Craigie Horsfield

DE WITTE RAAF

Editie 52 november-december 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

21.10.1994

Een andere geschiedenis

De geschiedenis is een zaak van het heden, maar vaak wordt ze er los van gezien: ze is eruit verbannen, in fragmenten verstrooid. Van die fragmenten is één van de luidruchtigste de geschiedenis van de grote gebeurtenissen, van oorlogen en revoluties, van heersers en partijgekonkel. Het is de geschiedenis die wordt vastgelegd door kranten en die te zien is op televisieschermen. De ene vluchtige sensatie volgt op de andere, zonder sporen achter te laten, want om de wispelturige aandacht van de kijker vast te kunnen houden moet hem voortdurend iets nieuws worden voorgeschoteld. Die sensaties maken deel uit van de onophoudelijke stroom nieuwe impressies die ons hele leven doordringt en die even constant is als het verouderingsproces van ons lichaam. Van de gebeurtenissen die in de media worden gerapporteerd zijn we niet meer dan afstandelijke getuigen, en in onze eigen ervaringswereld glijden we van de ene sensatie naar de andere, voortgestuwd door de eisen van het toeval en de toekomst. Hele levens kunnen op die manier worden gezien, alsof elke impuls zijn voorganger elimineert, elk moment het voorgaande annuleert. De tijd, maat en teken van de ruimte tussen geboorte en dood, glijdt weg tussen een gemythologiseerd verleden dat de leegte vult en een gefantaseerde toekomst vol onbeproefde hoop. Het heden wordt al te vlug gepasseerd.

Het is geen paradox dat wat in de nieuwsberichten de meeste aandacht opeist - de laatste editie, de nieuwsflash, de “zojuist binnengelopen berichten” uit Moskou, Londen of New York - er alleen maar in slaagt om ons te beroven van de sensatie van een heden verbonden met een specifieke plaats en tijd. In plaats daarvan bezweren ze een verre en grotendeels speculatieve wereld, een ‘elders’ waarnaar we wel luisteren maar waarvan we toch gescheiden zijn.

Een groot deel van de kunst heeft het over deze geschiedenis en deelt deze opvatting van wat tijd is. Deze kunst, die vaak wordt getypeerd door rusteloze energie en hypernerveuze ruil, kan als bevestiging fungeren maar ook als kritische afwijzing. Haar taal en betekenis liggen besloten in conventies over de wereld als waarneembare realiteit maar vinden hun expressie in een groeiende kloof met elk spoor van deze materiële wereld, zowel in de tijd als in de ruimte. Dat heeft niets te maken met het medium dat wordt gebruikt, video, computerschijf of installatie. Veeleer de in het werk tot uitdrukking gebrachte positie tegenover het weefsel van de wereld is van belang. Daarin lijkt niets vast te liggen: er is geen fundament, enkel een oppervlak waarover je kunt schaatsen, glijden en slippen. Courant zijn frasen die verwijzen naar een noodzakelijkerwijs beperkte aandacht, “surfen op internet”, “van het ene kanaal naar het andere zappen”, enzovoort. De ons omringende cultuur lijkt meer en meer amorf, zodat we ons in de ‘ontwikkelde’ wereld makkelijk een homogene ervaringswereld of in elk geval een homogene informatiewereld kunnen voorstellen, omdat we allen toegang hebben tot dezelfde media. Dezelfde muziek doet dienst als soundtrack van levens die door oceanen van elkaar gescheiden zijn; overal hebben we dezelfde schijnbaar directe toegang tot de communicatiemogelijkheden van de computer; termen als “informatiesnelweg” en “internet”, die prometheïsche hoop lijken te bieden aan maatschappijen die ten prooi zijn aan twijfel en onzekerheid, vinden overal ingang.

Er schuilt een vreemd soort verwarring in de identificatie van informatie en ervaring. De openingsscène van Alfred Hitchcocks film “The Thirty-Nine Steps” speelt zich af in een music hall. De eerste act die we op het toneel te zien krijgen is die van een Mister Memory, die door de ceremoniemeester wordt aangekondigd als “de merkwaardigste man ter wereld, iemand die zijn hersenen bij testament heeft toegewezen aan het British Museum, die elke dag 50 nieuwe feiten memoriseert en er al miljoenen en miljoenen uit het hoofd kent; alles kunt u hem vragen.” Dat leidt tot geamuseerde reacties in het publiek. Een vrouw vraagt de naam van de laatste Britse wereldkampioen bij de zwaargewichten. Mister Memory antwoordt: “Bob Fitsimmons versloeg Jim Corbett, de Amerikaanse zwaargewichtkampioen, in Carson City, Nevada, in oktober 1897, toen hij 34 jaar oud was.” Anderen vragen wie de Derby en de Engelse voetbalbeker won, een grapjas wil weten waar haar echtgenoot is, en onze held, Richard Hannay, een Canadees, vraagt hoever Winnipeg van Montreal verwijderd is. Mister Memory antwoordt: “Winnipeg is de derde grootste stad van Canada, hoofdplaats van de provincie Manitoba, 1454 mijl verwijderd van Montreal.” Mister Memory’s hoofd bevat een ongelooflijke massa informatie, zonder gewicht en haast zonder betekenis, maar als kijker worden we natuurlijk middenin het verhaal geduwd. Want verborgen tussen die miljoenen stukjes informatie ligt ook de betekenis van de “ThirtyNine Steps”, waarnaar onze held op zoek is en waarvoor hij het hele land doorkruist, achternagezeten door zowat de helft van de politieagenten op de Britse Eilanden. Het is ook de geheime formule die deze misdadige gebeurtenissen aan het rollen brengt, wat Hitchcock de “McGuffin” noemde, een persoon, voorwerp of gebeurtenis in het verhaal die geheel en al zonder substantie is maar de handeling schraagt.

De veronderstelling dat informatie en kennis synoniemen zijn, is wijdverbreid. Kennis wordt dan gezien als het pad naar een utopisch doel, de vooruitgang van de mensheid, als het middel om te ontkomen aan de gevaren die op ons wegen. Dat idee is in onze tijd de belangrijkste erfenis van de Verlichting. Van ons wordt verwacht dat we een Mister Memory worden, dat we miljoenen en miljoenen snippers informatie verzamelen, opslaan, sorteren, ordenen en zeven. Deze feiten en weetjes zijn echter wel gescheiden van de wereld, gescheiden van hun fenomenale existentie.

Waar het model van de vooruitgang als doeltreffend wordt beschouwd, waar de ervaring lijkt aan te tonen dat de wereld aan een dergelijke beschrijving beantwoordt, waar de boel goed lijkt te draaien als we er op die manier over nadenken, kan het model als heilzaam worden gezien en hoeft het patroon van scheiding en afstand niet te worden opgegeven. Als die heilzaamheid niet meer zo evident is, worden de gaten en scheuren in het weefsel van onze maatschappij angstaanjagender.

We mogen aannemen dat een dergelijke ‘procedure’ van leven, handel en informatie in elke menselijke samenleving bestaat. Toch maakt onze samenleving, als kind van de moderne wereld, aanspraak op de universele en absolute regulering van de tijd: door de wetenschappelijke exactheid van milli- en nanoseconden, door het commerciële gebruik van uurtarieven, overuren, in- en uitklokken, thuis en op het werk. Deze ordening van de tijd stemt slechts bij benadering overeen met onze ervaring van de tijdsduur.

Daarnaast bestaan natuurlijk nog andere manieren om het temporele van onze ervaringen te denken en te beschrijven. De alledaagse, gemeenschappelijk beleefde ervaringswereld kent de regelmatige herhaling van traditie, gebruik en gewoonte, en het inauthentieke sociale verkeer dat een groot deel van ons leven vult en compleet gespeend is van het nieuwe en onbekende. Vergeleken met de ademloze vaart van de eerste beschrijving van de wereld is deze tijd erg langzaam. Grote gebeurtenissen worden erdoor opgeslokt, zijn polsslag wordt gemeten in generaties, en de stroom die hij zo vormt is die van de entropie. Wat hij vastlegt, overstijgt het individuele leven: mensen gaan met elkaar om in een samenleving die wel oppervlakkige vormveranderingen kan ondergaan maar waarin de alledaagsheid door de eeuwen heen klaarblijkelijk weinig is veranderd. Het kenmerkende van deze tijd ligt in de relatie met het land en de genealogie.

Toch kan ook deze versie van de tijd leiden tot afstand en scheiding. In een leven dat wordt gedomineerd door routine en gewoonte gaat de authentieke toegang tot het heden verloren. De herhaling, die het verleden en de toekomst binnenbrengt in de levens die al geleefd zijn en in de levens die nog geleefd moeten worden, hangt het individu op in de ruimte tussen wat geweest is en wat nog moet komen. De stof van deze tijd is niet de werkelijkheid van het heden.

Over de eerste van deze geschiedenissen, de registratie van evenementen, triomfen, catastrofen, heersers en wereldrijken zijn hele bibliotheken volgeschreven. De schriftelijke neerslag van de tweede versie is sporadisch, maar de sporen ervan zijn aantoonbaar aanwezig in de vorm van het land, de kadans van de taal, de fysionomie van de bevolking. Het zijn de angstaanjagende sporen van het verleden en de toekomst, angstaanjagend omdat ze ons meesleuren naar een ‘elders’ dat nadrukkelijk en onloochenbaar is en waarvan blijkbaar ook wijzelf deel uitmaken. Deze sporen zijn tastbaarder dan de herinnering en toch behoren ze ons niet toe, we zijn er alleen de stamelende getuigen van. Wij zijn het medium van hun continuïteit, ze zijn het bewijs van onze eindigheid.

Toch is daarmee niet alles gezegd. We leven in een wereld waarin de vooruitgang als ideologische motor lijkt te hebben afgedaan. Technologie en wetenschap worden toegepast in projecten die het leven van veel mensen aangenamer maken, maar de voordelen ervan zijn niet ondubbelzinning en al evenmin universeel. Een groot deel van de wereldbevolking blijft buitengesloten, terwijl het weefsel van de wereld zelf beschadigd wordt en het effect op de samenleving complex en problematisch is. De vooruitgang, die in onze eeuw lange tijd een collectief utopisch project leek, wordt nu door velen gezien als iets lokaals en voorwaardelijks. Dat hangt samen met onze terugtocht uit een geïdealiseerde toekomst, die ons een toevlucht leek te bieden voor het huidige lijden. De ineenstorting van de schragende ideologieën (tenminste in de westerse samenlevingen) vernietigt ook de zekerheid van het verleden en het geloof in de onvermijdelijkheid van de geschiedenis. Meteen worden ook de instellingen vernietigd die het gevoel van onproblematische orde en veiligheid weerspiegelden. Samen met het socialisme en het welzijnskapitalisme zijn ook de hoop van de toekomst en de zekerheid van het verleden weggevaagd. Wat overblijft is een politiek van de identiteit, doorgaans op etnische, nationalistische of religieuze basis, een politiek ook van militant nostalgische bewegingen op zoek naar het herstel van een hypothetische of gemythologiseerde voorbije tijd. Dergelijke bewegingen zijn geen echte draagvlakken voor een programma: ze zijn een smeekbede, ze roepen op tot een vorm van gemeenschap in een anomische wereld, tot een vorm van familie in een wereld van sociaal isolement, een toevlucht in de jungle.

Aanwijzingen daarvoor vinden we in elke samenleving. We hoeven ons niet te beroepen op de media, met hun verhalen over afgelegen oorden: ieder van ons kan deze evolutie in zijn of haar leven herkennen. Het is belangrijk om in te zien dat het hier om veel meer gaat dan om vage abstracties en ongefundeerde theorieën. Tijdelijk worden we weer teruggegooid in een onbekend heden, in twijfel en onzekerheid. Aan de rand van de leegte worden we achtervolgd door fantomen die hier thuis lijken te zijn, fantomen van onvervulde hoop en van oorlog, hongersnood en ziekte. 

Wat is de plaats van de kunst in deze situatie? De kunst verhaalt over de wereld waarin zij wordt geboren. Een groot deel van de hedendaagse kunst is gepreoccupeerd met identiteit en met de fragmentering van de zekerheid. Het is een kunst van de rancune en de beschuldiging, vaak geformuleerd in de taal van de pyschoanalyse: het ik dat naar verzoening streeft maar altijd gescheiden blijft; de apotheose van een moderne wereld die archaïsch is geworden, van het verdeelde zelf in een gefragmenteerde wereld. Jonge kunstenaars die haast zonder uitzondering zijn opgegroeid in materieel comfort en veiligheid maken een kunst van de hopeloosheid, de verwonding en de multimediale verschrikking, in de veilige beslotenheid van het videoscherm en de museuminstallatie. Het is een kunst die zo zweverig en gewichtloos is dat zij er nauwelijks nog iets toe doet: wat wordt getoond is een carnavalmasker, amusant en belangeloos. Misschien is deze kunst wel typisch, misschien is zij een waarheidsgetrouwe weergave van die zwevende wereld van afstand en scheiding, schaatst zij over het heden heen, is het een manier van spreken die buiten het materiaal van de plaats om bestaat. Haar authenticiteit is die van de performance. Het is de karakteristieke erfenis die de vervreemding van de moderne tijd heeft nagelaten, maar dan zonder de beschermende inkapseling door de gemeenschap. Scheiding van elkaar wordt gemaskeerd als identiteit en verschil. Deze scheiding en afstand van de materiële wereld is des te schrijnender omdat de materialen die in deze kunst worden gebruikt het weefsel van de wereld met een vertwijfelde intimiteit imiteren en toch onverzoend blijven. Er is echt bloed, echte pis, echte vliegen, echt vlees, maar die materialen lijken geïsoleerd in een merkwaardig antichambre, een onophoudelijk ‘elders’: middelmatige wanhoop en carnavaleske horror.

Er zijn andere geschiedenissen mogelijk, geschiedenissen waarin de kunst getuigenis kan afleggen van de wereld, maar dan niet in het medium van een constant verschuivende aandacht. Er bestaat een kunst van de contemplatie en de stilte - niet de stilte van de dood maar de verstilling van de verzonken aandacht. Een rigoureuze en tedere aandacht, waarin bescheiden en zonder zekerheden verslag wordt gedaan van de onhandelbare en onverschillige wereld buiten het zelf. Zo kan het ding dat over de wereld vertelt, bestaan; het krijgt gewicht, materie en plaats en kan het heden bewonen. Dit verslag van de waarneembare wereld staat los van ons bestaan, het koloniseert datgene waarover het spreekt niet en ontkent evenmin de discretie ervan. In het aangezicht van die wereld die buiten ons om bestaat, kunnen we ons met intensiteit gedragen. Als het naar buiten is gericht, wordt dit spreken materieel, raakt het betrokken bij en wordt het gedeeld door anderen. Als ik een film bekijk, een muziekstuk beluister of een tekst lees, maak ik zelf deel uit van het maken. Tussen de auteur, het ding zelf en datgene waarover het spreekt, ontstaat een verzameling van relaties, die op hun beurt, samen met andere dergelijke verzamelingen, kunnen leiden tot een gemeenschap van actie.

Dit is niet iets uitzonderlijks, en het is al evenmin archaïsch. Het bestaat in alle samenlevingen, al is het soms vermomd. In sommige samenlevingen wordt het misschien als onbelangrijk beschouwd. Dat komt omdat een specifieke tijdsopvatting een ideologie van orde en categorie aanmoedigt. Daarin neemt kennis de vorm aan van een aangroei van het archief, worden relaties gelegd binnen een structuur van types, gelijkenissen, groepen en correspondenties. De kunst van dergelijke samenlevingen is typologisch, geconstrueerd in multiples en reeksen. Haar verslag van de wereld bestaat slechts uit een netwerk van relaties tussen objecten. Deze relaties staan zowel los van het object zelf (of dat nu een verhaal is, een installatie, een foto of wat dan ook) als van de grond van het object (de waarneembare wereld, onzeker en complex). De fragmentering en scheiding van de grond leidt tot een wrede vervreemding, die de natuur van onze identiteit als individu in twijfel trekt en verhindert dat we met anderen samenkomen in de gedeelde erkenning van onze alledaagsheid.

In de ineenstorting van zo’n maatschappij, in de trage metamorfose van mensen en relaties blijft alleen die grond over, hoe onzeker ook. Op dergelijke momenten spreken we in een taal die zowel oud als nieuw is. Zoals de taal waarin ik schrijf en de taal waarin u leest. Als we spreken, wordt ons overgeërfd lexicon elke keer weer nieuw, de betekenis ervan wordt niet bepaald door de nieuwheid ervan of door de vorm: ze ligt in de conditie van het heden.

Dit is misschien ook de taal van de geestelijke wereld, een taal om te spreken van een blik, de schrik in zijn ogen, de pauze voor het spreken. De taal van een kunst die, hoe onhandig ook, verslag doet van de waarneembare wereld waarin we met anderen verbonden zijn en het hoofd bieden aan alles wat ons bedreigt, aan het onmenselijke. Gebonden aan een tijd en een plaats kan deze geestelijke wereld alleen bestaan in het materiële heden, dat niet opgaat in de vlucht in een gefantaseerd en onstoffelijk elders.

In de medelijdende aandacht voor de wereld kunnen we de plaats van ons heden ontdekken. Alleen daarin kunnen we ons andere plaatsen voorstellen, andere ‘hedens’ die even gewichtig zijn en even waardevol als dat van ons. Niet door algemeenheden of door een universele, door iedereen gedeelde cultuur die wordt uitgedrukt in een tijdeloze kunst van universele waarde, want dat is het rijk van de fantasie en de dood. Door aandacht te schenken aan de tijd en de plaats van ons heden kunnen we het bestaan van anderen aanvoelen en erkennen, en bevestigen we dat niet de dood maar het leven de locus van onze geschiedenissen is.

Het is niet de enige kunst, maar we leven op de rand en zijn vervuld van verwachting en vrees, niet voor de toekomst maar voor het heden. Dit is geen kunst van de futiele voorspelling, geen kunst van het ‘dit is geweest’. Hoe wreed zij ook in haar aandacht voor de wereld mag lijken, het is een kunst die heelt, niet een kunst die verwondt. In de empathie vinden we een mogelijkheid om in de geschiedenis te leven en haar te belichamen als ons heden. Want de geschiedenis, de trage geschiedenis van de generaties ligt binnen in ons, in ons heden, maar tegelijk kan ze zonder ons, ligt ze buiten ons. In die empathie waarvan we getuigenis kunnen afleggen, zowel in de kunst als in ons leven, voor en met elkaar, ontkennen we die verschrikkelijke scheiding van het verleden, het heden en de toekomst, de scheiding ook van degenen van wie we houden.

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Foto’s van Craigie Horsfield zijn van 9 maart tot 26 april 1995 te zien in de Frith-Gallery, Frithstreet 60 in Londen (71/494.15.50).