Marc De Kesel

DE WITTE RAAF

Editie 174 maart-april 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Blind voor Sade

Over de Sade-interpretatie van Annie Le Brun

1. Sade in de negentiende eeuw

Annie Le Brun, een grote autoriteit in het onderzoek rond Markies de Sade, heeft op vraag van Musée d’Orsay – het Parijse museum voor de negentiende eeuw – een tentoonstelling samengesteld met haar ‘auteur’ als focuspunt. In de tentoonstelling en het boek dat erbij verscheen, tracht zij een antwoord te formuleren op de vraag in hoeverre het oeuvre van de nog in het ancien régime geboren libertijnse markies doorwerkt in de beeldende kunst van de negentiende eeuw. Dat Sade zijn stempel naliet op de twintigste eeuw, zeker in Frankrijk, is algemeen bekend. Apollinaire liet zich in 1909 ontvallen dat de komende eeuw die van Sade zou zijn, en dit is achteraf allesbehalve een loze uitspraak gebleken. [1] Breton gaf ‘de goddelijke markies’ een plaats in de rij der illustere wegbereiders van (zijn versie van) het surrealisme, en de tweede helft van de eeuw kent een ware vloed aan Sade-commentaren – Klossowski, Bataille, Blanchot, Barth, Foucault, Deleuze, Lacan: alle coryfeeën van het toenmalige intellectuele landschap hebben zich uitvoerig met de nalatenschap van de markies beziggehouden.

De negentiende eeuw doet er evenwel het zwijgen toe, ook al wordt Sade gelezen, en dit ondanks het publicatieverbod waaronder zijn oeuvre bij momenten valt. Op een enkele uitlating na waagt zich echter niemand aan een rechtstreeks commentaar. Le Brun is zich daarvan bewust, en toch is Sades invloed volgens haar ook in de negentiende eeuw alomtegenwoordig, zeker in de kunsten, in de beeldende kunst nog meer dan in de literatuur. De ‘representatie van de negentiende eeuw’, aldus Le Brun, laat sporen zien van een steeds toenemende ‘verontrusting’ (p. 227), die zich manifesteert in beelden van een oncontroleerbare ontketening van geweld – van Goya’s kannibalismeserie, over Delacroix’ Dood van Sardanapalus en Gericaults Vlot van de Medusa, tot de ‘harde erotiek’ van Rops’ en Rodins prenten. In wat volgt zal ik de tentoonstelling en het boek niet tot in detail analyseren, maar me concentreren op de ‘Sadetheorie’ van waaruit Le Brun ook de negentiende eeuw tot een ‘eeuw van Sade’ verklaart.

 

2. Het verlangen bevrijd

Al in het eerste inleidende hoofdstukje formuleert Le Brun haar these over Sade. Die luidt niet dat Sade het kwaad en ‘de wreedheid in het hart van de mens’ heeft ontdekt. Deze ontdekking is wellicht zo oud als de mensheid zelf. Neen…

[…] het blijvend schandaal van Sade bestaat erin te onthullen [dévoiler] en, meer nog, bloot te leggen [révéler] dat het verlangen aan de oorsprong van die wreedheid ligt. Daar ligt de reden van zijn verdoemenis, want alle veilige, morele, religieuze, sociale, ideologische… dispositieven worden door dit inzicht bedreigd. (pp. 17-19) 

Wat is bedreigend aan het ‘verlangen’? Dat het geen grenzen verdraagt, dat het grenzeloos en daarom inherent misdadig is. ‘Oneindig’, ‘infini’: het is Le Bruns term voor het sadistische verlangen dat zich door geen wet aan banden laat leggen en alleen maar bevrediging vindt wanneer het de grenzen met de voeten kan treden die door die wet worden gesteld. Welke wet? Elke wet, de ‘morele, religieuze, sociale, ideologische’ wet, maar ook de natuurwet, met andere woorden de wetmatigheden die de kosmos in zijn baan houden. Een paar lijnen verder valt het citaat waaraan de tentoonstelling haar titel ontleent. In Sades eerste roman, De honderdtwintig dagen van Sodom, zegt een van de meest ‘geharde libertijnen’ (en Sade ‘treedt hem daarin bij’ [rejoint], voegt Le Brun er voor de duidelijkheid aan toe):

‘Er zijn maar twee of drie misdaden die men in de wereld begaan kan’, zei Curval, ‘en als men die begaan heeft, is alles gezegd. De rest is zoveelsterangs, en daar voelt men niets meer bij. Hoevele malen, godverdomme, heb ik niet gewild dat ik de zon aan kon vallen om het heelal van haar te beroven, of haar te gebruiken om de wereld helemaal in brand te steken; dat zou nog eens een misdaad zijn, niet van dat kruimelwerk waar wij ons aan overgeven en waarmee we niet verder komen dan dat na verloop van een jaar een dozijn schepsels in evenveel hoopjes aarde veranderd zijn.’ [2] (p. 19)

Ziehier dus het verlangen dat het denken van Sade wil blootleggen [révéler] en aanwakkeren [attiser] (p. 19). En het is dit door en door kwaadaardige verlangen dat aan de oppervlakte komt in ‘de preoccupaties die de geschiedenis van de representatie bespoken’ (ibidem). Dit laatste wil Le Brun met haar tentoonstelling duidelijk maken. Want, zo stelt ze:

Sade is diegene die voortdurend op de uitdaging is teruggekomen om het onvoorstelbare te representeren. (ibid.)

Volgens Le Brun dringt dit onvoorstelbare zich gaandeweg steeds duidelijker op in de beeldcultuur van de negentiende eeuw. Het gaat daarbij uiteraard niet meer om het ‘onvoorstelbare’ dat de iconoclasmestrijd beheerste, die sinds de Middeleeuwen de gemoederen beroerde van het beeldlievende christendom. Het ‘onvoorstelbare’ van Sade is niet langer het ideële, goddelijke oneindige dat zichzelf omhelst en in die omhelzing het hele universum de rust geeft waarmee uiteindelijk alles op zijn plaats wordt gehouden. Tegen dat klassiek metafysisch oneindige brengt Sade een ‘nieuw fysiek bewustzijn van het oneindige’ in stelling – geheel in de lijn van het ‘materialisme’ dat in zijn tijd opgang maakte (ibid.). Zijn onvoorstelbaar ‘oneindige’ staat voor een radicale onrust, die ervoor zorgt dat niets in staat is zich binnen zijn grenzen te houden. Alle leven wordt ertoe gedreven zich te buiten te gaan, en dood en verderf te zaaien tot het zijn eigen ondergang bewerkstelligt. Die mateloze boosaardigheid is de diepste motor van het menselijk verlangen. En als dat verlangen zich in voorstellingen wil uiten, zoekt het de grenzen van het voorstelbare op om, zo mogelijk, het naakte onvoorstelbare in het gezicht van de brave burger te slingeren.

Sades oeuvre doet dat onverbloemd. De tergend lange reeks onnoemelijke wreedheden in De 120 laatste dagen van Sodom wordt beschreven met een precisie die ook de meest geharde lezer gegarandeerd tot over de grens van de walging brengt. De beeldende kunst, aldus nog steeds Le Brun in de openingspagina’s van de catalogus, volgt Sade evenwel schoorvoetend, weifelend tussen fascinatie en afschuw. ‘De negentiende eeuw is de getourmenteerde geleider geweest van Sades denken en aan dat feit is zij een deel van haar duistere schitteringen verschuldigd’, schrijft ze, om er meteen aan toe te voegen dat ze die ‘sombres splendeurs’ niet allemaal exhaustief gaat opsommen en thematiseren. De ‘immense beweging van decentrering’ zal hier enkel ‘gesuggereerd’ worden. De negentiende eeuw, vervolgt ze, heeft slechts ‘beetje bij beetje aan het licht kunnen brengen wat verborgen of in de marge werd gehouden’. (ibid.) Maar dat is voldoende, zo besluit ze haar inleiding, om ons ook vandaag nog tot lering te strekken. Wat kunnen we van Sade – of van zijn volgelingen – dan leren? Le Brun omschrijft het als volgt:

[…] in een tijd waarin het beeld van het lichaam zwaar wordt bedreigd door verdingelijking [réification], door de aanvallen van een steeds agressievere vermarkting, zijn wij het aan Sade verschuldigd dat hij er ons aan herinnert dat onze vrijheid op de maat is [gesneden] van ons vermogen tot representeren. Anders uitgedrukt, dat het van het verlangen van elk van ons afhangt ‘de zon aan te vallen’ en dat dit voorstel meer dan ooit de moeite waard is. [3]  

Terwijl Le Brun zo-even nog het oneindige en destructieve karakter van het verlangen in de verf had gezet, poneert ze nu dat Sade kan worden ingezet voor een morele kritiek van onze tijd. Die moraliserende toon is een constante in de manier waarop Le Brun Sade opvoert. Zo werden de kunstwerken in de tentoonstelling begeleid door grote tekstpanelen waarop citaten uit Sades oeuvre waren aangebracht, die alleen al door het grote corps als ‘maximes’ functioneerden: wijsheden, puntige gezegden waarover de moderne mens beter eens zou nadenken. Ook de catalogus staat vol citaten. Ze zijn van het meest wreedaardige soort, maar die wreedheid weerhoudt Le Brun er niet van Sade als een moedige denker te beschouwen, die een positieve bijdrage levert: een profeet, een moreel baken, een weliswaar ongemakkelijke, maar daarom des te noodzakelijke ‘leraar’.

Beknopt geformuleerd komt Sades zedenles volgens Le Brun hierop neer: terwijl wij van het lichaam een ‘ding’ hebben gemaakt, een ‘waar’ in onze tot warenhuis omgebouwde wereld, moeten we leren inzien dat ons lichaam een belofte van vrijheid inhoudt. Maar is het werkelijk dát wat Sade ons leert? Het lichaam verschijnt bij hem inderdaad als vrij, oneindig vrij, maar dan wel in die zin dat het zich vrij voelt andere lichamen met een ongeziene wreedheid te vernederen, te verneuken, te verminken, om ze ten slotte tergend langzaam dood te folteren.

Die wreedheid wordt door Le Brun exclusief gelezen als een metafoor voor het ‘oneindige’ dat het verlangen kenmerkt en dat tot vandaag verdonkeremaand blijft. Op die wreedheid als zodanig wordt echter zelden of nooit ingezoomd. Wat Sade aan het licht brengt – de apotheose van wreedheid die hij met een macabere helderheid als de ware vrijheid propageert – wordt zelden gethematiseerd. De enkele keren dat dit wel gebeurt, komt Le Brun zo mogelijk nog moraliserender uit de hoek. In een van de zalen prijkt een karton – een ontwerp voor een wandtapijt – van de hand van Goya, Riña de gatos [Kattengevecht]: twee katten staan met opgeheven staart in elkaars gezicht te blazen, klaar voor de aanval (afb. 27). Een onschuldig tafereel, zou je denken. Le Brun ziet het anders:

Ik mag dan wel weten dat het een karton betreft dat bedoeld was voor de eetzaal van de Prins van Asturias, ik houd het schilderij voor een van de wreedste die ik ken. Nooit was een hemel zo leeg, nooit was een onderwerp zo ongenaakbaar. Want de twee beesten staan er op het punt elkaar te verscheuren; het enige waar het blijkbaar bij de ene zowel als bij de andere [kat] om gaat, is de triomf van een wildheid die aan elke domesticatie ontsnapt. (p. 43) 

Als twee vechtende katten al de oneindige wreedheid – want wrede oneindigheid – van het verlangen blootleggen, wat heeft Sade dan nog dat dit schilderij niet heeft?

Waar Le Brun blind voor blijkt – of wat ze minstens weigert te thematiseren – is het feit dat Sade die wreedheid niet alleen laat zien, maar ook goedpraat. Sade is inderdaad een moraalridder, maar hij predikt niet de moraal die Le Brun impliciet veronderstelt. Het betreft geen moraal die de wreedheid van het menselijk verlangen aanklaagt. Zijn morele boodschap luidt precies het tegenovergestelde. Wat wij wreedheid noemen, is voor hem juist een moreel goed. Het ‘wrede’ is het enige ware en goede. Het wordt slechts als daadwerkelijk wreed gepercipieerd vanuit de waanideeën omtrent het ‘ware’ en het ‘goede’ waarin de mens zich al eeuwenlang wentelt. Voor wie de natuur echter ernstig neemt, zijn de wreedheid, de misdaad en het kwaad foute categorieën. De natuur zelf maakt immers geen onderscheid tussen goed en kwaad. Met dezelfde gulheid schenkt zij Europa met haar Warme Golfstroom een zacht klimaat én vernietigt zij in één enkele aardbeving een stad als Lissabon. De dood is niets anders dan de ontbinding van een tijdelijk samengesteld lichaam waarvan de ontbonden delen hun bijdrage aan de natuur op een andere – maar even natuurlijke – manier voortzetten. In die zin zijn misdaden niets dan welkome bijdragen aan de natuurlijke gang der dingen.

Wreedheid is alom present in Sades oeuvre, maar niet om die bloot te leggen, zoals Le Brun stelt. Wat de markies wil duidelijk maken is dat die wreedheid geen wreedheid is. Dat twee katten elkaar verscheuren, heeft in zijn ogen niets kwaadaardigs. Dat de ene mens de andere vernedert, verneukt, verminkt en tergend langzaam dood foltert, evenmin.

Sades oeuvre is trouwens niet het enige uit die tijd waarin de wreedheid van het verlangen centraal staat. Tijdgenoten als Choderlos De Laclos (Les liaisons dangereuses, 1782) deden hetzelfde op een subtielere en in zekere zin zelfs wredere wijze. Alleen wordt die wreedheid daar niet opgevoerd om ze te ontkennen. Hetzelfde kan worden gezegd van de fameuze ‘biechtboeken’ uit die tijd: het waren encyclopedieën van oeverloze menselijke wreedheid, ze waren ook zelf wreed in de manier waarop ze hun lezers grenzeloos wilden culpabiliseren, maar het waren geen pamfletten die uitschreeuwden dat de ‘wreedheid’ helemaal niet wreed was.

Ook het christendom heeft die wreedheid onderkend en geëtaleerd. De christelijke iconografie is nooit opgehouden de martelaren van het geloof op de meest wreedaardige manier af te beelden. Het christelijke icoon bij uitstek, de kruisiging van Christus, is het beeld van een vreselijke marteling. [4] Maar het christendom etaleert die wreedheid niet zonder haar in dezelfde beweging te miskennen. Christus’ marteldood is immers het teken van zijn overwinning op de dood.

Het verschil met Sades marteltaferelen is niet dat Sade de waarheid van de christelijke voorstellingen blootlegt, dat hij het verlangen toont dat erachter schuilgaat, maar dat hij in de ontkenning van die wreedheid nog een stap verder gaat. Het christendom miskent de wreedheid door haar te laten doorgaan als het beeld van de overwinning op die wreedheid: het kruis is het teken van een van elk ‘kruis’ verloste toestand. Sades miskenning van de wreedheid is radicaler – wat hier wil zeggen: hopelozer, wreder. Bij Sade ontkent de wreedheid zichzelf. Met elke misdaad die de sadiaanse held pleegt, bevestigt hij meteen ook dat er geen wreedheid, geen kwaad en geen lijden is; en dat er niet alleen op het verlangen, maar ook op de bevrediging ervan geen rem staat. De hemel is hier; zij is precies waar ik elke wet van het ‘hier’ met de voeten treed, waar ik elke wreedheid die ik aanricht als vreugde celebreer. Eerder dan over het verlangen, doet Sade een uitspraak over de bevrediging van het verlangen: die is mogelijk, hier en nu, in de ontkenning van alles wat die bevrediging belemmert of – wat op hetzelfde neerkomt – van het verlangen als zodanig. De sadiaanse protagonist verlangt niet meer, hij verwijlt in de bevrediging ervan, in de volheid van het genot.

In tegenstelling tot wat Le Brun veronderstelt, onthullen de sadiaanse helden het verlangen dus niet. Integendeel, ze zijn er de vleesgeworden ontkenning van. Ze sluiten hun slachtoffers op in een scène waar deze, door hun foltering gereduceerd tot één grote schreeuw van (onbevredigd) verlangen, het bewijs moeten leveren dat ook zij het verlangen voorbij zijn, dat pijn, lijden en tekort niet bestaan; of wat op hetzelfde neerkomt, dat pijn, lijden en tekort evengoed tot het bestaan behoren als hun tegenhangers, dat dood en leven hetzelfde zijn en beide deel uitmaken van een Natuur die haar oneindigheid omhelst, en daarin alles op de meest wreedaardige wijze verzwelgt. De sadist geilt zich op aan het lijden van zijn slachtoffer omdat zijn slachtoffer in zijn ogen ‘bewijst’ dat wet, tekort, pijn en dood niet bestaan. Vandaar het wrede van de foltering. De gefolterde moet, in de act van zijn sterven zelf, bewijzen dat sterven niet bestaat. Daarom wil de beul hem in het sterven houden, zodat hij ‘sterft van niet te sterven’ – om de formule te gebruiken waarmee de mystica het genot uitspreekt dat haar overkomt als ze zich verenigt voelt met God. Bij de mystica gaat het om een efemeer gevoel van genot, dat al wegkwijnt nog voor het haar bewustzijn heeft bereikt. [5] De sadist gebruikt zijn slachtoffer om zich dat genot reëel toe te eigenen en zich voor te houden dat het verlangen geen verlangen meer is, maar volle, reële bevrediging.

 

3. Het onvoorstelbare voorstellen

Sades focus op het exces geldt, formeler, ook voor het statuut van de representatie als zodanig. Zijn oeuvre wil een voorstelling bieden van wat de grenzen van het voorstelbare te buiten gaat. Daarin heeft Le Brun gelijk. Maar ook hier lijkt ze blind voor waar het in een sadistisch universum werkelijk om draait, met name de positie die de sadiaanse held – en Sade als auteur – inneemt tegenover dit voorgestelde onvoorstelbare. De sadiaanse beul positioneert zich in het onvoorstelbare en heft het op die manier tegelijk op. Zijn voorstelling breekt doorheen de grens met het onvoorstelbare, dat er vervolgens – na de ‘beeldende misdaad’ – simpelweg niet meer is. Vandaar het kraakheldere licht waarin Sades verhalen baden. Zij zijn in alle opzichten van het woord een apotheose van de Verlichting. Zij geven gehoor aan de missie van het Verlichtingsdenken zoals die door Sade zelf wordt verwoord: ‘De filosofie moet alles zeggen’ heet het op de laatste pagina van Juliette, als antwoord op de vraag of je die duizend pagina’s ongeziene misdadigheid wel moet publiceren. [6] Ja dus, want ook het meest onvoorstelbare mag niet aan de Verlichting ontsnappen.

Le Brun koppelt dat onvoorstelbare vaak aan beeldende oeuvres die zich ermee hebben ingelaten. Op een bepaald moment verwijst ze naar het laatste kunstwerk van Marcel Duchamp: Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966). We zijn dan al in de twintigste eeuw beland en de fase van de verdrongen invloed van Sades oeuvre is reeds lang voorbij. Le Brun merkt eerst op dat Sades inzichten tijd nodig hebben vooraleer ze op een bewuste manier verwerkt kunnen worden. Duchamps vroegere La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) – het bekende Grote Glas – was op zich reeds een enigma, merkt ze op, een werk doordrongen van het probleem van het onvoorstelbare. Duchamps reeds genoemde tweede sleutelwerk noemt ze ‘een impressionant vervolg dat Sade op spectaculaire wijze kracht bij zet’. [7]

Is dat zo? Is het onvoorstelbare waar het Duchamp om te doen is vergelijkbaar met wat bij Sade aan de orde is? Vergeleken met de abstracte beeldtaal waarin La mariée… gegoten is, lijkt Étant donnés inderdaad dichter bij Sade aan te leunen: door een kijkgat ziet de toeschouwer de romp en gespreide dijen van een in het gras liggend vrouwelijk naakt. In de structuur van de voorstelling is er echter niets veranderd ten opzichte van La mariée… In La mariée… bevindt de toeschouwer zich op de positie van de ‘vrijgezellen’, die links vooraan worden afgebeeld (afb. 290); dat het voorwerp van hun verlangen ‘mariée’ genoemd wordt, verandert niets aan hun/zijn celibataire positie. Ook in Étant donnés wordt de (kunst)minnaar door een gesloten deur met kijkgat op de plaats van de vrijgezel gepositioneerd. Hij blijft een minnaar die precies niet aan de ‘consumptie’ van zijn beminde toekomt. Hij staat voor het onvoorstelbare, getoond zoals het niet geconsumeerd wordt. Daarentegen is Sades onvoorstelbare dat van de ‘consumptie’, van een verlangen dat ophoudt verlangen te zijn en zich aan het tomeloze, niets ontziende verslinden overlevert.

Eerder dan aan Sade, moet de poëtica van Duchamp gelieerd worden aan de artistieke cultuur van de fin’amors (de ‘zuivere’ Hoofse Liefde) waarin elke voorstelling weliswaar georiënteerd is op het onvoorstelbare, in casu de ‘Dame’, maar waar die laatste juist daarom intact wordt gelaten. Daartegenover is Sades onvoorstelbare een verkracht onvoorstelbare: het stelt juist alles voor (‘la philosophie doit tout dire’) en ontkent actief dat er überhaupt iets onvoorstelbaars is.

 

4. Voorstelling & geweld

Heeft Le Brun het dan helemaal mis? Wijst de groeiende onrust – dit wil zeggen het steeds groter aandeel van geweld – dat de negentiende-eeuwse beeldtaal kenmerkt, niet op een invloed van Sade? En heeft dat groeiend geweld, ongeacht of het nu wel of niet met Sade te maken heeft, dan niets te betekenen? Of om de vraag breder te stellen: waarom zijn we zo gefascineerd door geweld, en dit niet alleen in de laatste eeuwen? Wat heeft die eeuwenoude, immer persisterende fascinatie voor geweld te betekenen?

Le Brun neemt het geweld dat Sade blootlegt voor de onthulde waarheid over ons verlangen. Ons verlangen zou in de grond een tomeloze wreedheid in zich dragen en willen breken met elke regel, elke wet. Zelfs indien Le Brun het daarin bij het rechte eind heeft (en er is veel dat in die richting wijst), is dit maar de helft van de waarheid. Even waar is namelijk dat we de waarheid over het verlangen verdringen, dat we onze verlangens niet uitleven zoals Sade ons dat voorschrijft (gelukkig maar!). We koesteren die waarheid hooguit als het voorwerp van onze fascinatie. We houden haar met andere woorden opgesloten binnen de grenzen van de fantasie en de voorstelling, waartoe strikt genomen ook Sades wrede fantasmagorieën behoren.

Sade toont ons misschien de waarheid over het verlangen, maar evenzo geldt dat we van die waarheid niet willen weten, dat we ze opsluiten in wat we bijvoorbeeld ‘kunst’ noemen. Op dat punt worden de tekortkomingen voelbaar van de benadering van Le Brun, die zich weigert te verhouden tot de grote Sade-interpretaties van de twintigste eeuw. [8] Het is meer bepaald een gemiste kans dat ze de visie van Jacques Lacan niet in haar betoog betrekt. [9] Lacan zou Le Bruns stelling beamen dat het verlangen van de mens een verlangen is dat de wet achter zich wil laten, net zoals hij ermee zou instemmen dat Sade ons als nooit tevoren een scherp beeld geeft van wat dat betekent. De toestand waarin ons verlangen zijn volle vervulling kent, is eeuwenlang als het Opperste Goede gedefinieerd: als de Hemel, inclusief de Hemel op Aarde. Sades universum laat zien wat dit in realiteit betekent: een vernietiging van de mens als verlangend subject of, wat op hetzelfde neerkomt, van het onophefbaar tekort waardoor hij is getekend – een vernietiging met andere woorden van de mens als zodanig.

Maar waarom zijn we dan gefascineerd door Sade? Of, minder extreem geformuleerd, waarom gaat het zo vaak over geweld in de beelden waarmee we ons omgeven en onze identiteit inhoud geven? Voor Lacan bestaat de ‘functie van het schone’ erin om onze gerichtheid op zelfvernietiging, ondanks alle verdringing, toch een toegang tot het bewustzijn te geven. Het schone toont ons het wrede voorwerp van ons verlangen, of abstracter: het toont ons het onvoorstelbare.

Maar precies het schone zorgt er ook voor dat we op de grens met dat wrede onvoorstelbare halthouden en ons niet aan het kwade overgeven. Het schone houdt ons alert voor het onmogelijke, onvoorstelbare object van ons verlangen, maar schermt ons er tegelijk van af en verhindert dat we ons met dat doel of object vereenzelvigen.

De wreedheid en het kwaad die de beeldende kunst en literatuur ons te zien geven, relativeren de altijd in ons sluimerende pretentie het goede en het ware in pacht te hebben: wat we uiteindelijk verlangen is niet het Hoogste Goed, maar het kwaadaardig onaannemelijke dat het schone ons te zien geeft. Het schone houdt ons verlangen gefixeerd op dat onaannemelijke en staat toe dat wij onszelf in dat kwaad kunnen herkennen zonder dat we er mee hoeven samen te vallen of het tot voorbeeld moeten nemen.

In Sophocles’ Antigone fascineert ons de weerstand van Antigone tegen de morele wet die de bestaande machthebbers haar opleggen, en tegelijk putten wij uit haar ongehoorzaamheid geen nieuwe morele regel. Het schone bewerkstelligt het een en verhindert het ander. [10]

Dit is niet de intentie van Sade. Die wil ons een onverkort kwaadaardige moraal voorhouden. Maar het is niet daarom dat we hem lezen. Dat dit oeuvre, ondanks het stereotiepe, herhalende en daarom bij momenten langdradige karakter, steeds weer gelezen wordt, heeft te maken met de fascinatie voor het kwade dat het ons voorhoudt en dat, zoals Le Brun terecht stelt, het ultieme doel van ons ‘oneindig’ verlangen is. Anders dan Le Brun suggereert, lezen we die sadiaanse stelling echter niet als een moraal, als een waarheid die we in een aantal maximes gieten om ons moreel bewustzijn aan te scherpen. Ook al omschrijft Sade zijn eigen oeuvre als een ‘filosofie’, wij lezen het als ‘kunst’, we consumeren het als een vorm van ‘schoonheid’, hoe averechts ook. Of om het met een bekende versregel uit Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien te stellen: we nemen het tot ons als het ‘net nog te verdragen begin der verschrikking’.

 

Noten

1 ‘[…] die man die in de hele negentiende eeuw lang niet leek mee te tellen zou best de twintigste kunnen domineren.’ Geciteerd in de catalogus, p. 319.

2 Ik gebruik de vertaling van Hans Warren: D.A.F. de Sade, De 120 dagen van Sodom, of De school der losbandigheid, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker/Pockethuis, 2004, p. 131.

3 Elders (p. 134) heet het dat het werk van Sade een ‘formidable revanche du corps’ op het denken is.

4 Le Brun verwijst heel even naar die ‘martyrologie tombée en desuétude’ (p. 77), maar laat na die link verder uit te werken.

5 ‘[…] muero porque no muero’: de slotzin van elke strofe in het gedicht ‘Vivo sin vivir en mí’ (‘Ik leef, maar niet in mij’) van Teresa van Avila. Zie http://www.lospoetas.com/g/tere1.htm#VIVO%20SIN%20VIVIR%20EN%20M%C3%8D; http://www.karmelopweg.nl/Z-files/Teresa_van_Avila_Ik_leef.pdf).

6 Le Brun citeert de passage op p. 141.

7 ‘Impressionnante succession qui vient conforter Sade de façon spectaculaire’, p. 227.

8 Zie het recent verschenen boek van Lode Lauwaert, Markies de Sade: Essays over ethiek, kliniek, literatuur en natuur, Kalmthout, Pelckmans, 2014. Zie ook: Eric Marty, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux?, Paris, Seuil, 2011.

9 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1986, pp. 248-253. Zie hoofdstuk VI van mijn Eros & Ethiek: Een lectuur van Jacques Lacans Séminaire VII, Leuven, Acco, 2002, pp. 143-183. Zie ook Lauwaert, ibid., pp. 137-170.

10 Lacan, ibid., pp. 283-333; De Kesel, ibid., pp. 227-271.

 

Sade. Attaquer le soleil, 14 oktober 2014 – 25 januari 2015, Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur, Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

• Annie Le Brun, Sade. Attaquer le soleil, Paris, Musée d’Orsay/Gallimard, 2015.