Dries van de Velde

DE WITTE RAAF

Editie 174 maart-april 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Alibis: Sigmar Polke 1963-2010

De grote overzichtstentoonstelling van de Duitse schilder Sigmar Polke doet tot 5 juli haar laatste halte aan in het Keulense Ludwig Museum, na eerdere stops in New York (MoMA) en Londen (Tate Modern). De jongste jaren werden verschillende grote internationale tentoonstellingen opgezet over het werk van kunstenaars waarvan het oeuvre wortelt in de protestcultuur van de jaren 60. Zelfs in vergelijking met het werk van die generatiegenoten slaat Polke ongemeen hard en kritisch om zich heen. Het overzicht begint met enkele zalen met werk uit het eerste decennium van Polkes carrière (1963-1972), schilderijen die vaak verwijzen naar en parallellen vertonen met het werk van andere schilders uit die periode. Daarna barst de expositie echter open, met exuberante en gelaagde werken waarin Polke vanaf de jaren 70 talloze kunsthistorische en politieke verhaallijnen met elkaar verweeft. Het overzicht wordt afgesloten met enkele zalen vol experimentele schilderijen met kleurvlakken, die de rol van de schilder zelf in vraag lijken te stellen. Het geheel is een bij momenten heroïsche bevestiging van de kracht van schilderkunst als kunsthistorisch en maatschappijkritisch medium.

Zoals het intrigerende Alibis in de titel al suggereert, wil de tentoonstelling meer zijn dan zomaar een chronologische opeenvolging van schilderijen. Een alibi wordt ingeroepen om een bepaalde verantwoordelijkheid te ontwijken. Het is een verhaal, al dan niet fictief, dat iemand toelaat een ongemakkelijke realiteit van zich af te schuiven of aan een comfortabele gedachte vast te houden. Omvat deze titel een verwijzing naar de ongeloofwaardige alibi’s die in Duitsland na de Tweede Wereldoorlog werden ingeroepen en die Polke herhaaldelijk aanklaagt? Of zegt de term ook iets over Polkes werken zelf? Hij lijkt bijvoorbeeld een alibi in te roepen met zijn vele pogingen om zichzelf deels te distantiëren van het ontstaansproces van een schilderij. Dit leidde hem ertoe om bij momenten te werken onder de invloed van drugs, waardoor hij deels controle verliest over het resultaat.

De tentoonstellingsteksten geven geen uitsluitsel over de betekenis van de term, maar in de zalen blijkt wel Polkes obsessie voor het blootleggen van moeilijke en ongewenste realiteiten, en voor het ondergraven van de alibi’s die eromheen hangen. Zo tonen de bijeengebrachte werken een kunstenaar die onduidelijkheden en onvolmaaktheden als een tegengif ziet voor elke vorm van gezag, morele superioriteit of eenvoudigweg alles wat hij als oppressief ervaart. In het begin richt hij zijn pijlen vooral op politieke stromingen als het nazisme of op maatschappelijke fenomenen als het consumentisme, thema’s die heel eigen waren aan de protestcultuur in het toenmalige Duitsland. Maar in de tweede helft van de jaren zestig neemt hij geleidelijk aan ook de kunstwereld zelf op de korrel, iets wat de tentoonstelling duidelijk maakt door de werken bijeen te brengen die hij maakte voor de satirische solotentoonstelling Moderne Kunst (1968), die de draak stak met allerlei thema’s en strekkingen uit de moderne kunst. Polkes wantrouwen richt zich ook op de mythe van de kunstenaar als geniale schepper en sommige werken op de tentoonstelling verwijzen naar collega’s als Beuys of de negentiende-eeuwse violist Paganini (van wie gefluisterd werd dat hij zijn genie afkocht van de duivel). Ten slotte ondergraaft Polke ook de conventies van de schilderkunst zelf, met name door zijn radicale omgang met de materialen en motieven waarmee hij als schilder werkt: het klassieke schildersdoek vervangt hij bijvoorbeeld door dekentjes voor kinderbedden, door krantenknipsels of door noppenplastiek. De menselijke figuren in zijn werken zijn doorgaans overgenomen uit tijdschriften, kranten of foto’s, en herleid tot een lijntekening. Polke hanteert deze figuren (zoals Paganini of Mao) vaak eerder als een allegorie dan als portretten van een individu. De verfborstel maakt plaats voor rasters, stencils, uitgestrooid stof van een komeet, radioactieve bestanddelen of chemicaliën. Om het met Polkes eigen woorden te zeggen: ‘het vergif kroop in mijn schilderijen’.

Polke maakt zijn beste werk wanneer hij zijn politieke, kunsthistorische, materiële en allegorische obsessies samenbrengt. De chronologisch opgebouwde tentoonstelling suggereert dat zijn oeuvre helemaal openbloeit wanneer hij in 1972 verhuist van Düsseldorf, op dat moment het centrum van de Duitse kunstwereld, naar een commune op een landelijke boerderij, en tevens de wereld begint af te reizen op zoek naar intense ervaringen in niet-westerse culturen (van opium roken tot een berengevecht). Deze suggestie van een precies keerpunt is wat kort door de bocht, want Polkes reigerschilderijen die in deze context worden gepresenteerd werden eigenlijk al in 1968 gemaakt. Toch is het ontegensprekelijk dat Polke vanaf de jaren 70 een unieke weg inslaat, en zijn werk van de volgende drie decennia behoort tot het beste van de naoorlogse kunst. Meer dan de helft van de tentoonstelling is aan deze periode gewijd, met een aaneenschakeling van hoogtepunten. In een van deze kamers hangt een zevental schilderijen uit Polkes Hochsitz-serie. Ze zijn gemaakt tussen 1984 en 1988, en beelden telkens opnieuw eenzelfde wachttoren af. Het wachttorenmotief verwijst zowel naar bewakingsposten aan gevangenkampen als naar grensovergangen, maar het is tegelijk een onschuldige architecturale typologie die overal voorkomt. Deze werken zijn kenmerkend voor de manier waarop Polke de schilderkunst nieuwe invullingen geeft: bij een van de werken spant Polke een doorzichtige noppenplastiek in plaats van een canvas op het traditionele houten kader en besmeurt hij de achterkant van het plastiek met woeste vlekken verf, waarbij de contouren van de wachttoren grotendeels worden uitgespaard. Ernaast hangt een doek waar hij net dezelfde toren schilderde met fotografische chemicaliën. Nog een ander werk toont dezelfde gestencilde wachttoren, waarboven het eveneens gestencilde motief van twee handen achter tralies is aangebracht. De werken doen denken aan graffiti, maar Polke slaagt er telkens weer in de combinatie van een typologie met bijzonder aggressieve connotaties en de vaak al even agressieve materialen tot een overweldigend beeld te versmelten, dat tegelijk intiem en tactiel is.

De laatste zalen van de tentoonstelling tonen ten slotte hoe Polke vanaf de jaren negentig geleidelijk aan de politieke en maatschappelijke kritiek achterwege laat en focust op kunsthistorische referenties. Dit latere werk botst weliswaar nog steeds tegen de grenzen van de schilderkunst aan, maar lijkt zich neer te leggen bij de onmacht om deze te blijven verleggen, laat staan om als schilder een maatschappelijke impact te hebben. Het allerlaatste werk op de tentoonstelling is Polkes laatste schetsboek, gemaakt enkele jaren voor zijn dood. In het boek heeft hij elk blad volledig zwart geschilderd, met hier en daar een zweem van een andere donkere verfkleur. Zoals zo vaak lijkt hij op zoek naar de ongemakkelijke werkelijkheid die onder lagen van menselijke alibi’s is verstopt. De tentoonstelling laat de bezoeker achter met het besef dat deze realiteit niet onder woorden te brengen is, maar enkel geschilderd kan worden.

 

Alibis: Sigmar Polke 1963-2010, 9 oktober 2014 – 8 februari 2015, Tate Modern, Bankside
, London SE1 9TG; 14 maart – 5 juli 2015, Museum Ludwig, Heinrich-Böll Platz, 50667 Köln (0221/221 26165; www.museum-ludwig.de).