Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 173 januari-februari 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het fotografische / de Fotografie

De fototentoonstelling Modern Times in het Rijksmuseum in Amsterdam wordt door de perstekst aangekondigd als een grote overzichtstentoonstelling van twintigste-eeuwse fotografie, met vele zeldzame foto’s van wereldberoemde fotografen. Het is de bedoeling om een omvattend en imposant overzicht te presenteren van een periode uit de fotografiegeschiedenis, om zo breed mogelijk te gaan en zowat alle fotografische praktijken te behandelen (van amateurfotografie tot professionele fotografie, van documentaire fotografie tot modefotografie, van kunstfotografie tot reclamefotografie). Modern Times wil een beschrijving geven van de Fotografie (met hoofdletter) als het dominante visuele systeem van de twintigste eeuw.

Toute photographie fait énigme in Maison Européenne de la Photographie in Parijs stelt zich heel wat bescheidener op: deze tentoonstelling biedt een eerder persoonlijke bespiegeling over het gevoel van verbijstering dat de kijker bij sommige fotografische beelden overvalt. Ze lijkt zich vooral te bekommeren om die beelden die in de fotogeschiedenis door de mazen van het net dreigen te glippen. Ze concentreert daarbij de aandacht op ‘het fotografische’, op die specifieke visuele kwaliteit die het fotografische beeld van alle voorafgaande beeldvormen doet verschillen. Ze is niet geïnteresseerd in het systeem van de Fotografie, maar peilt naar de essentie ervan.

Beide tentoonstellingen kunnen gelezen worden als modellen voor het tentoonstellen van en denken over fotografische beelden. De eerste heeft vooral oog voor de referentiële en expressieve functies van fotografie, rangschikt de beelden netjes naar onderwerp en/of bestemming. Foto’s moeten ‘iets’ doen (ze moeten informeren, getuigen, verleiden, overtuigen, imponeren, ontroeren enzovoort) en ontlenen hun zin en betekenis aan wat ze bij de toeschouwer proberen los te maken. De tweede tentoonstelling maakt komaf met deze visie op fotografie als leverancier van inzichtelijke en werkzame beelden. Voor haar is fotografie wezenlijk ondoorgrondelijk, duister, enigmatisch.

De ene hanteert een historiografische, de andere een fenomenologische benadering. De twee benaderingen zijn incompatibel, en zijn elk op zich ook problematisch. Toch zijn ze beide noodzakelijk om tot een beter inzicht in fotografische beelden te komen. Dat zeer uitzonderlijk een zuiver fenomenologische aanpak de enige manier is om de vitale kracht van een oeuvre tot zijn recht te doen komen, bewijst een overzichtstentoonstelling in het Parijse Jeu de Paume van Garry Winogrand, een van de meest productieve (maar ook ongrijpbare) fotografen van de twintigste eeuw.

 

1. Modern Times (Rijksmuseum, Amsterdam)

In 1996 organiseerde het Rijksmuseum een overzicht van negentiende-eeuwse fotografie, geput uit de 130.000 beelden die de collectie rijk is. Uit de twintigste eeuw bevat de collectie ‘slechts’ 20.000 beelden en daaruit toont Modern Times. Fotografie in de 20e eeuw nu een selectie van ruim vierhonderd. De tentoonstelling verdeelt de foto’s in zeven rubrieken, gespreid over negen zalen: ‘Daily Life’, ‘The World Around the Corner’ (zaal 2 en 3), ‘Man-made’, ‘The Camera at War’, ‘Experiments and Studies’ (zaal 6 en 7), ‘Aesthetics’ en ‘Streetwise’.

In de eerste zaaltekst wordt de twintigste-eeuwse fotografie als een voortschrijdend proces van democratisering gekarakteriseerd. Dit proces zou vandaag, nu zowat iedereen met een mobiele camera rondloopt, zijn apotheose hebben bereikt. De eerste beelden die de bezoeker (tot zijn verrassing) aantreft, zijn dan ook gemaakt door amateurfotografen uit de late negentiende eeuw, begin twintigste eeuw. Aan de muur en in enkele vitrines worden privé-albums getoond: we zien vertederende scènes uit het huiselijk leven van jonkheer Hendrik Teding van Buggenhout, enkele grappige groepsportretten van Christiaan Otto Roelofs, speelse collages en knipsels van Eva Charlotte Pennink-Boelen, foto’s van zelfgebouwde vliegtuigjes door de Franse amateurfotograaf Jacques Henri Lartigue enzovoort.

De twintigste-eeuwse fotografie kent in dit historisch overzicht niet enkel een opvallend bescheiden begin, met kleine beelden en kleine onderwerpen, bestemd voor intimi, maar gaat ook opvallend vroeg van start. Terwijl de ‘klassieke’ fotogeschiedenis de moderne fotografie laat aanvangen met het einde van de Eerste Wereldoorlog en de opkomst van fotografische stromingen als ‘neue Optik’ en ‘Nieuwe Zakelijkheid’, situeren de curatoren Hans Rooseboom en Mattie Boom de aanzet rond 1890. Het is het moment waarop de eerste relatief goedkope en compacte camera’s op de markt komen (met o.a. de Kodakcamera’s van de George Eastman Company). Het is ook het ogenblik waarop de fotografische industrie verschillende taken van de fotograaf overneemt, zodat de fotografische act vereenvoudigd wordt tot een simpele druk op de knop (zie de beroemde slogan van Kodak: ‘You press the button, we do the rest’). Het is, ten slotte, het moment waarop het aantal beoefenaars van de fotografie gevoelig wordt uitgebreid (Kodak lanceert reclamecampagnes om vrouwen en kinderen vertrouwd te maken met het medium) en de professionele fotograaf het gezelschap krijgt van een aanzwellende horde amateurfotografen. Deze nieuwe fotografen introduceren niet alleen nieuwe motieven (het huiselijk bestaan, familie-uitjes, het uitbundige leven op straat…), maar experimenteren er ook lustig op los. Formele conventies worden achteloos opzijgeschoven, technische perfectie is niet langer van tel, de grenzen van de (goede) smaak worden schaamteloos (en vaak met veel plezier) overschreden. Fotografie wordt in de handen van deze fotografen een speelse, wilde, woeste praktijk.

De tentoonstelling doet een prikkelend voorstel tot een ‘alternatieve’ geschiedschrijving van de twintigste-eeuwse fotografie. Jammer genoeg verzuimen de curatoren het om de lijn door te trekken. Terwijl in de eerste drie zalen wordt verwezen naar de invloed van de amateurfotografie op het ontsluiten van nieuwe interessegebieden voor de fotografie, wordt die invloed plots veronachtzaamd verderop in de tentoonstelling, wanneer het artistiek ontwaken van de moderne fotografie wordt behandeld. Nochtans speelde de ‘fotografische fout’ waaraan de amateurfotograaf zich herhaaldelijk bezondigde een cruciale rol in de nieuwe beeldtaal van de avant-gardefotografie.

De amateurfotografie krijgt in de tentoonstelling dan ook een eenzijdige rol toebedeeld: zij levert enkel nieuwe onderwerpen. De stilistische vernieuwing van de avant-gardefotografie wordt dan weer als een volkomen intern proces beschreven. Het is niet de enige manier waarop amateur- en professionele fotografie tegenover elkaar worden gesteld. Het is ook niet de enige starre tegenstelling in de tentoonstelling, getuige de oppositie die ze opvoert tussen het documentaire beeld en het (esthetische) experiment. In de eerste vijf zalen (secties ‘Daily Life’, ‘The World Around the Corner’, ‘Man-Made’ en ‘The Camera at War’) wordt de toeschouwer uitgenodigd het fotografisch beeld vooral als een document te lezen. De fotograaf wordt daarbij neergezet als een (on)bewogen getuige van de maatschappelijke, politieke, culturele en sociaaleconomische omwentelingen van de twintigste eeuw. In de laatste vier zalen (‘Experiments and Studies’, ‘Aesthetics’ en ‘Streetwise’) verschuift de aandacht naar het experiment. Hier zouden de foto’s niet langer documenten zijn, maar beelden die de mogelijkheden van het medium zelf exploreren. We zien er foto’s die de tijd ontleden (de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge), die naar abstractie neigen (Man Ray) en de wereld tot een intrigerend lijnenspel reduceren (Laszlo Moholy-Nagy), die breken met de geldende conventies (William Klein).

De gehanteerde rubrieken doen nauwelijks recht aan de specificiteit van het getoonde. De snapshots uit de laatnegentiende-eeuwse familiealbums belanden bijvoorbeeld evengoed onder de noemer ‘fotografie van het dagelijks leven’ als de latere beelden van fotografen als Ed van der Elsken, Sanne Sannes, Gérard Fieret, Viviane Sassen en Celine M. Van Balen. Krijg ik in een beeld van Ed van der Elsken werkelijk eenzelfde toegang tot het dagelijks leven van de fotograaf als in de naïeve snapshots van jonkheer Hendrik Teding van Buggenhout? Kunnen – zoals gebeurt in de twee zalen gewijd aan ‘The World Around the Corner’ – de amateuropnames gemaakt door Nederlandse ambtenaren in de kolonies naast foto’s van meer befaamde reportage- en documentaire fotografen (Dorothea Lange, Walker Evans, Koen Wessing) worden geplaatst? Door te suggereren dat de aandacht voor de sociale realiteit die in het werk van deze documentaire fotografen tot uitdrukking komt als het ware automatisch voortvloeit uit de oudere, koloniale amateurpraktijk, wordt het belang ontkend van de institutionele context waarbinnen deze professionele fotografen werkten (kranten, tijdschriften, archieven, overheidsinstellingen) en de ideologische impact van deze instellingen op de beelden die in hun opdracht werden gemaakt.

Aan de ene kant willen de curatoren de geschiedenis van de twintigste-eeuwse fotografie herijken en van een nieuw begin voorzien, met de amateurfotografie in een pioniersrol. Aan de andere kant vertoont de tentoonstelling nog restanten van een klassieke historiografische benadering, die draait rond artistieke (avant-garde)noties als schoonheid en experiment. Beide verhalen worden op geen enkele manier op elkaar betrokken, terwijl daartoe nochtans mogelijkheden bestonden. Zo kan een groot deel van de moderne fotografie inderdaad gelezen worden als een reactie op de amateurfotografie, met rond 1900 de verwerping ervan in het picturalisme, en later, in het interbellum, de omarming ervan in de experimenteerdrift van de avant-gardefotografie.

Tegelijkertijd is het de vraag of het proces van democratisering alleen een bevredigend inzicht kan opleveren in de twintigste-eeuwse fotografie. Er zijn immers ook andere krachten aan het werk, zoals de intrede van het fotografische beeld in het kunstmuseum en de galerie vanaf de jaren tachtig of de dematerialisering van het fotografisch beeld in de digitale fotografie. Maar deze aspecten worden niet behandeld (geen spoor van conceptuele fotografie bijvoorbeeld).

Modern Times begint met de belofte van een dwarse lezing van de fotogeschiedenis, maar reduceert het verleden uiteindelijk tot een voorspel van het heden. Door foto’s onder te brengen onder oude en nieuwe categorieën, dekt ze de duizelingwekkende diversiteit van de twintigste-eeuwse fotografie veilig toe, en daagt ze de bezoeker nauwelijks uit om werkelijk goed te kijken. Het democratiseringsproces lijkt er in deze visie meteen ook toe te leiden dat het fotografische beeld een ultieme evidentie krijgt.

 

2. Toute photographie fait énigme (Maison Européenne de la Photographie, Parijs)

De tentoonstelling in het Maison Européenne de la Photographie met als prikkelende titel Toute photographie fait énigme vertrekt daarentegen van de vaststelling dat er met de ontdekking van de fotografie een radicaal nieuwe beeldsoort onze cultuur is binnengetuimeld. Na meer dan anderhalve eeuw gewenning aan fotografische beelden, wordt de fundamentele vreemdheid ervan weliswaar niet meer zo scherp ervaren, maar dat wil niet zeggen dat ze in specifieke beelden niet alsnog navoelbaar zou kunnen zijn.

De tentoonstelling put haar beelden uit de privécollectie van Michel Frizot (°1945), fotohistoricus en tevens curator van de expo. Ze bevat naast enkele verweesde persbeelden en vergeten architectuur- en landschapsfoto’s van negentiende-eeuwse fotografen vooral onaanzienlijke foto’s van onbekende amateurfotografen. De beelden die hij op vlooienmarkten en in archieven van persagentschappen of overheidsinstellingen aantrof, hebben een specifieke kwaliteit gemeen, ‘iets’ wat ze van de normale beeldproductie onderscheidt. Deze kwaliteit kan volgens Frizot niet volgens de geijkte normen van de foto-esthetica omschreven worden: ze zijn niet mooi, indrukwekkend of zelfs maar enigszins speciaal te noemen, het zijn geen meesterwerken, maar juist heel banale foto’s. Wat ze met elkaar delen, is dat ze de zo geroemde transparantie van het fotografische beeld vertroebelen. Plotseling is het niet meer duidelijk wat we zien, wordt het beeld een ondoorzichtig scherm in plaats van een open venster. Het mysterie dat ze voor Frizot aanwezig stellen is niet een of ander raadsel, dat door aandachtig kijken kan ontrafeld worden (het beeld als de plaats van een misdaad, de kijker als detective), maar het duistere van het medium zelf. Wat ze ongegeneerd laten zien, is de verstoring van het menselijk kijken waaraan elk fotografisch beeld zich uiteindelijk schuldig maakt, maar dat door allerlei kunstgrepen normaal aan het zicht wordt onttrokken.

Het enigmatische van deze beelden heeft volgens Frizot te maken met het technisch dispositief dat aan de basis ligt van de fotografische handeling. Het fotoapparaat is een combinatie van een chemisch (de lichtgevoelige laag) en een optisch systeem (de lens). Dat fysisch-chemisch toestel werkt volgens onwrikbare wetten. Tegelijkertijd opereert het niet helemaal volautomatisch; er is iets (of iemand) nodig om het dispositief te activeren. Het vereist een bedienaar. De handeling die deze operator moet stellen om het apparaat zijn werk te laten doen, bestaat simpelweg in het indrukken van een knopje. Maar die eenvoudige daad heeft verregaande consequenties. Het apparaat dat volgens vaststaande fysische en chemische wetten werkt, wordt aangestuurd door een lichamelijk bewust wezen dat aan totaal andere wetmatigheden gehoorzaamt. Het eindresultaat van de koppeling van mens en machine is een hybride voorwerp dat zich op een ongemakkelijke wijze tussen twee werelden in beweegt.

Wat de bedienaar aan het apparaat toevoegt, is intentionaliteit. De fotograaf maakt dwingende keuzes: hij trekt een kader (richt zijn camera op een welbepaald deel van de werkelijkheid, dat hij afzondert van de rest) en drukt op een specifiek moment in de tijd af (licht dat ene, vaak korte, moment uit het stromen van de tijd). Hij gebruikt alle technische mogelijkheden die de camera hem biedt (kadrering, belichting, scherpstelling) om het onderwerp naar zijn hand te zetten. Maar al deze ingrepen ten spijt kan hij niet verhelen dat hij op een bepaalde manier ook buitenspel wordt gezet: eenmaal de sluiter zich opent, zet het licht zich via de lens automatisch en in één keer vast op de pellicule. De camera discrimineert niet, brengt ook geen hiërarchie aan (alles is even belangrijk). De fotograaf kan onmogelijk verantwoordelijkheid opnemen voor alles wat in het beeld verschijnt (en toch wordt hij geacht dat doen). Vandaar het gespannen afwachten na de opname: het beeld beantwoordt nooit volledig aan wat de fotograaf denkt te hebben gezien. Er is altijd een kleine (maar tegelijkertijd onoverbrugbare) kloof die het geziene van het gefotografeerde scheidt. En tijdens de ontmoeting met de kijker wordt de kloof nog wijder. Hij is immers niet louter een trouwe lezer van het beeld, maar gebruikt het ook als projectiescherm: hij vult in wat het niet toont (niet kan tonen), hij kijkt ernaar vanuit zijn eigen geschiedenis, zijn eigen sensibiliteit, zijn eigen verwachtingen. Zijn blik wordt weliswaar geleid door de intenties van de fotograaf, maar ook afgeleid door de bonte wirwar van alles wat er in het beeld te zien valt. De kijker ontspoort (onherroepelijk) en trekt het beeld met zich mee.

Het ‘fotografische’ openbaart zich in de kloof die zich opent tussen beeld en wereld, tussen kijker en beeld, tussen kijker en wereld. Het ‘fotografische’ duikt daar op waar de verhouding tussen deze drie actoren is verstoord. Frizot gebruikt de vierledige structuur (een ontmoeting tussen operator, machine, wereld en kijker) van de fotografie dan ook om de verschillende manifestaties van het ‘fotografische’ te ordenen. Hij onderscheidt drie grote secties, die verder onderverdeeld worden in drie kleinere hoofdstukken. De eerste sectie bevat beelden waarin het onderwerp als dusdanig oorzaak van het ‘fotografische’ is, met als enige variabele de mate van activiteit of passiviteit van de fotograaf tijdens de fotografische act. Blijft hij passief, dan wordt het ‘enigma’ geproduceerd door de intrinsieke vreemdheid van het onderwerp. Grijpt hij actief in, dan wordt het beeld onpeilbaar door zijn specifieke keuzes (in dit geval: standpuntbepaling en kadrering). De tweede sectie brengt beelden samen waarin het fotografische proces het geheim produceert: door typisch fotografische beeldeffecten (zoals onscherpte) verschijnt de wereld in een onverwachte vorm aan de kijker. Ook hier is de fotograaf de enige variabele en wordt de verdere onderverdeling bepaald door zijn graad van overgave aan of manipulatie van het fotografische proces. De derde sectie stelt scherp op de relatie tussen kijker en beeld: ze toont beelden die de leesconventies van de kijker in vraag stellen. Het beeld is moeilijk leesbaar omdat het onderwerp (hier vaak een menselijke figuur) de kijker op een specifieke manier interpelleert, door hem bijvoorbeeld rechtstreeks aan te kijken of door een raadselachtige handeling te stellen.

Het fotografische openbaart zich op het moment dat het beeld de wereld vreemd (of zelfs onherkenbaar) maakt, wanneer het fotografisch proces de aandacht op zichzelf vestigt (en zo een transparante toegang tot de werkelijkheid blokkeert) of wanneer de relatie tussen kijker en beeld troebel wordt. Op die momenten zou de fotografie het meest zichzelf zijn, en bevrijdt ze zich van haar dienstbaarheid aan de systemen die haar richting en betekenis geven. Het ‘fotografische’ kan in deze tentoonstelling dan ook gelezen worden als een uitdrukking van onze ambivalente verhouding tot de wereld: tegelijkertijd het verlangen de wereld te begrijpen (verlangen naar inzicht, naar beheersing, naar ordening) en de hoop dat dit verlangen wezenlijk onvervuld blijft. Bijgevolg behoort het fotografische eerder tot het gebied van de ervaring (van de fenomenologie) dan tot het domein van de betekenisgeving (van de semiotiek en de systeemtheorie). De ‘zin’ van het fotografische beeld zit niet in de betekenis die het produceert, maar in de sprakeloosheid die het bij de kijker teweegbrengt. Wat deze indrukwekkende tentoonstelling ons leert is dat de kijklust die het fotografisch beeld in ons opwekt, niet gebaseerd is op de wens om beter, om slimmer te kijken, maar enkel om anders te zien (lust in verbijstering). Kijken naar foto’s: je wil niet weten wat je ziet.

De tentoonstelling van Frizot bevat echter vooral foto’s van onbekende amateurfotografen. Het is alsof de afwezigheid van een identificeerbare auteur noodzakelijk zou zijn om de kijker de fundamentele ongrijpbaarheid van het fotografische beeld te laten ervaren. Kan het ‘fotografische’ dan enkel gelezen worden als een barthesiaans punctum (een kwaliteit die in sommige fotografische beelden aanwezig is, maar nooit door een doelbewuste keuze van de fotograaf kan worden uitgelokt)? Of kan het ook deel worden van een bewuste fotografische strategie? Een tentoonstelling van het werk van de Amerikaanse fotograaf Garry Winogrand (1928-1984) in het Jeu de Paume – een van de meest productieve, maar ook ongrijpbare fotografen van de afgelopen eeuw – suggereert dat we die laatste vraag positief kunnen beantwoorden.

 

3. Garry Winogrand (Jeu de Paume, Parijs)

Winogrand ontdekt fotografie eerder toevallig. Na een kort verblijf in het leger gaat hij schilderkunst studeren aan het City College of New York en Columbia University. Op een avond troont een studiegenoot hem mee naar een donkere kamer. Hij ervaart er het magische moment waarop een hele nieuwe wereld verschijnt op het natte papier. Het fascineert hem mateloos. Hij sluit vriendschap met een aantal geroutineerde pers- en reportagefotografen, zijn eerste leermeesters. Zij brengen hem in contact met de fotograaf en vormgever Alexei Brodovitch, een spilfiguur in het New Yorkse fotocircuit. Winogrand slaagt erin enkele beelden te slijten aan tijdschriften als Collier’s en Pageant, maar al snel neemt hij afscheid van de professionele fotografie. Niet alleen omdat het niet lukt om een deftige carrière uit te bouwen (zijn pogingen in die richting zijn overigens veel te lichtzinnig om ze werkelijk ernstig te nemen), maar vooral omdat hij zich maar moeilijk kan plooien naar de rigide werkprocessen in die professionele industrie. Winogrand slaagt er maar niet in om zich als een ‘normale’ reportagefotograaf te gedragen: hij fotografeert te veel, weigert zich te specialiseren, toont een ontstellende desinteresse voor de informatieve waarde van zijn beelden.

Na zijn breuk met het professionele milieu zoekt hij toenadering tot het museum. In 1963 neemt hij voor het eerst deel aan een (kleine) groepstentoonstelling in het Museum of Modern Art te New York. Vier jaar later wordt hij door John Szarkowski, de toenmalige curator van het fotodepartement in het MoMA, samen met Diane Arbus en Lee Friedlander opgenomen in de groepstentoonstelling New Documents. In 1977 krijgt Winogrand er een solotentoonstelling, Public Relations. De expo (en gelijknamige publicatie) bevat ontluisterende beelden van gênante situaties tijdens recepties in eerbiedwaardige instellingen en dwarse foto’s van persconferenties genomen vanaf een ongewoon standpunt (ofwel staat hij te ver, ofwel fotografeert hij vanuit een te scherpe hoek). Telkens toont Winogrand te veel. Hij doorprikt het sérieux van de scène, maar zonder het gebeuren te veroordelen. Critici reageren dan ook kribbig op zijn iconoclastische beelden: ze worden moreel dubbelzinnig genoemd, een aanfluiting van ernstige fotojournalistiek, een leugenachtige vervalsing, een lichtzinnig spel.

De kritiek komt telkens op hetzelfde neer: Winogrand weigert een duidelijk standpunt in te nemen; hij registreert, maar oordeelt niet. Zelf gaat Winogrand nog een stapje verder en beweert hij dat zijn beelden niet alleen betekenisloos zijn, maar dat hij even dom probeert te zijn als het apparaat dat de beelden maakt.

Meteen wordt de uitdaging waarvoor elke tentoonstellingsmaker zich geplaatst ziet duidelijk: hoe beelden presenteren die niets willen betekenen, die uitdrukkelijk geen deel van een oeuvre wensen te zijn en waaruit de fotograaf zich als scheppend auteur zo veel mogelijk heeft teruggetrokken? De curator van de overzichtstentoonstelling in het Jeu de Paume, Leo Rubinfien, een ex-student van Winogrand en een levenslange vriend, kiest ervoor om de beelden niet in netjes afgebakende series te presenteren, maar ze eerder losjes aan elkaar te rijgen. De toeschouwer wordt zo deelgenoot gemaakt van de hectische praktijk van Winogrand. Hij ervaart hoe zijn zwervende blik zich nu eens op het ene en dan weer op het andere onderwerp stort, en nergens blijft hangen. Hij wordt overrompeld door de diversiteit van de beelden. En toch hebben deze foto’s iets met elkaar gemeen: ze zijn energiek, baldadig, dreigend, maar tegelijkertijd ook opaak, onbegrijpelijk, duister. Er roert zich iets in deze beelden, maar het blijft gissen wat dat ‘iets’ precies zou kunnen zijn. Neem bijvoorbeeld een beeld gemaakt tijdens de opening van een tentoonstelling in het Museum of Modern Art. We zien een aantal mensen dansen. Iedereen is in zichzelf gekeerd, niemand kijkt naar de camera of lijkt de fotograaf op te merken. Winogrand gebruikt een groothoeklens, het kader wordt breed getrokken. De dansende mensen zitten allemaal in hetzelfde ritme, behalve een vrouw op de achtergrond. Zij –haar handen extatisch in de lucht, het hoofd in de nek, de knieën licht gebogen, een zonnebril op de neus – lijkt wel op een ander lied te dansen. Ze valt uit de toon, maar ook weer niet in die mate dat zij alle aandacht naar zich toetrekt. Integendeel zelfs, als haar aanwezigheid al iets duidelijk maakt, dan wel dat het beeld juist een stabiel centrum ontbeert. Er is ‘niets’ dat dit beeld samenhoudt, het is verbrokkeld en betekenisloos. Wat het beeld laat zien is niets anders dan de vaststelling dat dit alles nu en op dit ogenblik plaatsgrijpt. Dat is niet veel, maar ook niet ‘niets’.

Wat Frizot opmerkt in de door hem verzamelde beelden, wordt door Winogrand actief nagejaagd. Of zoals hij het zelf in een van zijn beroemde aforismen verwoordt: ‘I photograph to find out what something will look like photographed.’ Niet wat de fotograaf op het moment van de opname ziet (of denkt te zien) is van tel, wel de soms verrassende omzetting ervan in een fotografisch nabeeld. De rol van de fotograaf beperkt zich dan tot het herkennen en selecteren van die beelden waar zich een interessante verstoring heeft voorgedaan. Voor Winogrand staat fotograferen dan ook in het teken van een georganiseerd zelfverlies: zowel in de voorbereiding van de opname, het moment dat hij in de zoeker kijkt en afdrukt, als daarna, in het afdrukken en organiseren van de gekozen beelden, doet hij er alles aan om zichzelf uit het productieproces uit te schrijven. Zo begint hij na verloop van tijd een groothoeklens te gebruiken (waardoor het visuele veld zo breed getrokken wordt dat de fotograaf er geen controle meer over kan uitoefenen) of laat hij het samenstellen van zijn boeken over aan anderen (voor Public Relations is dat Tod Papageorge, voor The Animals neemt John Szarkowski de honneurs waar).

Hoe meer ik fotografeer, hoe vaker het wonder zich kan voltrekken, moet Winogrand gedacht hebben. Tussen 1950 en 1970 verbruikt hij gemiddeld net geen twee filmrolletjes per dag; tussen 1970 en 1978 stijgt het aantal tot drie, en in de periode daarna zelfs tot bijna vier per dag – een toename die zich vertaalt in een evenredige aanwas van verweesd achtergebleven negatieven. Bij zijn dood in 1984 laat Winogrand zo’n 2500 onontwikkelde en 4000 ontwikkelde, maar nooit bekeken filmrollen achter. De gigantische achterstand in het ontwikkelen en/of bekijken van de belichte films kan slechts gedeeltelijk verklaard worden door Winogrands gewoonte om zijn negatieven pas na verloop van tijd te bekijken, zodat hij zich bij zijn uiteindelijke keuze niet zou laten leiden door de opwinding die hij voelde tijdens het opnameproces, maar enkel door de fotografische kwaliteit van het beeld zelf. Er speelt nog iets anders, ‘iets’ dat te maken heeft met Winogrand zelf. ‘Het’ lukt niet meer: de beelden die hij in de herfst van zijn leven maakt, missen de vroegere exuberantie. Ze zijn niet sprankelend meer. De genade van het ‘fotografische’ lijkt hem steeds minder te beurt te vallen. Niet dat hij ‘het’ niet blijft najagen, integendeel. Alleen hoeft hij het niet langer gerealiseerd te zien, de belofte dat het zou kunnen gebeuren volstaat. De act van het fotograferen wordt verzelfstandigd. Fotograferen wordt een verslaving, de fotograaf een junk die elke dag weer zijn dosis ‘shots’ moet hebben.

*

Wat Frizot als een algemene categorie gebruikt om inzicht te verwerven in de fotografie, wist Winogrand te hanteren binnen zijn praktijk als fotograaf. Beiden hebben aandacht voor het miraculeuze van het medium (tegelijkertijd de inherente aporie ervan) dat, zo demonstreren de twee laatste tentoonstellingen op een overtuigende manier, de werkelijke motor is geweest achter de ontwikkeling van en de blijvende fascinatie voor fotografie. Omgekeerd leidt de veronachtzaming van dat aspect tot problematische tentoonstellingen, zoals blijkt uit het overzicht van de twintigste-eeuwse fotografie in Amsterdam, ondanks de ‘mooie’ beelden, ondanks een spannende these. De historiografische benadering lijkt curatoren ertoe te bewegen om aan de essentie van het fotografische voorbij te gaan. Nochtans is het net de aandacht voor het ontwrichtende in het fotografische beeld dat het tonen van fotografie (en haar geschiedenis) spannend maakt.

 

Modern Times, 1 november 2014 – 11 januari 2015, Rijksmuseum, Museumstraat 1, 1071 XX Amsterdam (0900-0745; www.rijksmuseum.nl).

Toute photographie fait énigme, 12 november 2014 – 25 januari 2015, Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, 75004 Paris (01/44.78.75.00; www.mep-fr.org).

 

Garry Winogrand, tot 6 februari in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).