositie van 125 kunstwerken die door de Vereniging tot dan toe waren verworven. De expo reisde in 1972 naar het Provinciaal Begijnhof in Hasselt. In 1971 en 1972 werden tevens verschillende presentaties van de grafiekuitgaven van de Vereniging ingericht – niet alleen in kunstruimten, maar ook in scholen bijvoorbeeld. De Vereniging kreeg in 1972 bovendien een ruimte ter beschikking in het gebouw van de Bank van Parijs en de Nederlanden aan de Kouter en vestigde er het Cultureel Informatief Centrum (C.I.C.).

K.B./D.P.: Hoe was de samenwerking tussen de Vereniging en de Bank van Parijs en de Nederlanden tot stand gekomen?

M.D.C.: Er waren reeds geruime tijd goede contacten tussen de Vereniging en Maurits Naessens, directeur van de Bank van Parijs en de Nederlanden. Reeds in 1962 had hij de leden van de Vereniging te woord gestaan over de verzameling moderne kunst van de bank. Tien jaar later nodigde hij Karel Geirlandt uit een tentoonstelling te maken in het bankgebouw aan de Kouter. Gent '72, een expo met meer dan twintig Gentse kunstenaars, was een succes. Naessens verwierf meerdere werken en bood de Vereniging prompt de tentoonstellingsruimte aan. We moesten geen huur betalen; zelfs water, elektriciteit en verwarming waren gratis.

K.B./D.P.: Wie stond in voor de programmatie van de tentoonstellingsruimte in de Bank van Parijs en de Nederlanden?

M.D.C.: De beslissingen werden formeel genomen door de beheerraad van de Vereniging, maar ik kreeg zeer veel ruimte om initiatief te nemen. De praktische organisatie nam ik in ieder geval helemaal op mij. Geirlandt had steeds minder tijd ter beschikking en de andere bestuurders hadden ook een zeer drukke agenda. Ze gaven advies en ik werkte voorstellen uit. Ook met betrekking tot de aankopen kreeg ik meer werk te verrichten. In 1969 was binnen de Vereniging onenigheid ontstaan over Grand empaquetage noir (1969) van Christo. Om dergelijke discussies in de toekomst te vermijden, besloten we om het jaarlijkse aankoopbeleid vanaf 1970 telkens aan één, twee of drie leden toe te vertrouwen. We hadden hierover uiteraard overleg, maar de vrijheid van handelen was zeer groot. Hoewel we het nu en dan oneens waren over aankopen, verstonden we elkaar en hadden we enorm veel vertrouwen in elkaar. De Vereniging was een hechte vriendenclub. Dat was de sterkte van de Vereniging tijdens de eerste decennia.

K.B./D.P.: Jij had zelf tijd genoeg? 

M.D.C.: Ik had een voltijdse betrekking in het onderwijs, maar al mijn vrije tijd ging op aan de Vereniging: het organiseren van tentoonstellingen, het prospecteren in functie van aankopen, het opstellen van de gestencilde circulaires, die een zeer uitgebreide agenda bevatten… Voor de permanentie in het C.I.C. konden we gelukkig voor het eerst beroep doen op een professionele kracht, in de persoon van Marie-Jeanne De Necker, de vrouw van Roger Wittevrongel. Het was ook nieuw dat we gewetensbezwaarden in dienst konden nemen. Een van de eersten was Octave Scheire, de latere secretaris van Roger Raveel.

K.B./D.P.: Welke tentoonstellingen organiseerde je tijdens het eerste werkjaar van het C.I.C.?

M.D.C.: De eerste expo betrof een presentatie van de grafiekuitgaven van de Vereniging. We toonden ook af en toe de nieuwe aanwinsten uit onze collectie. Voor de Vereniging was het belangrijk om op die manier aanwezig te zijn in de stad en uitdrukking te geven aan onze ambitie. Het was het middel par excellence om contact te houden met onze leden en om eventueel nieuwe zielen voor onze doelstelling te winnen. We wilden de hedendaagse kunst bij een zo groot mogelijk publiek ingang doen vinden. We brachten een grote diversiteit van tentoonstellingen. Naast solo-exposities van gevestigde kunstenaars zoals Jan Cox (1974), stelden we nieuw werk van jonge kunstenaars tentoon, zoals Leo Copers (Water en vuur, 1973). Reeds in 1974 gingen we van start met Coming People, een serie groepstentoonstellingen met aankomend talent. De eerste aflevering omvatte werk van onder anderen Robert De Boeck, Cis Degand, Erik De Volder en Bernard Queeckers. Dat intiatief wordt thans nog steeds voortgezet in het S.M.A.K. We toonden ook de edities van Marcel Broodthaers (1979). In die dagen was Yves De Smet, Gents kunstenaar en voormalig galerist, een belangrijk klankbord voor mij. Ik kende hem al een hele poos. In 1967 had hij in samenwerking met de Vereniging een Plus-meeting georganiseerd, waar Michel Seuphor, Paul De Vree, Jaak Fontier en Herman de Vries toespraken hadden gehouden.

K.B./D.P.: Heb je ook projecten in samenwerking met Yves De Smet gerealiseerd?

M.D.C.: Ja, op het einde van 1973 heb ik met hem een tentoonstelling gemaakt die we Fotoschilderijen titelden. Het betrof een onorthodoxe combinatie van fotorealisme, conceptuele kunst, pop art enzovoort. Enige tijd later realiseerden we samen Tekenen van leven waarin vooral minimal en concept art centraal stonden. De Smet brachte goede ideeën aan en was een uitstekend organisator.

K.B./D.P.: Vanaf 1973 lag ook in het aankoopbeleid van de Vereniging meer nadruk op minimal en concept, met aankopen van werken van Marcel Broodthaers, Jan Dibbets, Bernd & Hilla Becher, Gilbert & George… Speelde Yves De Smet ook een rol bij de totstandkoming van de collectie?

M.D.C.: Neen. De aankopen werden verricht door de beheerraad van de Vereniging. Omdat we wisten dat minimal en concept sowieso een brug te ver zouden zijn voor de Aankoopcommissie van het M.S.K. – om nog te zwijgen van de Gentse gemeenteraad – achtten we het raadzaam om die werken zelf aan te schaffen. We werkten daarbij samen met verschillende galeries: Art & Project (Amsterdam), Nigel Greenwood (Londen), Wide White Space (Antwerpen), Konrad Fischer (Düsseldorf) en MTL (Brussel). Al in 1972 had Fernand Spillemaeckers van MTL in ons lokaal aan de Coupure een videonamiddag over land art, concept en arte povera ingericht. Vooral Roger Matthys en André Goeminne stonden in nauw contact met hem.

 

3.

K.B./D.P.: Terwijl de Vereniging zich vanaf 1973 haast volledig richtte op minimal en concept, kocht het Museum voor Schone Kunsten voornamelijk werken aan van Belgische kunstenaars, zoals Marcel Maeyer, Joseph Willaert, Roland Van den Berghe en Marthe Wéry.

M.D.C.: Als leden van de Aankoopcommissie stonden we achter die aankopen. De leden van de Vereniging die zelf verzamelden, pinden zich doorgaans niet op één kunststroming vast. De collectie van het echtpaar Matthys-Colle omvatte zowel pop art als concept, om slechts een voorbeeld te noemen. De Vereniging stond eenzelfde pluralisme voor.

K.B./D.P.: Toch is het verschil in benadering van de Vereniging en die van de Aankoopcommissie opmerkelijk.

M.D.C.: Akkoord. Na alle schermutselingen tussen de Aankoopcommissie, de conservator en de gemeenteraad, was die rolverdeling haast organisch gegroeid. Dat we elkaar op dat vlak beter begrepen, verhinderde ons evenwel niet om nog feller dan voorheen in te zetten op een eigen museum voor hedendaagse kunst. Nadat in 1971, na de gemeenteraadsverkiezingen van oktober 1970, een nieuwe museumcommissie was geïnstalleerd – uiteraard een trouwe afspiegeling van de politieke verhoudingen in de Gentse gemeenteraad – werd een nieuw reglement voorbereid. Wij zagen onze kans schoon en ondernamen een poging om twee commissies op poten te zetten, een voor de traditionele kunst, een andere voor de hedendaagse kunst. Het College van Burgemeester en Schepenen wilde daar echter onder geen beding van weten.

K.B./D.P.: Wat was jullie tegenzet?

M.D.C.: We bleven onze visie bepleiten, onder meer tijdens een reis van de Vereniging naar New York.

K.B./D.P.: New York!?

M.D.C.: Ja, van 9 tot 19 april 1973 organiseerden we onze eerste transatlantische trip, waarvoor we Robert Vandewege, Schepen van Cultuur, en Antoon Wyffels, directeur van de Dienst voor Culturele Zaken, hadden uitgenodigd. Het was een overweldigende ervaring, met bezoeken aan alle belangrijke New Yorkse musea. We kregen ook toegang tot enkele belangrijke privéverzamelingen, zoals die van de Chase Manhattan Bank in Wall Street, en hadden contact met tal van belangrijke personaliteiten, onder wie Harry Torczyner, een New Yorks advocaat van Belgische afkomst die bevriend was geweest met René Magritte. Karel Geirlandt leidde alles in goede banen. Er nam een ongelofelijk grote groep mensen aan deel, een honderdtal, als ik me niet vergis. Ik herinner me dat ook Amedée Cortier en Walter De Rave van de partij waren. Een andere opgemerkte deelnemer was Jan Hoet.

K.B./D.P.: Tijdens de reis voerden jullie overleg met Vandewege en Wyffels over de Gentse museumproblematiek?

M.D.C.: Uiteraard. We hebben daar ook nooit doekjes om gewonden. In onze circulaires deden we er openlijk verslag van. We wilden Vandewege en Wyffels kennis laten maken met enkele lichtende voorbeelden, zoals het Museum of Modern Art.

K.B./D.P.: Wat leverde het overleg concreet op?

M.D.C.: In de zomer van 1973 werd het nieuwe reglement van kracht. De Toezichtscommissie – de nieuwe naam voor wat eerder de Aankoopcommissie heette – kon haar macht voortaan delegeren aan 'beperkte aankoopcommissies'. Er werden twee subcommissies geformeerd: een voor de traditionele kunst en een voor de hedendaagse strekkingen. Jozef Mees werd voorzitter van de unitaire Toezichtscommissie en woonde de vergaderingen van beide subcommissies bij. Subcommissie A (traditionele kunst) omvatte vier leden; subcommissie B (hedendaagse strekkingen) negen leden, onder wie alle leden van de Vereniging: Georges Broget, John Bultinck, Karel Geirlandt, Roger Matthys, Jozef Mees en ikzelf. De oprichting van de subcommissies was een eerste – toegegeven, zeer bescheiden – stapje in de richting van een vorm van autonomie.

K.B./D.P.: In de verslagen van de besprekingen van de Toezichtscommissie lazen we dat het budget gelijk werd verdeeld over de twee subcommissies. Betekende dat niet dat de subcommissie die verantwoordelijk was voor de hedendaagse strekkingen de facto minder middelen ter beschikking had? Voordien hadden jullie immers de meerderheid en konden jullie naar goeddunken adviezen geven in functie van jullie belangstelling voor hedendaagse kunst.

M.D.C.: Het was niet uitgesloten dat we minder geld konden besteden aan aankopen van hedendaagse kunstwerken, maar de symbolische splitsing van de unitaire commissie was voor ons van het allergrootste belang. Vanaf dan was het zaak om een volgende stap voor te bereiden: de splitsing van het Museum voor Schone Kunsten in twee afdelingen, een voor oude kunst, een voor hedendaagse kunst. In de herfst van 1974 was het zover: er werd een benoeming van een conservator voor de sectie Hedendaagse kunst in het vooruitzicht gesteld.

K.B./D.P.: Een autonoom Museum van Hedendaagse Kunst, zoals de Vereniging dat van bij haar oprichting voor ogen had gehad, was dat toch niet?

M.D.C.: Neen, maar dat was slechts een kwestie van luttele tijd. Vanaf het moment dat het idee van de afzonderlijke afdelingen ingang had gevonden en een vacature voor het ambt van conservator Hedendaagse Kunst was uitgeschreven, stond het vast dat het College van Burgemeester en Schepenen zou overgaan tot de oprichting van een zelfstandig Museum van Hedendaagse Kunst. Maar eerst moest een geschikte kandidaat voor de functie van conservator Hedendaagse kunst worden gevonden.

 

wordt vervolgd

 

Met dank aan Laura Coosemans en Roger Matthys

 

Transcriptie: Eva Decaesstecker

 

Redactie: Koen Brams