Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 173 januari-februari 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Gustave Courbet

Gustave Courbet had geen kunstcriticus nodig om een compliment te krijgen. ‘Ik kan zelfs stenen laten denken’, zo heeft hij ooit zijn talent gedefinieerd. John Berger haalde de uitspraak aan in zijn essay Courbet and the Jura uit 1978. Volgens hem kwam het meeste waardevolle en krachtige werk van Courbet tot stand in de periode tussen 1848 en 1856. Berger voerde het oeuvre terug tot Courbets jeugd in de Jura, de regen- en rotsachtige regio waarnaar de schilder, die in Parijs aan zijn reputatie en ontwikkeling werkte, regelmatig voor langere periodes terugkeerde. Water komt op tweederde van zijn schilderijen voor, stelde Berger vast, en alles wat hij schildert, heeft een zekere waterige kwaliteit, alsof het onder water geschilderd is. De rotsen, rotshellingen en stenen zijn nauwelijks te tellen. Voor Courbet had de realiteit de kwaliteit van een rotsgezicht, of, anders gezegd, hij maakte nauwelijks onderscheid tussen de steen die hij schilderde of het zelfportret waarvoor het als achtergrond diende. Berger noemde Courbet ‘de laatste grote meester’ en gaf hem tegelijk de eer een van de eerste modernisten te zijn: ‘He learnt his prodigious skills in handling paint from the Venetians, from Rembrandt, from Velasquez, from Zurbaran and others. As a practitioner he remained traditionalist. Yet he acquired the skills he did, without taking over the traditional values which those skills have been designed to serve. One might say he stole his professionalism.

Eerder al had T.J. Clark het interval 1848-1856 als bloeiperiode afgebakend in The Image of the People (1973), een studie naar Courbets ontwikkeling als kunstenaar als gevolg van de politieke strijd rond 1848. Het is de periode van zijn gepropageerde realisme, met als onbetwist hoogtepunt Een begrafenis in Ornans. Clark liet zien wat voor sociale en politieke spanningen op dat doek allemaal worden opgeroepen en zichtbaar gemaakt, spanningen die nog explicieter werden doordat Courbet zijn eigen (bourgeois)familie een belangrijke rol in het tafereel toebedeelde. Voor Clark waren de latere landschappen de antithesis van dit met reële figuren gevulde doek; hij sprak van formulewerk en besteedde er amper een alinea aan. Eindverdict: ‘The palette knife takes over, the things themselves are lost.

Deze visie op Courbet heeft in de loop van de jaren tegen- en medestanders gekend. Linda Nochlin besprak in een van haar essays, verzameld in Courbet (2007), de twee opponerende kampen onder kunsthistorici: enerzijds zij die oordeelden dat Courbet in zijn latere landschapskunst zijn ziel aan de markt verkocht door vooral op bestelling te werken, anderzijds degenen die meenden dat het landschap aan Courbet de mogelijkheid bood op een verdekte manier kritiek te leveren op de politieke repressie van het Tweede Keizerrijk. Nochlin zelf pleit voor de nuance, en onderscheidt het zwakke van het sterke genrewerk. Le Coup de vent uit 1865 (‘a kind of made-to-order pastiche of tasty motifs and slipshod brushwork’) behoort voor haar tot de eerste, La Vague (1869) en La Source de la Loue (1864) tot de laatste categorie.

In de tentoonstelling die de Fondation Beyeler aan het oeuvre van Gustave Courbet wijdt, zijn de door Nochlin genoemde sterke én zwakke werken aanwezig, wat wijst op een positieve inschatting van de latere periode. Het oeuvre wordt als één samenhangend geheel gepresenteerd, en over de landschappen wordt gesteld dat ze Courbet de mogelijkheid boden om zijn ‘artistic individuality’ te tonen, al wordt daar wel de volgende opmerking aan toegevoegd: ‘They also sold well.’

Curator Ulf Küster stelde zichzelf voor aanvang een andere vraag: waarom biedt een museum voor moderne kunst een plaats aan Courbet, een kunstenaar die toch zijn wortels ver in de negentiende eeuw heeft? Het antwoord van Küster luidt dat Courbet een eerste avant-gardist is. Over deze definitie valt te twisten. T.J. Clark noemde Courbet in 1973 juist het voorbeeld van een kunstenaar die aan het avant-gardisme, ‘an institutionalized variant of everyone’s gambit’, ontsnapte. Küster spreekt ook van een schilder die van de provocatie een wapen heeft gemaakt en werk schept met het karakter van een manifest. Een voorbeeld van een schilderij met manifestkarakter in de tentoonstelling te Basel is La Rencontre (1854), een portret waarop Courbet zich in de traditie van de populaire iconografie afbeeldt als een rondtrekkende kunstenaar; buiten op het land ontmoet hij de kunstverzamelaar Albert Bruyas en diens assistent. De mecenas wordt in de schaduw geplaatst en een kop kleiner afgebeeld dan de artiest zelf.

Küster prijst ook het vernieuwende gebruik van het paletmes door Courbet, waar schilders als Paul Cézanne en Adolph Menzel bewonderend over spraken. Ook Gerhard Richter, aan wie onlangs nog een overzichtstentoonstelling in Beyeler werd gewijd, zou putten uit de technische innovatie van Courbet, al gebruikt Richter geen paletmes, maar een wisser (zo eentje die ook glazenwassers gebruiken) om zijn meer abstracte doeken vorm te geven.

Het eindpunt en ook wel de telos van de tentoonstelling – daar waar het overzicht met de naakten, de golven, de vele grotten en de dubbelzinnige bloemstillevens naartoe werkt – is het uit het Musée D’Orsay overgekomen L’Origine du monde. De Egyptische diplomaat Khalil-Bey bestelde het schilderij in 1866 bij Courbet, wellicht, zo merkt Laurence Madeline in de catalogus op, om als ex voto te fungeren in een poging van syfilis te genezen; de diplomaat was voor een medische behandeling naar Parijs gekomen. Het schilderstuk belandde via een Hongaarse verzamelaar in handen van Jacques Lacan, die bij zijn vriend André Masson meteen een tweede doek bestelde, Terre érotique, dat dienstdeed als paneel om Courbets werk aan het gezicht te onttrekken. Ook Khalil-Bey had het schilderij in zijn tijd bedekt; het ging schuil onder een groene sluier, berichtte Maxime Du Camp. In 1988 werd het voor het eerst openbaar getoond, in 1995 kreeg het een ereplaats in het museum in Parijs.

Wat is nu de betekenis van dit schilderij van het onderlichaam van een vrouw met gespreide dijen en een met schaamhaar bedekte venusheuvel en zichtbare vulva? Het gaat hier om verhullen en onthullen, en dus om het wezen van de kunst, merkt Küster voorzichtig op. Auguste Belloc maakte in 1860 naaktfoto’s met exact dezelfde afsnijding voor de stereoscoop. Marcel Duchamp produceerde honderd jaar later een eigen kijkdoosvariant, getiteld Étant Donnés. Wie een audiogids in Beyeler huurt, wordt door een mannenstem aangespoord wat dichterbij te komen staan, dat mag gerust.

 

Gustave Courbet, 7 september 2014 – 18 januari 2014, Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Basel (061/645.97.00; www.fondationbeyeler.ch).

• De catalogus Gustave Courbet (red. Ulf Küster) werd in 2014 uitgegeven door Fondation Beyeler & Hantje Cantz Verlag, Zeppelinstraße 32, 
73760 Ostfildern (0711/4405-200; www.hatjecantz.de).