Caroline Dumalin

DE WITTE RAAF

Editie 173 januari-februari 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lili Dujourie in Galerie Micheline Szwajcer en Leopold-Hoesch-Museum

‘Vrouwen bekijken zichzelf als wezens die bekeken worden’, proclameerde John Berger in zijn analyse van het vrouwelijk naakt in de westerse kunst. Lili Dujourie opende haar solotentoonstelling bij Galerie Micheline Szwajcer in Brussel met een geënsceneerde echo van die geïnterioriseerde mannelijke blik: een foto op doek uit 1980 van een naakte vrouw, in elkaar gedoken, met hangend hoofd, voor een blauw fluwelen gordijn. Ze lijkt wel de melancholie in persoon, al laat ze ook steels een doorschijnend sjaaltje tussen haar benen vallen. De toon was gezet. Dujouries beeldtaal is introspectief, gestileerd en erotisch. In een kunstwereld gedomineerd door mannen bracht Dujourie in de vroege jaren 70 al een dubbelhartige hommage aan alle kunstenaars die ooit vrouwen schilderden – de videoreeks Hommage à… I-V – waarbij ze toen nog haar eigen naakte lichaam inzette, balancerend tussen afstandelijkheid en verleiding.

Lili Dujourie stelde voordien slechts tweemaal tentoon bij Micheline Szwajcer, in 1983 en 1985, toen de galerie gevestigd was in de Venusstraat in Antwerpen. Net als in 1985 hing ze in Brussel Portret, een werk dat ze nooit van de hand heeft willen doen, in het kantoor van de directrice: een grote spiegel met uitwaaierende barsten, gevat in een donkere houten schilderijlijst. Het werk met de ongewoon zakelijke titel verwijst naar Oscar Wildes roman The Picture of Dorian Gray, waarin het hoofdpersonage zijn jeugdige schoonheid behoudt terwijl de veroudering zich voltrekt in zijn geschilderd portret. Net als dat schilderij kan Dujouries gebroken spiegel gezien worden als een vanitasbeeld dat terugkijkt, dat de ijdelheid van de ‘geportretteerde’ weerspiegelt. Door dit sleutelwerk in zijn ‘oorspronkelijke’ context te tonen, geeft Dujourie aan hoe ze de tentoonstelling in haar geheel opvatte: als een terugblik in het hier en nu. De spiegel zelf blijft onveranderd, maar de reflectie in het glas is nooit statisch.

Hoewel de menselijke figuur in Dujouries sculpturaal werk nadrukkelijk afwezig (of achtergehouden) is, toonde ze bij Szwajcer een uitzonderlijke reeks portretten in fijne ijzerdraad met literaire namen als Achilles, Theodorus en Olivia (2000-2001). Door enkel de contouren van de menselijke figuur over te houden, tracht Dujourie het ongrijpbare te verbeelden. Mimesis blijkt daarbij opnieuw ontoereikend. Dujourie geeft vorm aan het specifieke van een karakter, de ‘bewogenheid’ van een personage.

Het vrouwelijk naakt, het vanitasbeeld en het portret zijn bij uitstek schilderkunstige genres, een medium waar Dujourie lang mee flirtte, maar nooit aan toegaf. De beheerste spanning waarmee Dujourie als geen ander deze genres benadert, steunt tevens op haar brede kennis van de eigenschappen en het traditionele gebruik van materialen. Maanwind (2009) is een monochroom stilleven met fragmenten van witte klei die als precieuze artefacten op twee platen Carraramarmer gepresenteerd worden. Ze modelleerde de klei, met behoud van zijn natuurlijke kleur, naar het voorbeeld van boombladeren. Klei staat voor ‘de banale noodzakelijkheid van een cultuur’, aldus Dujourie. De allereerste sculpturen werden, nog voor het tijdperk van de ‘vrije’ kunsten, uit klei gemaakt. La nature contre l’artifice. De oppervlakte van een blad is voor Dujourie zoals de huid, tactiel en levend. Bij het boetseren registreren de handen, aangestuurd vanuit de hersenen, zonder omwegen de beoogde vorm in de ‘manipuleerbare’ materie.

De laatste jaren heeft papier-maché de rol van klei in het oeuvre van Dujourie overgenomen. Die ontwikkeling stond centraal in de tegelijk lopende overzichtstentoonstelling in het Leopold-Hoesch-Museum in Düren, waar ze eveneens een selectie werken van de voorbije 40 jaar toonde. Rood Naakt (1984) zorgde voor een inleiding vergelijkbaar met die bij Szwajcer. Maar deze retrospectieve ging niet alleen verder terug in de tijd, er werden ook grotere en nog recentere reeksen getoond. In de drie zalen van het museum stonden contrasterende ensembles wars van elke chronologie tegenover elkaar. Zo werden de prikkelende papieren flarden van een beeldroman (Roman, 1979) geconfronteerd met de koele theatraliteit van het dubbelzinnige dampspel Jeux de Dames (1987). De ‘vrouwenspelletjes’ en minimale dramatische composities waarvoor Dujourie bekend staat, bleven grotendeels op de achtergrond, als voetnoten bij een nieuw verhaal.

In de tweede zaal reserveerde ze een volledige wand voor Ballade (2011), een reeks van kunstmatige bloemen, nagebootst met papier-maché en papier-coupé, die op witte lezenaars rustten. Stuk voor stuk gaat het om bloemen die al in de antieke oudheid beschreven werden, maar waarvan de geneeskrachtige aspecten niet meer algemeen gekend zijn. De illustraties die als basis dienden, ontleende ze aan middeleeuwse codices en botanische studies uit de Verlichting. Toch zouden we ons kunnen blindstaren op de puur esthetische eigenschappen van deze bloemen, omdat ze gemaakt werden vanuit een belangstelling die vandaag niet meer actueel is.

In de laatste en grootste zaal mengden de strakke marmeren vloerwerken uit de jaren 90 zich met het recentste hoofdstuk in haar oeuvre: de kronkelend oprijzende Meanders (2014) uit papier-maché. De sculpturen in witte en zwarte marmer manifesteerden zich niet dominant in de ruimte, maar vleiden zich aan tegen de muur of verscholen zich in een hoek tegen het plafond. Marmer roept onvermijdelijk de associatie van culturele rijkdom op. Door hun bijzondere onstabiele, horizontale plaatsing in de ruimte ontkennen deze sculpturen echter de monumentaliteit die door het marmer wordt gesuggereerd. In de Meanders verwerkte Dujourie – anders dan hun onschuldiger ogende voorlopers, de eveneens aanwezige reeks Maelstrom uit 2009 – leesbare krantenknipsels, meer bepaald van de Financial Times. Met dit geladen bronnenmateriaal stelt ze zich vandaag openlijk maatschappijkritisch op, tegenover de overweldigende overvloed aan informatie en de dwingende macht van het geld.

Tegelijk tegendraads gericht naar het heden en bewust ingebed in de geschiedenis grijpt Dujourie – in de tijd van de massacultuur – terug naar handenarbeid, fragiele vormen en lichte, zelfs ‘banale’ materialen. Om aan te halen waarover men niet (meer) spreekt.

 

• Lili Dujourie, 7 september – 23 november 2014, Leopold-Hoesch-Museum, Hoeschplatz 1, 52349 Düren (02421/252.561; www.leopoldhoeschmuseum.de); 15 november – 13 december, Galerie Micheline Szwajcer, Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel (02/540.28.57; www.gms.be).