Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 173 januari-februari 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Indachtigheid

De stichtelijke lichaamsbeelden van Berlinde De Bruyckere

Das Beste an uns ist vielleicht aus Empfindungen früherer Zeiten vererbt, zu denen wir jetzt auf unmittelbarem Wege kaum mehr kommen können; die Sonne ist schon hinuntergegangen, aber der Himmel unseres Lebens glüht und leuchtet noch von ihr her, ob wir sie schon nicht mehr sehen.

Friedrich Nietzsche, Menschliches Alzumenschliches, § 223

 

Het werk van Berlinde De Bruyckere, zoals te zien in het S.M.A.K. te Gent, is zeer specifiek en herkenbaar, sterk en aangrijpend. Het boek dat bij de tentoonstelling werd gepubliceerd, geeft een breder overzicht van het oeuvre en documenteert ook het vroege werk. Het hele oeuvre is, alles bijeengenomen, zeer duidelijk en mede daardoor ook zeer toegankelijk. Het is thematisch sterk gefocust. De Bruyckere maakt geen conceptuele of postconceptuele kunst, haar werk komt niet expliciet tussen in een tamelijk gespecialiseerd gesprek over kunst. Ze is niet bezig met zich te ‘positioneren’, maar concentreert zich openlijk op het maken van beelden over een thema en een problematiek, die ieder mens aangaat en kan begrijpen. De zeer coherente selectie van voornamelijk recente werken voor de tentoonstelling in Gent benadrukt dit nog. De tentoonstelling lijkt – tot en met de titels van de werken – te bevestigen wat er algemeen over het werk van De Bruyckere geschreven en verteld wordt: het gaat over lichaam en lijden, over kwetsen en verwonden, over pijn en meevoelen.

De kiem en kern van het oeuvre van De Bruyckere is de deken. Het oeuvre exploreert wat een deken – van ruwe grauwe stof, niet het lichte, gevulde donsdeken bijvoorbeeld – in herinnering brengt en oproept. Er is vooreerst de stof: harige huid, hard vel, vacht. Handelingen zoals induffelen, zwachtelen en windelen, inwikkelen en bedekken, verschuilen en beschermen. Maar ook het afdekken, vangen, maskeren. Ook de donkerte en het benauwde onder de dekens. Het voelen van de ruwe deken is het wrijven en het schurken. De huid is een zeer bijzonder zintuig: zeer gevoelig, maar tegelijk zeer elementair en niet kennisgericht: het is het zintuig voor het gewaarworden van wat onmiddellijk nabij is, van weerstand/aanwezigheid en leegte/afwezigheid, warm en koud, zacht en hard. De deken is het correlaat van de huid. (De werken van De Bruyckere die dit letterlijk formuleren zijn enkele sculpturen van eind jaren negentig, getiteld Aanéén-genaaid, waar deken en huid geheel vereenzelvigd worden, en de deken letterlijk als huid op gipsen figuren wordt gelegd (Aanéén-genaaid, 2000; Aanéén-genaaid, 2002; Wezen, 2003-2004). Een deken dat men over zich heen trekt, is niets anders dan een warm-zacht iets, dan een elementair ‘buiten’, dat de algemene tastzin geheel vult. De bodemlaag van het oeuvre van De Bruyckere is niet het verlangend strelen, bijten of grijpen, niet de nieuwsgierige aanraking en verkenning met de hand of de lippen, niet het subtiele fingerspitzengefühl dat een vorm volgt en onderscheid zoekt, maar het primitieve, diffuse bewustzijn van een ruw oppervlak of lichaam waar men tegenaan wrijft, en het zoeken van die elementaire ‘aanwezigheid’.

In de jaren negentig maakt De Bruyckere een reeks intrigerende installaties, die geïnterpreteerd kunnen worden als poëtische schema’s of modellen van de primitieve zelfervaring van het corps-moi (Paul Valéry): van het ‘interne’ lichaamsgevoel dat nog niet gestructureerd is door een gesocialiseerd lichaamsbeeld, de spiegel, of de blik van de ander. Deze reeks werken, met de monumentale installatie in het Campo Santo te Gent in 1998 als hoogtepunt, hebben steeds een polaire structuur: een readymade open bouwsel (zoals het onderstel van een bed of meubelpoten, een stoel of een kooi, een kapstok, een haak), samengesteld uit rechte onderdelen en gemaakt van harde materialen, fungeert als drager én als tegengestelde voor het textiel (een deken of een kussen, een matras, lappen of linten, stapels of proppen stof). Soepele, gedrapeerde, geplooide of verwrongen stukken stof, die beweeglijkheid en leven suggereren, maar zelf geen eigen vaste vorm hebben, volgen en verbinden zich met een ‘structuur’. Het resultaat is steeds een schema, geen herkenbare figuur of Gestalt. Bijvoorbeeld: een stapel dekens bovenop een vierkantige houten kruk (Zonder titel, 1992), of de bedden van de installatie Slaapzaal II (1998). Het kleine werk uit 1992 beeldt niets af, maar fungeert als het gevoelsschema van het zitten op/voelen van de stoel, en tegelijk, algemener, van de interne lichaamservaring als dusdanig: van het van binnenuit voelen (en voelen van de eigen gevoeligheid) van een ‘mij-lichaam’ dat aan zijn uiterste buitenkant de weerstand en draagkracht van een structuur gewaarwordt (zoals wanneer iemand de zitting en rug voelt van de stoel waarop hij zit), en binnenin de stevigheid ondervindt van harde beenderen en een geraamte die de zachte, gevoelige mij-massa dragen en ondersteunen. De Bruyckere heeft bijna twintig jaar later in Istanbul het taboeretje van een schoenenpoetser gekocht, dat precies hetzelfde doet wat haar werkje doet, en dit objet trouvé, dat haar artistieke ‘basisformule’ samenvat, mee in haar oeuvre opgenomen. (Zie de monografie Berlinde De Bruyckere, p. 90) Op het eind van de jaren 90 maakt De Bruyckere, op weg naar de reeks ‘Aanééngenaaide’ poppen, enkele werken met dekens die ze over menshoge gipsen figuren werpt. Het zijn suggestieve, sculpturale varianten van Magrittes verhulde vrouwensilhouetten (V. Eeman, 1999; Spreken, 1999). Ook in deze werken volgt de stof de lichaamsvorm niet: het doek wordt geen kleding, het omhult enkel de ‘plaats’ waar iemand is. De vormen blijven vooralsnog tenten of – met de titel van enkele installaties uit 1993 – Dekenhuizen.

 

Dode paarden

Tot 2000 is de figuur of Gestalt van het lichaam afwezig in de sculpturen en installaties van De Bruyckere. (Het is wel al het hoofdthema van de tekeningen.) Het keerpunt in de ontwikkeling van het oeuvre is het werk In Flanders Fields (1999-2000), geïnspireerd door de oorlogsfoto’s van dode paarden op het slagveld. Deze installatie is de eerste van een reeks werken met paardenkarkassen, liggend of hangend, gedrapeerd op metalen schragen. De basisstructuur van deze werken volgt nog, zo lijkt het tenminste, die van het vroegere werk: de hardheid, kilte en rechtlijnigheid van de metalen draagstructuur wordt uitgespeeld tegen de booglijnen en plooien van het paardenlijf, van de warme kleur en textuur van de vacht en de manen, die de plaats en functie opnemen van de dekens. Er zijn zeker associatieve verbindingen die de substitutie aannemelijk maken: paardenvacht wordt immers gebruikt als deken, dekens worden gebruikt om paarden te warmen en te verzorgen, en ‘paardendeken’ is een bestaand woord… Maar het grote verschil met het vorige werk is dat de herkenbare Gestalt van het liggende paard deze associaties absorbeert en op de koop toe meteen een geheel nieuw betekenisveld activeert dat, in de perceptie en ervaring van deze nieuwe werken, de bovenhand neemt. Het paard is immers meer dan ‘vacht’: het is (ook) een personage. Het paard is een waardig en edel dier. Het is een dier waarop niet gejaagd wordt en dat niet geslacht wordt, maar dat de mens draagt en met hem meevecht. Het heeft een hals, en geen poten, maar benen. De introductie van het paardenlijf in de installaties transformeert de poëzie tot verhaal; de poëtische gevoelsschema’s worden taferelen. Met het paard wordt bovendien niet zomaar een personage, maar vooral een rol en een welbepaald verhaal geïntroduceerd: de rol van slachtoffer en een lijdensverhaal. Het werk gaat nu niet meer, algemeen, over voelen en gevoeligheid, maar over invoelbare pijn, over lijden en empathie. Het paard wordt door De Bruyckere gecast in een geloofwaardige rol. Het paard is immers een vriend van de mens. Het crepeert niet, maar sneuvelt. Het paardenlijf dat De Bruyckere in 2000 in een boom hangt (K27, 2000) is een overtuigend, huiveringwekkend beeld – een varken in een boom zou een geheel verschillend en tamelijk belachelijk beeld opleveren. In dezelfde jaren duiken, naast de opgezette paardenlijken, ook enkele meer monsterachtige varianten op van uit stof aaneengenaaide en gevulde zakken, die dierachtige vormen vertonen (Animal, 2004). De opgezette paarden en de vreemde dierpoppenlijven zijn in de beeldwereld van De Bruyckere de eerste identificatiefiguren. Ze tonen immers wie ze zijn, ze vertellen wat ze ondergaan, en spreken de toeschouwer daardoor aan op een nieuwe manier. Anders dan collega’s zoals Maurizio Cattelan of Damien Hirst, die met opgetilde paardenlijven bewust brutale, choquerende installaties gemaakt hebben, ensceneert De Bruyckere deze lichamen als stichtende memento tangi. Wees indachtig

Ongeluk en lijden zijn van de orde van het geheim, van het onbekende en verborgene. Scènes van ongeluk en lijden trekken ons aan en houden de blik vast, omdat men wil zien en de waarheid weten. Tegelijk doet het ongeluk terugdeinzen. De nabijheid ervan is immers gevaarlijk, het contact met ongeluk besmet of behekst. Het schouwspel van ongeluk dat via de ogen in de ziel gedrukt wordt, tekent een mens, het gaat nooit meer weg. De eerste sfeer waar de mens, voorzichtig en afstandelijk, het ongeluk oproept en tracht te beheersen (door het na te spelen) is de religie: met offers en het ritueel, met magie en de bezwering. Daarna en daarnaast is de kunst gekomen, die het lijden met profane, geseculariseerde beelden voorstelt en zo seculariseert. Vanzelfsprekend verschillen de laatmiddeleeuwse devotiebeelden van de gekruisigde Christus in de kerken grondig van de 17e-eeuwse voorstellingen van zeestormen of de vanitasstillevens die in burgerlijke interieurs hangen. En die moraliserende voorstellingen verschillen op hun beurt van Andy Warhols artistieke bewerkingen van krantenfoto’s van auto-ongelukken. Maar ondanks al die verschuivingen, blijft er in de beeldmiddelen en beeldformules ook een grote continuïteit. Kunst die deze thema’s vandaag wil behandelen, kan niet anders dan zich tot die beladen iconografische traditie te verhouden. Het is absoluut niet gemakkelijk hier nog iets nieuws te doen. Tegelijk maakt elk nieuw beeld nog steeds bijna automatisch sterke sensaties en een mentale energie vrij, die eeuwenlang door de religies toegeëigend en gevormd werden, en waarvan ook de geseculariseerde iconografie van het ongeluk en het lijden doordrongen blijft. Het is dus tegelijk relatief gemakkelijk én erg lastig om pakkende kunst te maken over deze zware en belangrijke kwesties.

 

Ecce homo

Wanneer De Bruyckere, in haar sculpturen en installaties, na de paarden ook menselijke lichamen introduceert, activeert haar werk bewust en openlijk – tot in de titels – sterke religieuze bijbetekenissen. De basisvoorstelling van het lijden in de westerse beeldtraditie is de voorstelling van Christus als prototypisch Slachtoffer. Het prototype is vera icona, de afdruk van het gelaat van Christus tijdens de kruisdraging. Christus kijkt de gelovige aan, het portret nodigt uit tot identificatie en imitatio Christi. Maar iconografisch even belangrijk wordt de voorstelling van het ontklede, gegeselde lichaam van Christus aan het kruis of na de kruisafneming: zijn naakte lichaam dient als het toonbeeld en bewijs van de incarnatie, van de menselijkheid van de Mensenzoon en van zijn offer. Gaandeweg ontwikkelen zich ook heroïsche, zelfs glorieuze versies van dit lijdende lichaam, en van de vele martelaren die zichzelf geofferd hebben in Gods naam, van de heldendood die de verrijzenis en triomf aankondigt, met krachtige en barokke lichamen, en extatische gezichten. Maar de basis van al deze religieuze iconografie blijft toch het oudere, gepijnigde en geschonden, deerniswekkende lichaam van de laatmiddeleeuwse pieta’s. Het lijden wordt er exemplarisch en geïndividualiseerd voorgesteld, en de beelden worden gemaakt als Andachtsbilder die fungeren binnen een specifieke devote praktijk. Daarom kiest de voorstelling zijn moment.

In het voorstellen van het lijden (en in de manier waarop de beschouwer op het beeld kan reageren) ligt de cesuur bij het sterven. Voor de dood: angstige afwachting, identificatie en medelijden, verhaal. De dood is het moment waarop het verval inzet, het begin van het vergaan van het vlees en het geleidelijk aan anoniem en onherkenbaar worden van het lichaam, van het proces dat duidelijk maakt dat elk lichaam ‘natuur’ is en dat de dood veralgemeent. Na de dood: berusting, zorg en verdriet, en melancholieke beschouwing. Men kan immers niet meevoelen met een dode. De voorstelling van het lichaam-in-verval, op weg naar het skelet, past wel in een heidense of profane wijsheidstraditie, die de weg toont die alle vlees zal gaan, maar niet in de religieuze beeldtraditie. Deze laatste stelt immers een exemplarisch menselijk lichaam centraal dat gemarteld en gewond is, en sterfelijk, maar precies niet en nooit zal vergaan, want bestemd is om te verrijzen. De religieuze lijdensiconografie fixeert daarom het beeld van het Vleesgeworden Woord op het moment van de dood, vooraleer het menselijke lichaam van Christus een lijk wordt. Het is immers essentieel dat de wonden en het sterven de menselijkheid van Christus bewijzen, maar Zijn lichaam daarbij die menselijkheid niet verliest. Het dode lichaam van Christus mag nooit een gewoon lijk – en dus: ‘niets dan natuur’ – worden. De lijdensiconografie mag niet in het morbide kantelen. (Dat is de reden waarom al-te-menselijke, al te ‘realistische’ voorstellingen van de dode Christus, zoals de Christus van Holbein – zoals bekend geschilderd met een drenkeling als model – transgressief en onorthodox zijn.)

Het ‘lijdende lichaam’ dat De Bruyckere in haar werk introduceert, en dat vanaf 2005 het paardenlijf grotendeels vervangt, is niet het heidense lichaam, gemaakt van vlees en van nature op weg naar het niets en het skelet. Het is niet het lijdende Gezicht, maar het exemplarische en – omdat het gezicht ontbreekt – tegelijk anonieme religieuze lichaam. Schamel, dun, kwetsbaar, in pijn, en vooral: naakt. Uiteengehaald of gefragmenteerd, maar niet vergankelijk. Het werk van De Bruyckere gaat over kwetsbaarheid en pijn, maar zeker niet over afschuw en dood.

(Het tweede basisbeeld van lijden en dood in de westerse iconografie is de massale en anonieme dood van de middeleeuwse vanitasvoorstellingen, de helletaferelen, kindermoorden en slagvelden: massa’s lichamen zonder gezicht. Wanneer deze lichamen bleek en naakt zijn, zoals op de foto’s van de uitgemergelde en gefolterde lichamen van Auschwitz, schuiven de twee basisbeelden evenwel over elkaar: elke anonieme dode wordt zo exemplarisch, een evenbeeld van het Slachtoffer.)

Het ontklede religieuze lichaam is een stichtelijk lichaam: het is bestemd om tentoongesteld te worden als aanschouwelijk bewijs van ‘de menswording van Christus’ en van zijn lijden. Christus’ lijden is exemplarisch, en moet tentoongesteld worden. Ecce homo: Pilatus toont de naakte, gegeselde Christus aan het volk, Christus toont zelf zijn wonden. Dat deze stichtelijke voorstellingen ook vandaag nog werken, in een geheel geseculariseerde artistieke en museale context, wijst erop dat de voorstelling van het lijdende lichaam in alle omstandigheden blijft fascineren. Het lichaam in pijn behoudt, ook na het verval van de religies, een elementaire, ‘natuurlijke’ sacraliteit. Het blijft bijzonder en ontzagwekkend, omdat de pijn, zoals het verlangen en de erotiek, de conditie schept waarin de sociale maskers afvallen en de blote gezichten en lichamen ‘naakt’ worden: het lijdende lichaam symboliseert wat men normaal beheerst en verbergt, en onthult een ‘geheim’. Zolang wie lijdt nog kan spreken over wat hij/zij voelt, en met behulp van het lichaamsschema, als het ware van buitenaf, de pijn en oorzaak kan aanwijzen en benoemen, blijft die pijn iets uitwendigs, een oplosbaar probleem. Kenmerkend voor de schrijnende en totale pijn is echter dat ze iemand uit de taal en uit de wereld duwt: ze doet schreeuwen en kreunen, ze sluit op in het eigen lichaam; de wereld valt weg, tot op het punt dat ook de sociale persona, die de eer of reputatie en het zelfbeeld vertegenwoordigt en het intieme zelf afschermt, wegvalt en de persoon geheel ‘naakt’ en onbewaakt verschijnt. Het lijdende gezicht en lijf zijn dan niet enkel letterlijk, maar ook symbolisch ‘naakt’: op een bijna scandaleuze wijze tonen ze een waarheid die door de maskers en conventies van het vertrouwde en normale leven heen breekt.

 

Tentoongestelde lichamen

Het werk van De Bruyckere toont duidelijk en aangrijpend de pijn, en confronteert met de kwetsbaarheid, maar op een voorzichtige, getemperde manier. Vooreerst door consequent het religieuze lichaam te hergebruiken. Maar ook door, in dezelfde lijn, de beproefde religieuze tentoonstellingsstrategieën op te nemen, zodat het leed geen catastrofe wordt die het alledaagse gewelddadig en ongepast verstoort. Zoals de geplooide doeken uit het vroege werk van De Bruyckere zich afgesplitst en verzelfstandigd hebben tot de paardenlijven en de lichaamsvormen, zo hebben de houten en metalen ‘structuren’ uit de jaren negentig zich verzelfstandigd en getransformeerd tot objecten om lichamen te tonen: ze zijn, zoals de doeken, ‘figuratief’ geworden. Net als de paardenlijven brengen ze daardoor automatisch een geschiedenis met zich mee en roepen ze associaties op. De Bruyckere toont tentoongestelde lichamen, ze toont tentoongesteld lijden. Het lichaam/beeld verschijnt aldus op een gepaste manier, want het wordt getoond op zijn eigen, vertrouwde plaats en/of in zijn voorbehouden Gestalt. De belangrijkste varianten zijn: de zuil/paal/boom, de altaartafel/tombe en de ‘koude steen’, de vitrine of ‘glazen kist’, de relikwiekast en votiefwand, de nis en de stolp. Zo roepen de beelden van de Schmerzensmänner aan hun paal alle kruisigingstaferelen op, van de maniëristische Christussen van Cranach en Van Heemskerck tot de tienduizend martelaren in de bomen op de berg Ararat van Carpaccio, de gegeselde Christussen, Sint-Sebastiaans en alle om een stam of balk gekronkelde maniëristische lichamen en ledematen, met wapperende, geknoopte windsels rond de heupen. De figuren van La femme sans tête (2005), J.L. (2005), Pietà (2008), Marthe (2008) zitten op een ‘koude steen’; de Liggende (2011-2012) ligt erop. De vitrines met J.L. (2006), Into one-Another (2010-2011) en de Lange eenzame man (2010) roepen onmiddellijk de glazen kisten met de barokke heiligen onder de altaren op, en alle latere, museale varianten met de afgietsels van de ‘verdampte’ lijken van Pompeï en de Egyptische mummies. De kasten met lichamen (Eén, 2003-2004; Pietà, 2007; 20, 2007) en de reeksen stokken en stammen, al dan niet bovenop een laag gestapelde dekens (019, 2007; 28, 2007; 29, 2007), zijn familie van de toonkasten met relikwieën uit de sacristieën en schatkamers van de kerken en kathedralen, en hun latere varianten in de natuurwetenschappelijke musea. De bundels met lichaamsdelen en windsels (The Wound I, 2011-2012) aan een haak herinneren onmiddellijk aan de votiefbeeldjes in was van zieke en genezen lichaamsdelen aan de muren van de bedevaartskerken. De stolpen met lichaamsdelen (Detail I-IV, 2009) recycleren de traditionele huisheiligenbeelden.

De eigen aanpak en keuzes van De Bruyckere worden duidelijker wanneer men ze gaat vergelijken met oeuvres die een zekere thematische verwantschap vertonen, zoals dat van Francis Bacon. Het meest verschilt De Bruyckeres werk van Bacons directe, agressieve beelden door de beschouwelijkheid en de veralgemening die inherent is aan het exemplarisch-religieuze, versterkt door het consequent weglaten van het gezicht. Bacon individualiseert: hij schildert steeds portretten. Het schilderij is openlijk destructief, het is gericht tegen de integriteit en de figuur van het model, maar net om dat geweld te tonen moeten het gezicht en lichaam door alle monsterlijke vervormingen heen wel herkenbaar blijven. Wat Bacon in het gezicht bezighoudt is zeker de blik, maar nog meer de schreeuwende, opengesperde mond. De mond maakt het lichaam open, en toont de dierlijke binnenkant. Bacon zoekt de confrontatie. Hij wil de ‘feitelijkheid’ – in zijn woorden ‘the facts’ – tonen: de kwetsende waarheid over het lichaam is dat het niets dan vlees is en dat het verlangen en de drift geen schone vorm aannemen, maar de zogenaamde werkelijkheid van zijn betekenis – van zijn verzachtende, benoembare, normale vorm – ontdoen. De monden schreeuwen, de ogen zijn uitgestoken en bloeden, de personages worden geflankeerd door de opengespalkte romp van een rund of os, overgenomen van Rembrandt of Soutine. Bacons beelden mikken niet op beschouwing en het meevoelen met een lijdend lichaam, maar op het ‘meekwetsen’ van de kijker.

De Bruyckere daarentegen laat consequent het hoofd, en dus de mond en de muil, weg. De lichamen kronkelen, maar schreeuwen niet. (De Turner Prize winnende Christus van David Mach is, meen ik, de eerste – evident ketterse – voorstelling van een schreeuwende Christus, die men in de keel kan kijken.) Het gaat bij De Bruyckere zeker niet om een onthoofding! Het hoofd is niet brutaal afgehakt, er is geen hals, of de hals is geen wonde. De lichamen worden wel uit elkaar gehaald, gereduceerd tot lichaamsdelen en ledematen. Ze zijn echter helemaal van huid gemaakt, niet van vlees. Ze bestaan uit over elkaar gelegde, overlappende lagen mensenvel – als lagen doek: de huid kan inderdaad, net als doek, scheuren, genaaid worden… Het bleke, blote vel van de mens is geen dikke, beschermende vacht, maar eerder als vloeipapier of opneemdoek, dat sporen opslaat van alle interne en externe kwetsuren. Het is een tekst: een huid met littekens, blauwe en rode vlekken en zwellingen, knobbels en scheuren, uitstulpingen, deuken en gaten, en holtes tussen de plooien: het resultaat van wat een lijf heeft meegemaakt. Maar de gaten en plooien zijn leeg. Het werk van De Bruyckere gaat daarom over kwetsbaarheid, maar zeker niet over de wonde. De wonde maakt immers het lichaam open en confronteert met de binnenkant, met het vlees, bloed en vocht, of met het functionerende lichaam van de organen. De lichamen van De Bruyckere daarentegen zijn droog en hol. (Zelfs op haar tekeningen, waar de lichamen en bomen bloeden, stroomt het bloed niet uit een open wonde; als zweet lekt het over het ganse lichaam uit de huid.) Tegelijk zijn er in vormtaal en beeldopbouw enkele grote gelijkenissen met een aantal schilderijen van Bacon. Sommige werken van De Bruyckere, vooral die waar een lichaamsvorm direct interageert met een drager of structuur, lijken wel sculpturale variaties op beelden van Bacon. Ook hij schildert immers nooit geïsoleerde, vervormde, monsterlijke lichamen die vlotten op het doek, maar altijd situaties, en hij duidt daarbij ook steevast, geabstraheerd en schematisch, de plaats aan waar ze zijn. Die ‘plaats’ – soms een stoel, bed of podium, soms een doos of een kooi, een achterwand of een deur, soms enkel geometrie – structureert het beeld doorgaans in hoge mate. De plaats fungeert, net zoals bij De Bruyckere, als houvast en contrasteert met de onvaste lichaamsvormen en de slappe, vormloze huidzakken die van de lichamen afglijden.

Met het hoofd laat De Bruyckere niet enkel het gezicht en de mond weg, maar vermijdt ze vooral de blik. Haar werk gaat vanaf het begin over tastzin en lichaamswarmte, over afwezigheid en aanwezigheid, niet over confrontatie en emoties. Ook in de zeldzame – ook dan nog ambigue – beelden waar meerdere lichamen bijeen lijken te zijn, wordt de aanwezigheid van de ander niet visueel, esthetisch en symbolisch bemiddeld, via zelfbeelden en representatie, en niet gestructureerd tot een ontmoeting of een verhouding. Ze heeft wel twee reeksen tekeningen gemaakt van gezichten, prominent aanwezig in het boek en ook opgenomen in de tentoonstelling: één met geheel zwart gesluierde vrouwenhoofden, en één met afhangend haar voor de (frontaal voorgestelde) gezichten, waar rode, uitlopende of bloedende ogen doorbreken (Het hart uitgerukt, 1997; Portrait, 2004). Deze aparte reeksen openen echter een ander register, met ander materiaal dan de rest van het oeuvre, en het gaat er duidelijk de verkeerde kant op. Het spel van ogen en blik, het lijden dat het lichaam niet tekent, maar – variërend op het gelaat van de vera icona – wordt uitgedrukt, ligt buiten het betekenisveld van haar oeuvre, dat geheel verbonden is met het haptische.

De afwezigheid van de confrontatie en de blik hangen direct samen met de opmerkelijke afwezigheid van het geslachtsverschil en het verlangende lichaam. Het oeuvre van De Bruyckere gaat over het lichaam, maar helemaal niet over gearticuleerd verlangen. Dat komt vooreerst omdat de gevoelskern van het oeuvre, het wrijven en het schurken, het voelen van (het gemis aan) lichaamswarmte en van aanwezigheid, voorafgaan aan het geslachtsverschil. Maar vervolgens ook omdat – in de reeks van ‘figuratieve’ werken – de zuiver fysische nood en pijn de lichamen gelijkmaakt en het verlangen naar het ‘andere’ uitschakelt. Het verlangen wordt on hold gezet; het religieuze slachtoffer is niet gedreven, maar passief. De menslichamen bij De Bruyckere zijn even geslachtsloos als de paardenlijven. Er is natuurlijk nog wel geslachtsverschil; een paard is immers een hengst of een merrie, een lichaam een man of een vrouw, maar dat geslacht doet er niet toe, het is niet met betekenis geladen. Wezenlijk voor het geslachtsverschil is immers dat men het eerst ziet, dat het verbonden wordt met voorstellingen van de ‘binnenkant’ van lichamen, van ontmoeten, binnendringen en bezitten. Het lichaam bij De Bruyckere heeft echter geen openingen. Het kan wel gekwetst, maar niet gepenetreerd worden, en het baart niet.

In De Bruyckeres werk van de laatste jaren vervangen stapels omzwachtelde en ingebusselde takken, geweifragmenten, koorden, linten en ledemaatachtige vormen uit huid of doek, al dan niet bijeengehouden door een stevig element zoals een staaf of een halster, geleidelijk de herkenbare lichaamsfiguur. Het monumentale Kreupelhout, voor het eerst getoond op de Biënnale van Venetië in 2013, is hiervan het eindpunt. De slachtofferfiguur wordt in deze werken veel minder direct voorgesteld. Visueel en vormelijk komt het werk zo opnieuw dichter bij dat van de jaren negentig. Het blijft alles welbeschouwd echter iconisch en het blijft even duidelijk: de bussel of hoop of boom is een (tentoongesteld) ‘lichaam’. (De opstelling van Kreupelhout in Venetië was zeer theatraal, en wat dat betreft atypisch. Hetzelfde werk wordt in het S.M.A.K. daarentegen opnieuw meer als een bijzonder, exemplarisch lichaam ‘tentoongesteld’.) Deze werken bestaan steeds uit één vlechtwerk van elkaar rakende lijnen (nerven, aders, haren) en geplooide vormen. De onderdelen overlappen elkaar en blijven steeds zorgvuldig binnen hetzelfde bleke kleurpalet, en de materialen zijn huidachtig. De huid leeft en groeit, maar is niet van vlees; ze is gevoelig, maar niet bezield. Zoals het vlees aan de binnenkant harde beenderen meedraagt, die het lichaam steun en stevigheid geven, zo groeit er ook een ‘schors’ aan de buitenkant. Vreemde, levenloze, verharde substanties groeien op en uit de huid: haar, nagels, korsten, hoorn. Afhangend hoofdhaar is zoals een sluier en zelfs een deken die een persoon bedekt – zie de Magdalena van Donatello e.a. (de tekeningenreeks Parasiet, 1997; Inge, 2001; Hanne, 2003). Been en takken groeien uit de rug en de schouders – en De Bruyckere verwijst in haar titels en tekeningen ten overvloede naar de metamorfose van het slachtoffer Actaeon in een hert. Deze materie heeft het halfleven van het hout. De houtachtige materie leeft wel, maar heeft geen binnenkant en gevoel. Ze sterft niet, maar roept wel lichamelijkheid op.

De coherentie en duidelijkheid die het oeuvre van De Bruyckere algemeen kenmerkt, is minder kenmerkend voor de tekeningen. Dit heeft te maken met de mogelijkheden en beperkingen van de artistieke middelen. De aquarel en tekening leggen een blikrichting en één beeld vast, en kunnen daardoor suggereren zonder te affirmeren. Men kan er de schaal onbeslist laten, en door het spel met lijn en kleur de voorstelling min of meer in het vage en vormloze houden. De tekeningen van De Bruyckere zijn zeker geen ontwerptekeningen: De lichaamsvormen die De Bruyckere er ontwikkelt, keren weliswaar terug in de sculpturen en installaties, maar dat doen ze zonder referentie aan het tentoonstellingsinstrumentarium. Ze hebben er met andere woorden geen ‘plaats’, ze verhouden zich enkel tot het vlak en de randen van het papier. In de meer intieme, meer imaginaire ruimte van de tekeningen begint dan toch, op een subtiele, stille manier, het geslachtsverschil te spelen, en al wat dat meebrengt – het gewei blijkt bijvoorbeeld toch een fallus of omgekeerd. Het lichaam wordt er gesymboliseerd, en het beeld gelaagd en meerduidig.

 

 

Berlinde De Bruyckere. Sculptures & Drawings 2000 – 2014, tot 15 februari in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; www.smak.be).

 

De monografie Berlinde De Bruyckere (o.l.v. Angela Mengoni, met bijdragen van Emmanuel Alloa, Gary Carrion-Murayari, J.M. Coetzee, Caroline Lamarche, Angela Mengoni en Philippe Van Cauteren) verscheen bij Uitgeverij Mercatorfonds, Zuidstraat 2, 1000 Brussel (02/502.16.28; www.mercatorfonds.be)