Steven Jacobs, Hilde D'haeyere

DE WITTE RAAF

Editie 174 maart-april 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Frankfurter Slapstick

De Amerikaanse stille filmkomedie bij Adorno, Benjamin en Kracauer

De Europese intelligentsia en avant-garde uit het interbellum koesterden een grote bewondering voor slapstick, de Amerikaanse stille filmkomedie uit de jaren tien en twintig. Deze fascinatie verwondert. Hoe kunnen radicale denkers en avant-gardekunstenaars oppervlakkige (kort)films bejubelen, die drijven op brutale humor en zwart-wittegenstellingen tussen simpele personages, en die aan een hoog tempo van Hollywoods commerciële productieband lopen? Om deze ogenschijnlijke ongerijmdheid te begrijpen, neemt dit artikel de bedenkingen over slapstick van Walter Benjamin, Siegfried Kracauer en Theodor W. Adorno onder de loep.

 

Slapstick en de Europese avant-garde

De films van onder anderen Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd en Harry Langdon waren niet alleen enorm populair bij een breed publiek, zij werden ook geprezen in de werken en teksten van prominente kunstenaars uit de voorhoede van verschillende Europese kunststromingen. Talloze voorbeelden kunnen dit illustreren. We noemen er slechts enkele – een grondige studie over de inlijving van slapstick bij de avant-garde moet nog geschreven worden en valt buiten het bestek van deze bijdrage. De dadaïsten hadden een uitgesproken fascinatie voor de films en de figuur van Chaplin [1] en verklaarden hem van meet af aan tot symbolisch lid van hun groep. Het tijdschrift Der Dada (1919) noemde Chaplin ‘de grootste kunstenaar en goede Dada’. [2] In De Bankroet Jazz (1921), een filmscenario geschreven door Paul van Ostaijen, maakt Chaplin zijn entree als ‘het ernstigste jongmens van de aardbal’ en wordt hij verkozen tot staatshoofd. [3] De surrealist Paul Guitard omschreef Chaplin als ‘een van de eerste surrealisten’. In zijn Tweede manifest van het surrealisme noemde André Breton Chaplin in één adem met Hegel, Feuerbach, Marx, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Freud en Trotski. [4] De films van Mack Sennett vielen bij heel wat surrealisten in de smaak omwille van het flagrante negeren van natuurwetten, de libidineuze personages en de vernietiging of bizarre transformatie van allerhande voorwerpen. Breton omschreef Sennett als een ‘surrealist in beweging’. Salvador Dalí vond dat het gebruik van voorwerpen en lichamen in zijn films en die van Harry Langdon ons met de ‘concrete irrationaliteit’ van de wereld confronteerde. [5] Ook constructivistisch georiënteerde kunstenaars waren door slapstick gefascineerd. Fernand Léger creëerde niet alleen een animatieversie van Chaplins zwerver voor zijn Ballet mécanique (1924), hij maakte ook enkele tekeningen voor de boekuitgave van de Chaplinade (1923), een filmscenario van dichter Ivan Goll. In de context van de Sovjetavant-garde realiseerde Varvara Stepanova tekeningen waarin de figuur van Chaplin werd vereenzelvigd met de mechaniek van een vliegtuigpropeller. Theater- en filmregisseurs als Vsevolod Meyerhold, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin en Sergei Eisenstein vonden in de slapstickcombinatie van snelheid met een uitgesproken gestileerde en fysieke manier van acteren een basis voor hun eigen experimenten op het vlak van biomechanica – met die term werd een opleidingsmethode voor acteurs aangeduid die werd verbonden met de taylorisatie van de arbeid, een fenomeen dat Chaplin zelf later op de korrel zou nemen in diverse scènes in Modern Times (1936). [6] Tot slot waren ook modernistische architecten en architectuurcritici als Theo Van Doesburg, Hannes Meyer, Le Corbusier of Karel Teige enthousiast over de Amerikaanse slapstickkomedies – niet verwonderlijk gezien de speelse omgang met en systematische verstoring van de fabriekslogica van orde, arbeid en efficiëntie die erin tentoongespreid wordt. [7]

Hoe verschillend de artistieke agenda’s van deze kunstenaars ook zijn, in hun fascinatie voor slapstick keren steevast enkele zaken terug. Ten eerste wordt slapstick gezien als een vorm van pure cinema, een cinema die drijft op essentieel filmische kwaliteiten als snelheid, beweging en ritme. Ten tweede beantwoordt slapstick aan de logica van de mechanisering, die de avant-garde op haar eigen manier trachtte over te nemen. Als product van de machine age toont slapstick immers een gretige belangstelling voor (absurde) machines, treinen, motorfietsen, vliegtuigen en auto’s. Bovendien is de slapstickfilm zelf een economisch product van de industriële moderniteit: elke basiscursus filmgeschiedenis vermeldt dat Mack Sennett een van de eersten was die films produceerde volgens de logica van de seriematige productie. Ten derde schuift het slapstickgenre een absurde werkelijkheid naar voor waarin de wetten van zwaartekracht, inertie, logica en commercie worden opgeschort, en waarin alledaagse voorwerpen op mysterieuze wijze tot leven komen of een metamorfose ondergaan. Geregeld vallen de dingen ook ten prooi aan anarchistische vernietigingsrituelen: in de parallelle wereld van de slapstickkomedie moet de nieuw opkomende cultuur van de conspicious consumption het kennelijk genadeloos ontgelden.

 

Benjamin: Shocks & Thrills

Diezelfde aspecten maakten slapstick ook aantrekkelijk voor sommige leden van de Frankfurter Schule, de groep van neomarxistische sociologen en filosofen die de relatie tussen het industriële kapitalisme en de cultuur op kritische wijze doorlichtte. Zowel Theodor W. Adorno, Walter Benjamin als Siegfried Kracauer hebben in hun geschriften bedenkingen over slapstick geformuleerd. Hun ideeën over het fenomeen lopen tot op zekere hoogte uiteen – de verschillen zijn in grote mate terug te voeren tot hun visie op cinema en populaire cultuur in het algemeen [8] – maar bezitten niettemin een gemeenschappelijke basis.

Voor Adorno, Benjamin en Kracauer was de film een symptomatisch fenomeen om de moderniteit te begrijpen, en de plaats die kunst en massacultuur daarbinnen innemen. Het industriële kapitalisme had immers niet alleen nieuwe economische, sociale en politieke verhoudingen geïnstalleerd, maar ook nieuwe levenswijzen voortgebracht, en nieuwe middelen en manieren om de wereld te ervaren. De logica van het industriële kapitalisme, die processen van rationalisatie, mechanisering en urbanisatie inhield, ging gepaard met een nieuwe organisatie van de zintuiglijke waarneming.

Vooral Walter Benjamin gaf in diverse teksten uit de late jaren 20 en 30 het verband aan tussen de cinema en de ontwikkeling van een nieuwe werkelijkheid, die werd gedomineerd door een constante blootstelling aan shocks, ten gevolge van de mechanisering van de arbeid, het stedelijke verkeer, de steeds snellere circulatie van het kapitaal en de industriële oorlogsvoering. In navolging van Georg Simmel beklemtoonde Benjamin de link tussen een door de moderne technologie veroorzaakte overstimulatie van de zintuigen en de ontwikkeling van een massacultuur met een grote voorkeur voor thrills en kicks. Reeds in de negentiende eeuw was een ware entertainmentindustrie op gang gekomen van wereldtentoonstellingen, panorama’s en lunaparken. Nieuwe kijktoestellen zagen het daglicht. In dezelfde context ontstond op het einde van de eeuw de cinema, die in zijn vroege fase vaak blijk gaf van spektakelzucht. [9] De cinema was volgens Benjamin dan ook medeplichtig aan het proces van zintuiglijke afstomping dat door het industriële tijdvak in gang was gezet. Bovendien hield de film, als het medium bij uitstek van het tijdperk van de mechanische reproductie, voor hem de doodsteek in voor het traditionele kunstbegrip en de zogenaamde aura van het unieke kunstwerk.

Terzelfdertijd had de film echter de historische taak om de mens te leren omgaan met de gewaarwordingen, reacties en houdingen die nodig zijn om te overleven in een wereld die in toenemende mate door de snelheid van machines werd bepaald. De film stelde de mensheid als het ware in staat om zich voor te bereiden op de nieuwe, door de technologie doordrongen wereld. Met behulp van mediumspecifieke technieken – extreme close-ups, beeldmontage, slow-motionweergave… – stimuleerde zij de toeschouwer om de werkelijkheid op een nieuwe manier te bekijken. Zij genereerde nieuwe waarnemingsvormen, ervaringen en collectieve vormen van subjectiviteit, en maakte het zelfs mogelijk om het ‘optisch onbewuste’ te exploreren. De film bezat voor Benjamin dus zowel een therapeutische en pedagogische functie, als een emancipatorische dimensie. [10]

Verrassend genoeg verwijst Benjamin in dat verband niet alleen naar de Sovjetcinema, met haar staaltjes van expressieve beeldtaal en vervreemdende montage, maar ook naar Hollywoodproducties en in het bijzonder naar Charlie Chaplin en Mickey Mouse – Chaplin was naar verluidt jaloers op de perfecte timing van cartoonfiguren omdat die nooit tijd moesten nemen om te ademen. [11] Benjamin zag Chaplin en Mickey Mouse als fenomenen die de logica van de machine, zowel die van de lopende band als die van de filmmontage, interioriseren. [12] Chaplin belichaamt de fragmenterende effecten van de technologie; het is alsof zijn lijf het resultaat is van mechanische productie, en het principe van de industriële assemblage zijn bewegingen dicteert. Zijn acteerspel vormt als het ware een dissectie van ‘menselijke expressieve beweging in een reeks van minutieuze shocks’. [13] Benjamin beschrijft de motoriek van Chaplin in mechanische termen, als een ‘opeenvolging van staccato stukjes van beweging’. ‘Of het nu in zijn manier van lopen is, in de wijze waarop hij zijn wandelstok vasthoudt of zijn hoed afneemt – steeds opnieuw passen de schokkerige opeenvolging van kleine bewegingen de wetmatigheden van het filmbeeld toe op menselijke motorische functies.’ [14] Net zoals Siegfried Kracauer, Viktor Shlovsky, Jean Epstein, Franz Kafka, Bertolt Brecht en andere illustere bewonderaars van de komiek, herkent Benjamin in Chaplin een soort mechanische lichamelijkheid die hij ‘filmisch’ noemt. [15] Het zijn dezelfde kwaliteiten die we in Fernand Légers Ballet mécanique terugvinden: de Charlotfiguur in die film is niet meer dan een verzameling puzzelstukken met snor, bolhoed en wandelstok, die in een stop-motion-montage houterig tot leven komen.

Daarenboven tonen de hectische bewegingen van zowel Chaplin als Mickey Mouse de irrationele keerzijde van het regime van de rationalisering. Voor Benjamin zijn slapstickfilms en Disneycartoons weliswaar onderdelen van de (industriële) consumptiecultuur, maar ondermijnen ze de disciplinering van het industriële regime tevens met orgieën van destructie, magie en parodie. In slapstick, en in het bijzonder in het werk van Chaplin, onderkende Benjamin een speelse omgang met de werkelijkheid die ook door de surrealisten en door kunstenaars als Karel Teige geprezen werd. De vroege creaties van Disney en de films van Chaplin getuigden voor hem van het belang en de subversieve kracht van het spelelement, dat men ook in veel avant-gardekunst terugvindt. Benjamin omschreef Chaplins Tramp-figuur dan ook als ‘een van de eerste voorlopige bewoners [Trockenwohner] in het nieuwe speelveld van de film’. [16] Die speelse benadering culmineert in het fenomeen van de gag: een uitvergrote reactie of ongerijmde actie, die op een anarchistisch-komische manier de gesloten logica van de narratieve causaliteit doorbreekt. [17] Naast de wetten van de narratieve logica worden – zowel in de vroege Disneycartoons als in slapstickfilms – ook de wetten van zwaartekracht en perspectief met de voeten getreden. Net als Eisenstein was Benjamin onder de indruk van de ‘plasmatische’ kwaliteiten van de vroege Disneyfilms, waarin figuren de mogelijkheid hadden ‘om op een dynamische manier elke vorm aan te nemen.’ [18] In de slapstickfilms komen objecten tot leven, en veranderen menselijke wezens in voorwerpen. Typisch voor de fysieke en agressieve humor van de slapstick zijn scènes waarin menselijke lichamen worden vernietigd – bijvoorbeeld door een pletwals – waarna ze op miraculeuze wijze herstellen en fluks hun weg verderzetten. Zulke absurditeiten roepen niet alleen de dadaïstische representaties op van het door de industriële oorlogsvoering gehavende menselijke lichaam; voor Benjamin belichaamden Chaplin & co ook de moderne zelfvervreemding die in de werken van Kafka zijn beslag kreeg. Meer zelfs, de manier waarop Chaplin de fragmenterende en aliënerende effecten van de moderne technologie op het menselijke lichaam in zijn acteerstijl inbouwde, leverde een sleutel tot het begrijpen van Kafka. [19]

Benjamins nadruk op het fysieke, de snelheid en de directheid van slapstick impliceert een tactiele en viscerale benadering van cinema. Voor Benjamin had dit soort humor dan ook een therapeutische en sociale functie. De visuele shocks van slapstickgrappen hebben een bevrijdende impact en lokken op een puur lichamelijk niveau lachsalvo’s uit die het louter sadistische plezier overstijgen. In een aantekening uit 1934 waarin hij Hitler met Chaplin vergelijkt (zes jaar voor Chaplins Hitlervertolking in The Great Dictator), omschrijft Benjamin Chaplin als ‘een ploegschaar die door de massa snijdt’ en bij dat proces gelach losmaakt. [20] Opmerkelijk is een passage in de derde versie van het bekende essay over ‘het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid’, waarin Benjamin het heeft over de veranderde verhouding van de massa tot kunst als gevolg van de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk: hij merkt op dat ‘de meest achterlijke houding, bijvoorbeeld tegenover een schilderij van Picasso’ kan omslaan in ‘de meest vooruitstrevende, bijvoorbeeld bij het zien van een Chaplinfilm’. [21]

Maar onderschatte Benjamin niet de bevestigende en conservatieve reflex waarvan slapstickgrappen getuigen? Gags, gelach en humor kunnen ook worden gezien als mechanismen die de irritaties, frustraties en angsten, die de industriële moderniteit met zich meebrengt, kanaliseren en aldus de maatschappelijke status quo handhaven. Auteurs als Miriam Hansen en Esther Leslie merkten in dit verband op dat Benjamins verwijzingen naar Chaplin en Mickey Mouse vooral in de tweede versie van het reproductie-essay zijn uitgewerkt. In de derde (meest gepubliceerde) versie van Benjamins beroemde essay, zijn de verwijzingen naar slapstick, wellicht als gevolg van Adorno’s kritiek, sterk ingeperkt. Mickey Mouse is zelfs volledig uit de tekst verdwenen. [22]

 

Kracauer: Massaornament en contingentie

Ook Siegfried Kracauer, die veel meer dan Benjamin en Adorno over film reflecteerde, heeft zich over slapstick uitgelaten. Kracauer publiceerde pas na de Tweede Wereldoorlog twee canonieke boeken over film, maar had zijn inzichten over film grotendeels al voor de oorlog geformuleerd. Hij schreef ook een groot aantal korte teksten over film. Van zijn bijna 2000 essays, artikelen en recensies zijn er bijna 700 aan film gewijd, goed voor drie volumes van zijn verzameld werk. [23] Net als Adorno stond Kracauer kritisch tegenover cinema en beschouwde hij de nieuwe kunstvorm als een machine die aan de lopende band clichés produceerde. [24] Als geen ander fenomeen illustreerde film de implementatie van fordistische productiemethodes in de wereld van de vrije tijd en het entertainment – fenomenen die zelf het product zijn van een wereld waarin het dagelijkse leven tot in de kleinste details is onderworpen aan de logica van de mechanisering en het dictaat van de klok. In zijn beroemde essay over het zogenaamde massaornament verwijst Kracauer bijvoorbeeld naar het populaire fenomeen van de chorusgirls om aan te tonen dat de wetten van het industriële kapitalisme de massacultuur en het entertainment bepalen. [25] Na de afstompende dagtaak in de fabriek, zoekt de arbeider vormen van cultuur of vrijetijdsbeleving op die op een even fabrieksmatige, mechanische wijze tot stand zijn gekomen.

Kracauer was zich ook ten volle bewust van de dystopische en antidemocratische dimensie van de massamedia. Toch was hij er tegelijk van overtuigd dat film een utopisch potentieel bezat. Doordat de bioscoop een nieuw massapubliek aansprak, gaf zij vorm aan een alternatieve publieke sfeer die de democratisering van de cultuur mogelijk maakte. De film bood de massa niet alleen kansen tot zelfrepresentatie, zij maakte ook een herstructurering van de menselijke ervaring mogelijk. Precies omdat de film de impact toonde van de moderne technologie op de zintuigen – via specifieke procedés als framing en montage – stelde hij ons in staat om met de nieuwe werkelijkheid om te gaan. Het nieuwe medium beantwoordde aan de logica van de Zerstreuung, de verstrooing of de distractie: een nieuwe, legitieme vorm van esthetische ervaring die een alternatief kon bieden voor gedateerde vormen van waarneming (zoals de ‘burgerlijke’ contemplatie van wat Benjamin als de ‘aura’ van het kunstwerk omschreef). [26]

Dankzij diezelfde filmische procedés en vervreemdingseffecten kon de film ook vorm geven aan de expressieve kwaliteiten van de dingen. De film vormt met andere woorden een antwoord op het warenfetisjisme waaraan de dingen in het kapitalisme onderworpen worden. Hij redt de dingen van hun verdingelijking.

Net als Benjamin was Kracauer er dus van overtuigd dat het tegengif voor de massacultuur in diezelfde massacultuur te vinden was. Kracauer was echter veel specifieker. Waar Benjamin een emancipatorische dimensie toeschrijft aan de film in het algemeen, beklemtoont Kracauer het belang van een specifieke filmtaal en specifieke filmgenres. Volgens hem is film op zijn best als hij de wereld als het ware voor zich laat spreken, als hij ruimte geeft aan het onvoorspelbare, toevallige, transitoire en efemere – de subtiele verschuivingen van het licht, de kleine gebeurtenissen in de marge, de chaos van de stedelijke massa’s, het leven op straat enzovoort. Kracauer had dan ook geen goed woord over voor de scenariogebonden, gestileerde en volledig in de studio gedraaide films van het Duitse expressionisme. Daarentegen bewonderde hij de pioniers van de documentaire cinema, het neorealisme en diverse experimentele cineasten van de avant-garde. Hij sprak vol lof over de films van regisseurs als Dziga Vertov, Jean Vigo en René Clair, die met hun filmtaal en hun werkwijze op locatie inspeelden op de snelheid, beweeglijkheid, contingentie, fragmentatie en voortdurend veranderende patronen van de moderne wereld.

In die context moet ook Kracauers appreciatie voor de Amerikaanse Groteske worden gesitueerd. Reeds in de jaren 20 prees Kracauer uitvoerig de films van onder anderen Mack Sennett, Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle, Harold Lloyd, Buster Keaton en Charlie Chaplin. Ook de Franse slapstickpionier Max Linder en een aantal inmiddels in de vergetelheid geraakte Amerikaanse komieken – Jimmy Aubrey, Clyde Cook, Harry Sweet, Larry Semon, Monty Banks, Joe Rock, Bobby Vernon, Lupino Lane, The Hall Room Boys en The Little Rascals – konden op zijn aandacht rekenen. Hoewel Kracauer sporadisch zijn beklag deed over het gebrek aan creativiteit of vernieuwing in de films van deze cineasten, haalde zijn enthousiasme doorgaans de bovenhand; niet zelden werden hun producties beter bevonden dan de hoofdfilm die deel uitmaakte van hetzelfde filmprogramma. [27] Vaak haalde Kracauer zijn loftrompet boven in de slotparagraaf van een recensie over een andere hoofdfilm; maar daarnaast zijn heel wat artikelen integraal gewijd aan kortfilms van onder anderen Linder, Chaplin en Keaton. [28] Vanaf 1940 speelt slapstick tevens een rol in zijn filmtheoretische teksten; er wordt aandacht aan geschonken in de zogenaamde Marseille Notebooks (een in 1940 uitgewerkt schema voor een boek over filmesthetica), die een vroege basis vormden voor Theory of Film, Kracauers boek dat in 1960 werd gepubliceerd en dat eveneens diverse passages over slapstick omvat. [29] Ondertussen had Kracauer in 1951 ook in de Monthly Film Bulletin een artikel over slapstick gepubliceerd. [30]

In eerste instantie apprecieert Kracauer, net zoals de kunstenaars van de avant-garde, slapstickfilms omdat ze beweging en snelheid tot een ware kunst verheffen. ‘Wat het tempo betreft, kunnen we nog veel van de Amerikanen leren’, schrijft Kracauer in 1925. Dergelijke films zijn ‘een toonbeeld van beweeglijkheid’ en bieden ‘onuitputtelijke variaties op het picturale achtervolgingsmotief’. [31] Ook in Theory of Film spreekt hij zijn bewondering uit voor de chase of achtervolgingssequens, die hij omschrijft als een ‘complex van met elkaar verbonden bewegingen’ en ‘beweging op zijn extreemst, men zou zelfs kunnen zeggen, beweging op zich’. [32] De films van Harold Lloyd typeert Kracauer als ‘uitmuntende bewegingskomedie zonder zin’. [33] Deze ‘motion as such’ of ‘ausgezeichnete Bewegungskomik ohne Sinn’ treft Kracauer reeds aan in vroege Franse komedies als La course des sergents en ville (1907) of La course des potirons (1907); maar hun hoogtepunt bereiken ze volgens hem in de Keystonekomedies van Mack Sennett uit de tweede helft van de jaren tien. ‘Voor een Keystonekomedie zou het een onvergeeflijke misdaad zijn geweest om een achtervolging te laten liggen. Die was immers de climax van het geheel, de orgiastische finale – een pandemonium van auto’s die verplet worden onder aanstormende treinen en hachelijke ontsnappingen langs touwen die over leeuwenkuilen hangen.’ [34]

Een tweede kwaliteit van slapstick schuilt voor Kracauer in de wijze waarop het genre levenloze voorwerpen animeert. In dat opzicht beschouwt hij slapstick als een bij uitstek filmisch genre. Eigen aan het filmmedium is dat het, met behulp van close-ups, camerabewegingen en fotografische effecten, in staat is om objecten ‘naar de voorgrond te halen en tot dragers van de actie te maken’. De film bezit als geen andere kunst het vermogen om ‘alles van het fysieke bestaan, menselijk of niet-menselijk, te exploreren’. [35] Precies dit potentieel culmineert in ‘de boosaardige roltrappen, de onhandelbare klapbedden en de gekke auto’s’ die steevast een hoofdrol wegkapen in de slapstickfilm. Het tot leven komen van de dingen gaat in die producties bovendien gepaard met de tegengestelde beweging, waarbij ‘mensen zich als dingen gaan gedragen’. [36] In de wereld van de slapstick nemen menselijke wezens een ‘dingachtige’ fysiognomie aan – de stone face van Keaton is hier een treffend voorbeeld, maar ook Chaplin is voor Kracauer een ‘verdinglijkte mens’. Voor Benjamin is Chaplin een figuur die zich de fragmentatie en de vervreemding van de industriële technologie lichamelijk heeft toegeëigend. Kracauer, in zijn bespreking van The Gold Rush (1925), ziet hem eerder als een figuur zonder wil en zelfbewustzijn. [37] Hoewel hij het humanisme van Chaplin prijst, en zijn talent om een universeel publiek aan te spreken, omschrijft Kracauer het door hem vertolkte typetje als een lege figuur ‘zonder de mogelijkheid tot contact met de wereld’, en hij voegt eraan toe: ‘In de pathologie wordt dit meervoudige persoonlijkheid of schizofrenie genoemd.’ [38] Een typisch voorbeeld is de scène in het spiegelpaleis uit The Circus (1928), waarin de Chaplinfiguur niet in staat blijkt om een onderscheid te maken tussen zichzelf en zijn vele duplicaten. Chaplin vertolkt hier een gespleten visie op de werkelijkheid waarin de normale verhoudingen tussen dingen en mensen zijn verstoord. Maar precies daardoor, aldus Kracauer, worden nieuwe herconfiguraties tussen mens en wereld aangereikt. ‘Zijn machteloosheid is dynamiet’, schrijft hij. [39] De leegte van de Chaplinfiguur creëert als het ware de condities om in een wereld vol vervreemding aan een ‘nieuwe mens’ te bouwen.

Geanimeerde voorwerpen die zich weerspannig gedragen, treden in slapstick op naast mensen die zijn verdinglijkt. De slapstickkomedie toont met andere woorden ‘een wereld van oppervlakken […] die de moeilijke verhouding tussen de mensen en de dingen komisch toont’, stelt Kracauer in 1926. ‘We moeten de Amerikanen dankbaar zijn dat ze deze sferen, die tot de film voorbestemd waren, hebben veroverd.’ [40] Voor Kracauer toont slapstick dat zowel mensen als voorwerpen worstelen met de logica van de mechanisering. Een film als The Electric House (1922) – waarin Buster Keaton een woning tracht te ‘automatiseren’ en alles natuurlijk in het honderd loopt [41] – demonstreert voor hem ‘de wezenloze en de vertwijfelde strijd van van de werkelijkheid afgesneden mensen met de gemechaniseerde wereld’. [42] Die ‘gehele gemechaniseerde wereld wordt door Chaplin en zijn kompanen in een komisch licht gesteld, haar zwaarte opgelost, haar ernst tot plezier omgevormd; de aard van haar beweging wordt door overdrijvingen getoond en bespot.’ [43] Net als Benjamin zag Kracauer deze films niet alleen als het product van mechanisering en kapitalistische rationalisatie. ‘De Amerikanen hebben met hun Filmgrotesken’, zo schreef Kracauer in 1926, ‘een tegenvorm voor hun eigen realiteit gecreëerd: terwijl ze de (reële) wereld op een onverdraaglijke manier disciplineren, bouwen ze die zelfopgelegde ordening in de film weer af.’ [44]

De Kracauer van de jaren twintig las de slapstickkomedies, net zoals de surrealisten, als een anarchistische kritiek op de logica van de kapitalistische rationalisatie. In Kracauers latere teksten worden echter andere accenten gelegd. Zo blijkt Kracauer in de Marseille Notebooks vooral door slapstick gefascineerd omdat het genre ons op een ludieke, maar systematische wijze confronteert met ‘het materiële leven in zijn ruwste vorm’. [45] ‘Het leidmotief van de slapstickkomedie’, schrijft Kracauer, ‘is het spel met gevaar, met catastrofe.’ Dit blijkt bijvoorbeeld uit de vele halsbrekende stunts en de talrijke variaties op de zogenaamde last-minute rescue. Die ultieme en spectaculaire reddingsacties hebben volgens Kracauer niets te maken met een soort goddelijke tussenkomst of een melodramatische samenloop van omstandigheden, maar zijn het gevolg van louter toeval. De notie van het toeval is voor Kracauer verbonden met een welbepaalde historische conditie: die van een moderne, geïndustrialiseerde massamaatschappij waarin het leven, dat zich afspeelt in snel evoluerende grootsteden, onvoorspelbaar en vluchtig is geworden. Op dit punt sluit Kracauer aan bij de dadaïstische en surrealistische belangstelling voor het toeval, maar ook bij de (neo)realistische esthetica die hij zelf propageerde in zijn late Theory of Film.

De slapstick offert het klasssieke narratief op aan een losse opeenvolging van autonome acties, een discontinue, shockachtige sequens van gags, en kiest resoluut voor een puur optisch genot. Door die vrije gagstructuur, die Kracauer vergelijkt met een ‘sputterend machinepistool’, reflecteren de films van Max Linder, Mack Sennett en de vroege Chaplin een conditie die gekenmerkt wordt door contingentie en onbepaaldheid. Het is in die zin dat de late Kracauer de Amerikaanse stille filmkomedies in één adem noemt met de neorealistische cinema: ‘De straten in Umberto D (Vittorio De Sica, 1952) leiden hun eigen leven; net zoals de meubels, trappen en auto’s zich in de slapstickkomedie gedragen als acteurs in vlees en bloed.’ [46]

 

Adorno: negatie en industrieel amusement

Het is alombekend dat Adorno een stuk sceptischer stond ten aanzien van het utopische potentieel van de film, en van de technologie en de massacultuur in het algemeen. Voor Adorno vormde de film de ultieme belichaming van wat hij samen met Max Horkheimer in de Dialektik der Aufklärung (1946) als de ‘cultuurindustrie’ omschreef – een model waarbij de cultuur de doelmatige planmatigheid van de geïndustrialiseerde samenleving heeft overgenomen. ‘De cultuur heden ten dage slaat alles met eenvormigheid’ en het ‘amusement is de prolongatie van de arbeid onder het laatkapitalisme’, voeren Adorno en Horkheimer aan. [47] De massacultuur en in het bijzonder de filmindustrie maken gebruik van kant-en-klare clichés en geformaliseerde procedures. Het resultaat zijn mechanisch gedifferentieerde ‘cultuurwaren’, die in wezen allemaal hetzelfde zijn. ‘De verschillen tussen de producten van Warner Brothers en MGM zijn uiteindelijk net zo illusoir als die tussen Chrysler en General Motors.’ [48] Ook de vernieuwingen van Orson Welles omschrijven Adorno en Horkheimer als niet meer dan ‘berekende misstappen’, die de ‘geldigheid van het systeem des te ijveriger bekrachtigen.’ [49] Bovendien illustreert de film de regressie van de gerationaliseerde westerse cultuur tot mythe. [50] Net zoals het fascisme fabriceert de droomfabriek van Hollywood archaïsche symbolen op een industriële schaal. Dit thema van de omkering van de Verlichting tot mythe en de hardnekkige aanwezigheid van het archaïsche in het moderne vormt in Dialektik der Aufklärung een rode draad.

Niettemin liet Adorno zich ook geregeld positief uit over film. Zelfs de armzaligste films, aldus Adorno, bevatten occasioneel flitsen die wijzen op een artistiek potentieel. [51] Uit diverse artikelen en uit zijn briefwisseling blijkt voorts dat Adorno een intens bioscoopbezoeker was, die ook nauwe contacten onderhield met cineasten als Fritz Lang. [52] In diezelfde teksten en brieven schrijft Adorno tevens in opvallend gunstige bewoordingen over slapstick. De capriolen van de Marx Brothers, en met name de scènes waarin de broers een operadecor of een piano ontmantelen, leest hij als een allegorie van het verval van de muziek en de regressie van het luisteren. [53] Zelfs de Dialektik der Aufklärung bevat opvallend milde uitlatingen over bijvoorbeeld Chaplin en de Marx Brothers, die ‘nog op een legitieme manier gebruikmaken van pure stompzinnigheid’. [54] De cultuurindustrie mag de lach dan reduceren tot een verplicht nummer van het amusement, het belet niet dat de ruwe en anarchistische humor van ‘sommige revuefilms, maar vooral de Groteske en de funnies’ nog de mogelijkheid biedt van een ‘negatie’. [55] Net zoals de vroege animatiefilms, zijn slapstickfilms voor Adorno en Horkheimer ‘exponenten van de fantasie tegen het rationalisme’. [56] In een essay over de schematisering van onze ervaringen door de cultuurindustrie, spreekt Adorno in dezelfde zin waardering uit voor het genre dat aan de oorsprong lag van de slapstick, het variété of de vaudeville. [57] Het variété, dat het format van de filmvertoningen bepaalde vóór de hegemonie van de narratieve langspeelfilm, is opgebouwd uit een reeks korte, sensationele acts, die niet alleen de gagstructuur van de slapstickfilm aankondigt, maar ook sporen verraadt van industriële procedures en mechanische formattering. Adorno zag het variété en de slapstick als allegorieën van het hoogkapitalisme, waarbij de logica van de instrumentalisering werd omgezet in vrijheid en spel. Het was in zijn ogen geen toeval dat vooraanstaande modernistische kunstenaars als Wedekind, Cocteau, Apollinaire of Kafka door variété gefascineerd waren. Net als deze avant-gardekunstenaars waardeerde Adorno in het variététheater de combinatie van herhaling en ritmische voorspelbaarheid met het ondermijnen van de verwachtingen van het publiek. Veelzeggend is daarbij dat Adorno de repetitieve patronen uit het variété en de slapstick ook in de beste avant-gardekunst terugvindt. In Ästhetische Theorie merkt hij op dat de antihelden van Samuel Beckett ontleend lijken te zijn aan de slapstickcinema. [58] Net als de stukken van Beckett, die overigens met Buster Keaton zou samenwerken in Film (1965), worden de slapstickkomedies bevolkt door ahistorische personages die altijd opnieuw in dezelfde situatie verzeild geraken, zonder dat er ruimte is voor een ontknoping of verzoening. [59]

De ambivalente houding van Adorno ten aanzien van de slapstickkomedies spitst zich toe in zijn commentaren op het werk van Charlie Chaplin. Enerzijds stond Adorno uiterst kritisch tegenover de Amerikaanse filmkomiek. Vooral het maatschappijbevestigende karakter van zijn films stelde hij aan de kaak. In een brief aan Benjamin schreef hij dat ‘men alleen maar het gelach van het publiek moet hebben gehoord om te beseffen wat er echt gaande is.’ [60] Die schaterlach gaf de filmconsument een vals gevoel van bevrijding, en maskeerde zo een blind conformisme aan de wrede sociale orde. Over Modern Times schreef Adorno dat de film geen oplossingen bood voor de contradicties die hij oproept. Net als de Disneycartoons bevestigt hij de status quo. ‘De idee dat een reactionair individu getransformeerd kan worden tot een lid van de avant-garde met behulp van een intieme kennismaking met de films van Chaplin [zoals Benjamin leek te suggereren], lijkt me een simpele romantisering’, schreef Adorno aan Benjamin. [61] In de ogen van Adorno bezondigt Chaplin zich geregeld aan de platvloerse effecten van de cultuurindustrie. The Great Dictator (1940) achtte hij een complete mislukking omdat de film zich van dezelfde beeldtaal bediende als de nazipropaganda. In Dialektik der Aufklärung merken Adorno en Horkheimer op dat de ‘[…] wuivende korenvelden aan het slot van Chaplins Hitlerfilm […] de antifascistische redevoering over vrijheid [ondergraven]. Ze lijken op de blonde haarvlechten van het Duitse meisje, wier kampleven onder een zomerse bries door Ufa wordt gefotografeerd.’ [62]

Toch is Adorno – net als Benjamin en Kracauer – ook door het werk en de figuur van Charlie Chaplin gefascineerd. Monsieur Verdoux (1947) omschreef hij als een meesterwerk. [63] Meermaals noemt hij Chaplin in één adem met Samuel Beckett of Karl Kraus. Volgens Adorno maakt Chaplin ‘de mechanisering tot een geprivilegieerd thema’ en transformeert hij ‘de shock van telkens hetzelfde in een bergsoniaanse lach’. [64] In de lijn van Henri Bergson, die humor definieerde als ‘iets mechanisch in iets dat levend is’, ziet hij Chaplin als een specifieke lichamelijke constructie van het door de moderne technologie bepaalde filmmedium. [65] Adorno merkt weliswaar op dat Chaplin ‘zich eigenlijk niet bewust was van de filmtechniek of dat hij die opzettelijk negeerde’ en dat ‘hij zich tevreden stelde met een fotografische weergave van sketches, slapstickroutines en andere opvoeringen’. [66] (Veel filmcritici waren dezelfde mening toegedaan en erkenden Chaplins acteergenie, maar vonden hem als regisseur en ‘filmkunstenaar’ inferieur aan bijvoorbeeld Buster Keaton.) Maar hij voegt er meteen aan toe dat dit ‘geen afbreuk doet aan Chaplins status en […] men moeilijk in twijfel [kan] trekken dat hij ‘filmisch’ was. Nergens anders dan op het filmscherm kon deze raadselachtige figuur, die van meet af aan ouderwetse foto’s opriep, zijn concept tot ontwikkeling hebben gebracht.’ [67] Adorno waardeerde voorts de manier waarop Chaplin in Modern Times (1936) de logica van de geluidsfilm saboteerde. De geluidsfilm had het beeld ondergeschikt gemaakt aan de gesproken dialoog. Daarentegen had het beeld in de stille film, waar de filmbeelden slechts af en toe onderbroken werden door geschreven tekst, zijn oorspronkelijke zeggingskracht bewaard. [68]

Tot slot is het in dit verband niet onbelangrijk om te vermelden dat Adorno tijdens zijn ballingschap in Californië (1941-49) persoonlijke contacten met Chaplin onderhield, en daar ook graag mee uitpakte. Een anekdote in zijn biografie vertelt dat Adorno samen met zijn echtgenote een privévertoning van Monsieur Verdoux bijwoonde en in het bijzijn van de komiek piano speelde. Zelf brengt Adorno in een tekst over Chaplin een diner uit 1946 in herinnering, waarop hij naast de beroemde komiek aan tafel zat. [69] Op een gegeven moment schudt Adorno de hand van acteur Harold Russell, die in de oorlog zijn beide handen had verloren. Bij het voelen van diens metalen prothese schrikt de filosoof zich een hoedje, maar doordat hij tot elke prijs zijn vriendelijkheid wil bewaren, verschijnt een ijzingwekkende grimas op zijn gelaat – het sein voor Chaplin om een Adorno-imitatie ten beste te geven.

In zijn tekst voert Adorno deze anekdote aan om te illustreren dat Chaplins humor op imitatie is gebaseerd en enkel ‘in de nabijheid van wreedheid zijn legitimatie en een element van bevrijding vindt’. [70] Het is allicht geen toeval dat een prothese in deze anekdote een belangrijke rol speelt – ook Benjamin en Kracauer prezen immers Chaplin als een komiek die met zijn gemechaniseerde lichaamsbewegingen en gefragmenteerde lichaamsdelen inspeelde op de logica van de industriële moderniteit.

 

Frankfurter slapstick

Voor zowel Benjamin, Kracauer als Adorno bezit slapstick dus een subversief en kritisch potentieel. Opvallend is dat zij, net als vele andere linkse intellectuelen, vooral Chaplin op handen dragen. Deze voorkeur staat uiteraard niet los van Chaplins eigen sympathieën voor de progressieve krachten in het politieke spectrum. Reeds in de jaren twintig werden Chaplins films gezien als sociaal-kritisch omdat ze uitwassen van de moderne samenleving lieten zien, zoals armoede, werkeloosheid, onrechtvaardigheid en geweld. [71] De waardering voor Chaplin door Benjamin, Kracauer en Adorno is echter ietwat ironisch omdat zijn films niet altijd de meest voor de hand liggende illustratie vormen van de aspecten die deze filosofen in slapstick op prijs stellen. Er is hierbij sprake van een zeker anachronisme. De door de Frankfurters erkende ‘positieve’ eigenschappen van slapstick komen namelijk veel duidelijker tot uiting in de vroege kortfilms van producent Mack Sennett uit de jaren tien. Ze zijn ook eerder terug te vinden in de vroege korte komedies van Chaplin dan in diens langspeelfilms uit de jaren twintig of dertig, waar Benjamin en Adorno hun betoog grotendeels aan ophingen. Hierbij kan het aanbod in de Duitse bioskopen bepalend geweest zijn. De films van Chaplin waren pas vanaf 1921 in Duitsland te zien, waarbij een beperkte keuze uit de vroege korte komedies zonder onderscheid naast diens latere langspeelfilms werd getoond. [72] Enkel Kracauer, die als filmcriticus al veel vroeger dan Benjamin en Adorno over slapstick schreef, leek zich hiervan bewust; in 1927 merkte hij bijvoorbeeld op dat er in Parijs nog steeds veel oudere Chaplinfilms werden vertoond, terwijl in Duitsland slechts weinig voorbeelden te zien waren. [73] Het onderscheid tussen de vroege kortfilms van Chaplin, gedraaid tusen 1914 and 1919, en zijn langspeelfilms van de jaren twintig en dertig is nochtans relevant. Terwijl de vroege kortfilms vooral worden gekenmerkt door rauw geweld, fysieke agressiviteit en sociale subversie, onderscheiden de latere en langere films zich door een toenemende narratieve integratie, een grotere sentimentaliteit en een romantischer beeld van de ‘Tramp’. Het fenomeen van de cultus rond Chaplin staat in die zin haaks op de eerder anarchistische en mechanische teneur die slapstick over het algemeen kleurt.

Het filmmodel dat Benjamin, Kracauer en Adorno voor ogen hebben, is niet zozeer dat van de klassieke langspeelfilm (waaraan Chaplins werk vanaf The Kid (1921) steeds meer ging beantwoorden), maar eerder dat van de preklassieke cinema. Het springerige ritme van gags die zij beschrijven leunt meer aan bij de montage van attracties in een variété-show dan bij de narratieve structuur van het conventioneel burgerlijk drama. Compacte grappenfilms passen veel beter in de door Kracauer gesignaleerde cultuur van de verstrooiing dan de voorbeelden die de Frankfurters veelal gebruiken. Zo vormen de kortfilms van Sennett en andere slapstickproducenten – die met hun hoge snelheid, mechanische logica, chaos, absurditeit en subversie ook bij dadaïsten, surrealisten en constructivisten in de smaak vielen – een geschikter model van Frankfurter slapstick.

 

 

Noten

1 Over de Chaplincultus bij de Europese kunstenaars en intelligentsia, zie: Wilfried Wiegand (red.), Über Chaplin, Zürich, Diogenes, 1978; Klaus Kreimeier (red.), Zeitgenosse Chaplin, Berlin, Oberbaumverlag, 1978; Franz-Josef Albersmeier, Die Herausforderung des Films an die französische Literatur, Heidelberg, Carl Winter, 1985, pp. 197-207 en 323-327; Richard Abel, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology 1907-1938, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1988, I, pp. 137-139 en 165-168; Sabine Hake, Chaplin Reception in Weimar Germany, in New German Critique nr. 51 (1990), pp. 87-111; Beeke Sell Tower, Dada-merika and Dollarica, in: Envisioning America: Prints, Drawings, and Photographs by George Grosz and his Contemporaries 1915-1933 (tentoonstellingscatalogus), Cambridge (MA), Busch-Reisinger Museum, Harvard University, 1990, pp. 68-70; Sherwin Simmons, Chaplin Smiles on the Wall: Berlin Dada and Wish-Images of Popular Culture, in New German Critique nr. 84 (herfst 2001), pp. 3-34; Dorothee Kimmich (red.), Charlie Chaplin: Eine Ikone der Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003; Richard Schickel (red.), The Essential Chaplin, Chicago, Ivan R. Dee, 2006; Amy Sergeant, Dancing on Fire and Water: Charlot and L’Esprit Nouveau, in: Tom Paulus & Rob King (red.), Slapstick Comedy, New York, Routledge, 2010, pp. 193-206.

2 Georges Hugnet, The Dada Spirit in Painting (1934), in: Robert Motherwell, The Dada Painters and Poets: An Anthology, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1981, p. 162.

3 Paul van Ostaijen, De Bankroet Jazz (1921), Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2009.

4 Paul Guitard, geciteerd in: Paul Hammond (red.), The Shadow and Its Shadows: Surrealist Writings on the Cinema, San Francisco, City Lights, 2000, p. 31; André Breton, Tweede manifest van het surrealisme (1929), in: Ferdinand Drijkoningen et. al. (red.), Historische avant-garde: Programmatische teksten van het Italiaans futurisme, Russisch futurisme, Dada, Constructivisme, Surrealisme, Tsjechisch Poëtisme, Amsterdam, Huis aan de Drie Grachten, 1986, p. 335.

5 André Breton, geciteerd in Hammond, ibid.; Salvador Dalí, Abstract of a Critical History of Cinema (1932), in: Hammond, ibid., pp. 63-67.

6 Zie bijvoorbeeld: Lev Kouléshov, ‘Si maintenant…,’, in: idem, L’Art du cinéma et autres écrits, Lausanne, L’âge d’homme, 1994, pp. 78-80. Deze tekst werd oorspronkelijk gepubliceerd in het aan Chaplin gewijde nummer van Kino-fot 3 (1922). Meyerhold maakte gewag van een verbluffende overeenkomst tussen Chaplin en Eisenstein, zie: Alma Law & Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia, Jefferson (NC), McFarland, 1996, p. 90.

7 Zie bijvoorbeeld Theo Van Doesburg, in een brief aan J.J.P. Oud (juni 1918), geciteerd in: Ansje van Beusekom, Theo Van Doesburg and Writings on Film in De Stijl, in: Klaus Beekman & Jan de Vries (red.), Avant-Garde and Criticism, Amsterdam, Rodopi, 2007 (Avant-Garde Critical Studies), p. 57; Hannes Meyer, Die neue Welt, in: Das Werk nr. 7 (1926), pp. 205-224; Le Corbusier, Quand les cathedrales étaient blanches: Voyage au pays des timides (1937), Paris, Denoël Gonthier, 1983, p. 179; Karel Teige, Chaplin: Hura do Europy (Adolf Synek, 1929).

8 Voor een grondige studie van de opinies over film in het algemeen bij de drie protagonisten van de Frankfurter Schule, zie: Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley, University of California Press, 2012.

9 Ben Singer, Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and Its Context, New York, Columbia University Press, 2001.

10 Hansen, op. cit. (noot 8), p. 171.

11 John Canemaker, Felix: The Twisted Tale of the World’s Most Famous Cat, New York, Da Capo Press, 1996, p. 102.

12 Zie de (destijds ongepubliceerde) aantekeningen die Benjamin bij het reproductie-essay maakte: Walter Benjamin, [Druckvorlage: Benjamin-Archiv, Ms 1011], Gesammelte Schriften I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 1040. Benjamin liet zich echter al eerder in gelijkaardige bewoordingen over Chaplin uit, zie: Walter Benjamin, Chaplin, in Gesammelte Schriften VI, p. 137; Walter Benjamin, Rückblick auf Chaplin, in Gesammelte Schriften III, pp. 157-159.

13 Walter Benjamin, Varia zum ‘Kunstwerk’, in Gesammelte Schriften I, p. 1047.

14 Ibid.

15 Zie Franz Kafka über Charlie Chaplin, in: Dorothee Kimmich (red.), Charlie Chaplin: Eine Ikone der Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, p. 41; Viktor Schlovski, Literature and Cinematography (1923), Champaign, Dalkey Archive Press, 2008, pp. 64-67; Jean Epstein, Magnification, in: Richard Abel (red.), French Film Theory and Criticism: A History/Anthology 1907-1939, Princeton, Princeton University Press, 1993, pp. 235-240; Paul Flaig, Brecht, Chaplin and the Comic Inheritance of Marxism, in: Friedemann Weidauer & Dorothee Ostmeier (red.), The Brecht Yearbook / Das Brecht-Jahrbuch nr. 35 (2010), pp. 3-22.

16 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Zweite Fassung), in Gesammelte Schriften VII, 1, pp. 377-378.

17 Hansen, op. cit. (noot 8), pp. 193-194.

18 Sergei Eisenstein, Eisenstein on Disney (red. Naum Kleinman, vert. Alan Upchurch), New York, Methuen, 1988, p. 21.

19 Walter Benjamin, Aufzeichnungen 4, in Gesammelte Schriften II, p. 1198.

20 Walter Benjamin, Hitlers herabgeminderte Männlichkeit, fragment 75 uit de Fragmente vermischten Inhalts, in Gesammelte Schriften VI, p. 103.

21 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung), in Gesammelte Schriften I, pp. 496-497.

22 Hansen, op. cit. (noot 8), pp. 163-182; Esther Leslie, Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde, London, Verso, 2002, pp. 80-122.

23 Zie Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1947; idem, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960), Princeton (NJ), Princeton University Press, 1997; idem, Kleine Schriften zum Film, in Werke (Band 6.1, 6.2 & 6.3), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004. Zie ook Miriam Hansen, With Skin and Hair: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940, in Critical Inquiry nr. 19 (lente 1993), pp. 437-469; Johannes von Moltke & Kristy Rawson (red.), Siegfried Kracauer's American Writings: Essays on Film and Popular Culture, Berkeley, University of California Press, 2012.

24 Zie bijvoorbeeld het bekende essay Little Shop Girls Go to the Movies (1927), opgenomen in: Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1995, pp. 291-306.

25 Siegfried Kracauer, The Mass Ornament (1927), in ibid., pp. 75-88.

26 Zie Siegfried Kracauer, Cult of Distraction (1926), in ibid., pp. 323-328.

27 Zie bijvoorbeeld Siegfried Kracauer, Film-Kammerspiel (1927), in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), pp. 360-361; en Ariadne in Hoppegarten (1928), in Werke, Band 6.2 (Kleine Schriften zum Film), p. 169.

28 Zie bijvoorbeeld Siegfried Kracauer, Werke, Band 6 (Kleine Schriften zum Film), I.98, II.103-104, III.231-234 (over Linder); I.248-250, I.250-251, I.270-271, I.338-340, II.68, II.147-148, II.538-540 (over Keaton); I.169-170, I.421, II.28, II.32-35, II.41, II.168, II.204-205, II.312-314, II.339-340, II.468-470, II.472-474, II.492-495, III.418-421 (over Chaplin); en II.184-185, II.297-298, III.116-117 (over Lloyd).

29 De ongepubliceerde zogenaamde Marseille Notebooks bevinden zich in het Deutsches Literaturarchiv in Marbach am Neckar. Zie Hansen, op. cit. (noot 23), pp. 437-469.

30 Siegfried Kracauer, Silent Film Comedy, in Monthly Film Bulletin jrg. 21, nr. 1 (augustus-september 1951), pp. 31-32.

31 Siegfried Kracauer, Aus der Gesellschaft (1925), in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), p. 174.

32 Kracauer, Theory of Film, op. cit. (noot 23), p. 42.

33 Siegfried Kracauer, Harold Lloyd (1929), in Werke, Band 6.2 (Kleine Schriften zum Film), pp. 184-185.

34 Kracauer, Theory of Film, op. cit. (noot 23), p. 42.

35 Ibid., p. 45.

36 Siegfried Kracauer, in een recensie uit 1924 van een film van The Hallroom Boys, in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), p. 91.

37 Siegfried Kracauer, Chaplin (1926), in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), pp. 269-270.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Siegfried Kracauer, in een recensie uit 1926 van een film van Jimmy Aubrey (wellicht The Train Wreckers) in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), p. 187.

41 Siegfried Kracauer, Paris und Amerika (1926) in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), p. 225.

42 Siegfried Kracauer, in een bespreking van Laughing Gas (Charlie Chaplin, 1914) uit 1924 in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), pp. 68-69.

43 Siegfried Kracauer, Lustspiel Potpourri (1924) in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), pp. 64-65.

44 Siegfried Kracauer, Artistisches und Amerikanisches (1926), in ibid., p. 199.

45 Zie Hansen, op. cit. (noot 23), p. 460.

46 Kracauer, Theory of Film, op. cit. (noot 23), p. 266.

47 Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung: philosophische Fragmente, Amsterdam, Querido, 1946. In het Nederlands vertaald als Dialectiek van de Verlichting: Filosofische fragmenten, Nijmegen, SUN, 1987, pp. 135 en 152.

48 Ibid., p. 138.

49 Ibid., p. 144.

50 Theodor W. Adorno, The Scheme of Mass Culture, in: idem, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, London, Routledge, 1991, p. 80.

51 Theodor W. Adorno, Composing for the Films, London, Athlone, 1994, p. xi.

52 Zie ook Nicole Brenez, Adorno: Cinema in Spite of Itself – But Cinema All the Same, in Cultural Studies Review jrg. 13, nr. 1 (maart 2007), pp. 70-88.

53 Theodor W. Adorno, On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening, in: idem, op. cit. (noot 50), p. 51.

54 Adorno & Horkheimer, op. cit. (noot 47), p. 153.

55 Ibid., pp. 156-58.

56 Ibid., p. 153.

57 Adorno, op. cit. (noot 50), pp. 60-61.

58 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, London, The Athlone Press, 1997, p. 81.

59 James Martin Harding, Adorno and a Writing of the Ruins: Essays on Modern Aesthetics & Anglo-American Literature and Culture, Albany, State University of New York Press, 1997, p. 60.

60 Theodor W. Adorno, Letter to Walter Benjamin (18 March 1936), in: Theodor W. Adorno & Walter Benjamin, The Complete Correspondance 1928–1940, Cambridge, Polity Press, 1999, pp. 130-131.

61 Ibid.

62 Adorno & Horkheimer, op. cit. (noot 47), p. 165.

63 Stefan Müller-Doohm, Adorno: A Biography, Cambridge, Polity, 2009, p. 312.

64 Adorno, op. cit. (noot 50), pp. 61-62.

65 Henri Bergson, Le Rire: Essai sur la signification du comique (1900), Paris, Editions Alcan, 1924.

66 Theodor W. Adorno, Transparencies on Film, in idem., The Culture Industry, op. cit. (noot 50), p. 155.

67 Adorno, op. cit. (noot 50), pp. 61-62.

68 Ibid., p. 81.

69 Theodor W. Adorno, Chaplin Times Two, in The Yale Journal of Criticism jrg. 9, nr. 2 (lente 1996), pp. 57-61. Zie ook Anca Parvulescu, Laughter: Notes on a Passion, Cambridge (MA), MIT Press, 2010, p. 151.

70 Adorno, ibid., pp. 60-61. Zie ook Jennifer Bean, The Art of Imitation: The Originality of Charlie Chaplin and Other Moving-Image Myths, in: Paulus & King (red.), op. cit. (noot 1), pp. 236-261.

71 Hake, op. cit. (noot 1), p. 96; Saunders, ibid., pp. 186-192.

72 Hake, op. cit. (noot 1), pp. 89-90.

73 Siegfried Kracauer, Alte Chaplinfilme (1927), in Werke, Band 6.1 (Kleine Schriften zum Film), p. 421.