Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 175 mei-juni 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Goed en fout

Drie tentoonstellingen over collaboratie en verzet

Dit jaar wordt de zeventigste verjaardag gevierd van de bevrijding van de Duitse bezetting. Drie verschillende exposities sluiten hier thematisch op aan en het is interessant om na te gaan voor welke invalshoek de samenstellers hebben gekozen. Opmerkelijk is dat de tentoonstellingen alledrie de ongemakkelijke, precaire, thematiek van de collaboratie aansnijden, in plaats van alleen 'verzetskunst' te vieren. In Museum Arnhem worden voor het eerst de aankopen getoond van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK). Bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam is 'goede' en 'foute' grafische vormgeving te zien, en in het Stedelijk Museum te Amsterdam wordt het beleid van het museum tijdens de oorlog onder de loep genomen. Geven de samenstellers een vernieuwende visie op het kunstbedrijf gedurende de bezettingsperiode? Bieden deze tentoonstellingen ruimte voor discussie en meningsvorming, en dwingen ze de bezoeker tot een oordeel? Per slot van rekening is het denkbaar dat men zich wil indekken tegen onbedoelde en ongewenste effecten van het tonen van racistische of fascistische propaganda. En hoe diep gaat het zelfonderzoek, in het geval van het Stedelijk Museum? Alvorens deze vragen te bespreken zal ik ingaan op de stand van de discussie over 'goed' en 'fout'.

  

In de ban van goed en fout

Ook al liggen Grote Oorlogen als de Eerste en Tweede Wereldoorlog ver achter ons, het herinneren en (her)interpreteren ervan gaan onverminderd door. Steeds meer ook wordt erkend dat er, naast een door de geschiedwetenschap gevoed historisch besef, zoiets als een cultureel geheugen bestaat, dat een eigen dynamiek kent en een belangrijke rol speelt bij de inkleuring van het verleden. Wat dringt zich op in de herinnering van individuen of groepen uit de samenleving, welke verhalen worden daaruit geconstrueerd en met welk doel? Maar ook, niet onbelangrijk, wat wordt verdrongen of vergeten? Speciaal met betrekking tot de Tweede Wereldoorlog staat het vast dat ‘goed’ en ‘fout’ bij het onderzoek naar de vorming van deze ‘memorie’ ter sprake moeten komen, en dan stoot men onvermijdelijk op een mijnenveld. Met het opschuiven van de generaties en het vergroten van de afstand tot de gebeurtenissen is het echter doenbaar geworden om, een moreel oordeel opschortend, te onderzoeken onder welke omstandigheden en met welke kennis van het bezettingsregime de houding van bevolkingsgroepen tot stand kwam.

Onder Nederlandse historici is dit soort onderzoek in 1983 in gang gezet met de geruchtmakende oratie van Hans Blom bij het aanvaarden van zijn post als hoogleraar Nederlandse Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Daarin pleitte hij ervoor om het onderzoek naar de realiteit van de oorlog minder exclusief toe te spitsen op collaboratie en verzet, of om, als deze dan toch het onderwerp zouden zijn, zich minder te laten leiden door een moraliserend standpunt over goed en fout. Het vuur werd in 2001 nog opgepookt met Grijs verleden van Chris van der Heijden, waarin collaboratie als minder zwart en verzet als minder wit werden neergezet, tot er voornamelijk grijstinten overbleven: halfhartige kleine lieden in plaats van helden of schurken. Zelf kind van een collaborateur, werd Van der Heijden aangevallen op een te grote inleving in het daderperspectief. Los van de kritiek dat hij het lot van de slachtoffers bagatelliseerde en een te grote emotionele betrokkenheid betoonde, kwam het onderzoek naar gradaties van collaboratie echter hernieuwd op de agenda te staan. Een tiental jaren later ging Bart van der Boom uitvoerig in op de kennis van het bezettingsregime die bij de doorsnee Nederlander bestond. In ‘Wij weten niets van hun lot.’ Gewone Nederlanders en de Holocaust beoogde hij te verhelderen wat ‘weten’ onder die specifieke historische condities in kan houden. ‘Wist’ men echt niets van de Jodenvervolging of schermde men zich onbewust af van de afschuwelijke werkelijkheid om daarmee afzijdigheid te legitimeren? De reacties op zijn boek waren nauwelijks minder fel, getuige bijvoorbeeld besprekingen in De Groene, en draaiden andermaal om protest tegen de nivellering tussen omstander, meeloper of dader. De meest wijze conclusie over deze gewetenskwesties lijkt vooralsnog die van historicus Von der Dunk te zijn: ‘Zelfbehoud en zorg om onze naasten staan in een oorlog normaliter bovenaan en ons weten heeft de neiging zich aan te passen om conflict uit de weg te gaan.’ [1] Waarmee risicomijdend gedrag niet per se goedgekeurd wil zijn.

Op vergelijkbare wijze kwam er ook meer differentiatie in de onderzoeksvragen naar de situatie in de kunstwereld tijdens de bezetting. In de publicaties van Hans Mulder (1978) en Adriaan Venema (1986 en 1988-1992) werd aanvankelijk nog scherp afgerekend met het weinig principiële gedrag van kunsthandelaren, kunstenaars, schrijvers en uitgevers. Vooral Venema droeg hen na dat velen het gewone leven na de zuiveringen onder de Bijzondere Rechtspleging veel te gemakkelijk hadden kunnen hervatten. Ontegenzeggelijk verrichtte hij pionierswerk met zijn bronnenonderzoek, maar doordat hij zich zo sterk liet leiden door een moreel kompas kon dat ontsporen in naming and shaming. [2]

Vruchtbaarder voor het inzicht in het handelen van de kunstwereld tijdens de bezetting was onderzoek dat met meer distantie inging op omstandigheden en motieven. Al in 1985 had het Rijksmuseum, tegelijk met de viering van zijn honderdjarig bestaan, onderzoek gedaan naar het eigen geschipper gedurende de oorlogsjaren: de conclusie was dat het met eigen en gasttentoonstellingen een gewillig podium had geboden voor nationaalsocialistische indoctrinatie. Verder wijdde Jong Holland in 2001 een themanummer aan musea en collecties gedurende de bezetting, met onder meer aandacht voor het Stedelijk Museum Amsterdam en het Haags Gemeentemuseum. Uit lang verwaarloosd archiefmateriaal bleek dat er, al dan niet opgedrongen, veel vaker tentoonstellingen werden gehouden dan je zou denken. Verder werd duidelijk dat museumdirecties, naast het veiligstellen van de eigen collecties in bunkers, regelmatig kunst in bewaring hadden genomen van vooral Joodse verzamelaars, waaruit dan soms, tijdens of na de oorlog, aankopen zijn gedaan. Tevens werden aankopen uit geconfisceerd Joods bezit na de oorlog niet altijd gerestitueerd. Jong Holland haakte met dit nummer in op twee lopende onderzoeken naar verdachte museale aanwinsten. Deze waren ingesteld naar aanleiding van een aantal rechtszaken over restitutie van roofkunst die vanaf het eind van de jaren negentig werden gevoerd. Veel zaken lagen uiterst gecompliceerd en vroegen om nader onderzoek naar de handelwijze van de musea kort vóór, tijdens en direct na de oorlog. Niet alleen particulieren, ook overheden en musea bleken in deze niet zo’n schoon verleden te hebben: ze bleken 'onwetend’ te zijn uit onachtzaamheid of uit eigenbelang. Dat leidde tot het pijnlijke inzicht dat het belang van nationale kunstcollecties nog wel eens zwaarder heeft gewogen dan de eigendomsrechten van particulieren en – indien zij waren omgekomen – van hun naaste familie en nazaten. [3]

 

Het Departement van Volkvoorlichting en Kunsten (DVK) en de Kultuurkamer

Van recentere datum is onderzoek naar het zogenoemde ‘dadererfgoed’. Lange tijd ter zijde geschoven als niet waard om te onderzoeken, wordt nu erkend dat het eveneens deel uitmaakt van de collectieve herinnering. Speciale aandacht is daarbij uitgegaan naar het functioneren van het Departement van Volkvoorlichting en Kunsten (DVK, ressorterend onder het ministerie van Onderwijs, Wetenschappen en Kunsten) en van de Kultuurkamer waar iedereen die werkzaam was in de culturele sector zich bij moest aansluiten.

Met haar analyse van de aankopen van het DVK bewees Fransje van Kuyvenhoven in 2007 als eerste dat deze instantie minder krakkemikkig opereerde dan werd aangenomen. Zij stelde dat de DVK een artistiek beleid continueerde en kracht bijzette dat, weliswaar met een bescheidener budget, al tussen 1932 en 1940 in gang was gezet en tot doel had kunstenaars via opdrachten aan een beter bestaan te helpen. [4] Ook Benien van Berkel kwam in haar biografie uit 2013 van Tobie Goedewaagen (1895-1980), secretaris-generaal van het DVK, tot de conclusie dat het aarzelende vooroorlogse kunstbeleid van de overheid juist in de periode van de bezetting een stimulans heeft gekregen. Met name podiumkunstenaars gingen er in hun salaris fors op vooruit, maar ook beeldende kunstenaars profiteerden van aankopen en opdrachten. De exposities van het DVK moesten de kunst breder toegankelijk maken voor het volk om daarmee het nationaalsocialistische maatschappijbeeld verbreiden. [5]

Uit deze publicaties is ook gebleken dat regelmatig onenigheid bestond over wat als ‘ontaard’ moest worden beschouwd. ‘Internationale’ kunst zoals dada en surrealisme viel eronder, en elke kunstvorm die de werkelijkheid losliet, maar over expressionisme en neorealisme bestond minder overeenstemming. Voor Eduard Gerdes (1887-1945), hoofd van de afdeling Beeldende Kunst van het DVK, moesten buitenlandse invloeden in ieder geval goed verwerkt zijn en diende er sprake te zijn van een nationaal karakter. In de praktijk kwam dat neer op een in de Nederlandse traditie geworteld realisme. Al waren de eisen dan niet in beton gegoten, onverbiddelijk anti-Joods was het beleid wel. Joden zouden immers vanwege hun natie-overstijgende netwerken een in eigen bodem gewortelde cultuur bedreigen. Toen in 1941 de kunstenaarsverenigingen de opdracht kregen om hun Joodse leden te royeren, weigerde alleen de Kring van Beeldhouwers dit. Verdere regulering volgde met de instelling in mei 1942 van de Kultuurkamer, waarvoor aanmelding verplicht werd gesteld. Ook al diende de bijbehorende ariërverklaring pas in de zomer van dat jaar te worden ingevuld, in mei was de uitsluiting van de Joden uit de samenleving een feit en waren de deportaties al ruimschoots aan de gang en voor iedereen zichtbaar.

Zo variabel als de gradaties van collaboratie door kunstenaars waren – van aanmelden om den brode tot en met actieve inzet voor de nazi’s – zo grillig verliepen ook het eerherstel en de hervatting van carrières na de bevrijding. Zeer recent onderzoek in 2014 van Claartje Wesselink heeft laten zien hoe het in verband brengen van een kunstenaar met collaboratie in het ene geval het definitieve einde van zijn reputatie betekende, maar in het andere geval geen beletsel vormde voor blijvende opname in de canon na de Tweede Wereldoorlog. [6] Dat pleit ervoor om meer aandacht te besteden aan de motieven die in de jaren direct na de bevrijding leefden om de periode 1940-1945 als een van stilstand en afbraak af te schilderen. Er zijn in ieder geval meer lijnen te trekken tussen de jaren dertig en de bezetting enerzijds en tussen de bezetting en de wederopbouw anderzijds dan men lang voor lief heeft gehouden.

 

Museum Arnhem: Geaarde kunst. Door de Staat gekocht '40-'45

 Op het tonen van de schilderijen die gedurende de bezetting werden gekocht door de Dienst Volkvoorlichting en Kunsten, heeft lange tijd een taboe gerust. Van de in totaal bijna 700 stukken zijn er ongeveer 500 bewaard gebleven en deze zaten achter slot en grendel bij het RCE (de voormalige Rijksdienst Beeldende Kunst), op enkele werken van bekende kunstenaars na die in bruikleen aan musea waren gegeven. Dit is dus de eerste maal dat het publiek zich een oordeel kan vormen over kunst die paste binnen het cultuurbeleid van de bezetter.

Het initiatief voor de expositie kwam van de Stichting Z.I.E. (Zicht in Erfgoed), die zich ten doel stelt om uit zicht verdwenen erfgoed toegankelijk te maken. Dat het project in Museum Arnhem landde, lag voor de hand vanwege het collectieprofiel van het museum en de daar gehouden tentoonstellingen over realistische tendensen in jaren dertig, zoals Magie en Zakelijkheid (1999) en In de schaduw van morgen (2012). De huidige selectie van 75 schilderijen werd deels bepaald door de conditie – van een deel van de DVK-aankopen is deze te slecht – en deels door aansluiting bij de (neo)realisten in de collectie. Ze kan ondanks een zekere mate van vertekening redelijk representatief worden genoemd. [7]

Bij zoveel losse werken van zoveel kunstenaars van diverse pluimage ligt het voor de hand om bij de presentatie niet een ordening naar stijl of richting te hanteren, maar een thematische opdeling naar de meest voorkomende genres. Dat zijn interieurstuk, stilleven, landschap en portret. Opvallend is dat er bijna geen openlijk propagandistische kunst bij is, en dat verheerlijking van strijd en oorlog helemaal ontbreekt. Dat neemt niet weg dat er wel degelijk sprake is van NSB- of nazipropaganda, al vindt deze eerder plaats in de vorm van disguised symbolism. Naar de beste Nederlandse traditie, zouden we kunnen zeggen.

De eerste zaal zet de toon door de hang naar het burgerlijke en het ambachtelijke te illustreren met een mix van landschap, stilleven en interieurschilderijen. Een ameublement van architect Johannes Bernardus van Loghem uit 1921 evoceert de sfeer van de late jaren twintig en jaren dertig. Naast een bijschrift met objectgegevens staat onder de meeste schilderijen een langere tekst met biografische informatie die speciaal betrekking heeft op de houding van de betreffende kunstenaar tijdens de oorlog en het eventuele vervolg van zijn carrière daarna. Ik heb trouwens maar één enkele vrouwelijke schilder geteld. De bezoeker wordt hiermee al direct aan het puzzelen gezet. Wat bijvoorbeeld te denken van Avondstemming over dorpje uit 1942 van NSB-lid Cornelus Swarte (1915-1976), een braaf geschilderd, vredig tafereel. Een paar citaten van hem in de biografische tekst laten echter een ander gezicht zien: kitsch is ‘eigenlijk van Joods-communistische origine’. En: ‘De weg die het Nat Soc. gaat is toch enigszins, die van de natuur. Zij is wreed, naar het schijnt althans, maar door het bruut uitsnijden van rotte kankerplekken zal ze toch de gezondheid van de samenleving moeten redden.’ Het is sociaal-darwinisme van de ergste soort. Hoe vreemd de hazen soms liepen, blijkt uit de tekst bij Noord-Hollands landschap met molen (z.j.) van Arnout Colnot (1887-1983). Colnot is veel aangekocht door het DVK en was bestuurslid van de Kultuurkamer. Zijn werk werd geprezen in het NSB-blad De Schouw, maar desondanks werd het in 1943 door de Sicherheitsdienst (SD) in beslag genomen omdat het ‘ontaard’ zou zijn.

In de tweede zaal is aandacht besteed aan het ambitieuze plan van Gerdes om een ‘Galerij van Zelfportretten’ aan te leggen. Van Kuyvenhoven veronderstelt in haar bijdrage aan de catalogus dat Gerdes met de aankoop van twaalf zelfportretten het opdrachtenbeleid van de DVK extra kracht wilde bijzetten – zelfportretten waren immers minder makkelijk verkoopbaar. Zij maakt aannemelijk dat bewust werd aangesloten bij het vooroorlogse beleid van Rijksaankoopcommissies, die ook al portretverzamelingen aanlegden. Wat betreft stijl en identificatie met het nazibewind vormen de hier getoonde exemplaren een wonderlijk allegaartje. Gerdes zelf is erbij, evenals Wim Wouters (1887-1957), die nauw betrokken was bij het DVK, medeorganisator was van de tentoonstelling Kunstenaars zien den arbeidsdienst (die verderop nog ter sprake komt) en ontwerper van de affiche voor de expositie Wansmaak en gezonde kunst in 1943. Maar ook het expressionistische zelfportret van Quirijn van Tiel (1900-1967) hangt er, een favoriet van Pierre Alexander Regnault en via diens collectie ook vertegenwoordigd in het Stedelijk Museum. Van Tiel meldde zich niet aan bij de Kultuurkamer, het portret werd nog net voor de invoering ervan aangekocht. Een voorbeeld van coulance is het zelfportret Man met witte kom uit 1941 van Jos van Schaijk (1901-1985), een in neorealistische trant werkende ongeschoolde schilder. Als grondwerker kon hij geen lid worden van de Kultuurkamer, maar hij werd wel materieel gesteund door het DVK.

Onverbloemde propaganda is te vinden in de volgende zaal, ‘Kunstenaar in de samenleving’. Zo houdt de Zeeuwse boogschutter uit 1941 van aanhanger van de Groot-Nederlandse gedachte Reimond Kimpe (1885-1970) een trofee in de oranje- blanje-bleukleuren vast. Ook De Engel der gerechtigheid van Henri van de Velde (1896-1969) uit 1942 heeft een expliciete boodschap. Op de achtergrond brandt Londen en op de banderol, die op de weegschaal van de engel ligt, lezen we ‘O ydel en verwaten Londen, gewogen en te licht bevonden’. Het schilderij is in opdracht van het DVK voor 1500 gulden geschilderd en voorzien van een rijk bewerkte lijst. De enige keer dat er op de expositie sprake is van een heroïsch mensbeeld, doet zich voor bij de werken die te zien waren op de expositie Kunstenaars zien den Arbeidsdienst, die in 1943 het Stedelijk Museum en in 1944 Pulchri Studio aandeed. Ze worden hier alleen in reproductie getoond, want hun verblijfplaats is onbekend. Met thema’s als ‘stoere werker met schop over de schouder van onderen af gezien’ sluiten deze naadloos aan bij hun Duitse tegenhangers.

Om te demonstreren dat de productie van landschap en stilleven het omvangrijkste is geweest – iets wat trouwens ook in Duitsland het geval was – is daarvan een ruime selectie in de volgende zaal bijeengebracht. Hier treffen we naast het werk van minder bekenden ook een Dirk Filarski aan uit 1939, een vroege Jaap Nanninga uit 1942 en twee Karel Appels uit 1942. In de catalogus buigen twee auteurs zich over de vraag hoe onschuldig deze thema’s zijn. Marina de Vries stelt in een vrij fel getoonzet betoog dat die door ons nu als conventioneel realistisch beschouwde stillevens en zeegezichten juist een indoctrinerende functie hadden. In de eerste plaats was het een bewuste strategie om voorlopig al te openlijke nazisymboliek te vermijden. Maar bovenal werd het nuchtere alledaagse en het ambachtelijke van de stillevens geassocieerd met de veronderstelde typisch Nederlandse volksaard. Ook bij de circa tweehonderd landschappen die het DVK aankocht, speelde het idee dat deze bij uitstek geschikt zouden zijn om uitdrukking te geven aan de Nederlandse geest. In een overtuigende iconografische analyse maakt Judith de Bruijn duidelijk hoe de ‘Noordse blik’ zich in het landschap vertaalde: we zien een tijdloos Nederland, zonder tekenen van industrialisatie of moderniteit, gestoffeerd met knotwilgen, boerderijen, molens, sneeuw en ijs. Evenals bij de stillevens kan de stijl variëren van een braaf impressionisme tot een getemperd neorealisme.

Te waarderen is dat het museum afziet van al te nadrukkelijke sturing en het aan de bezoeker overlaat om zich via de combinatie van tekst en beeld een oordeel te vormen over de relatie tussen politieke stellingname en de getoonde kunstwerken. De biografische informatie onder de schilderijen maakt duidelijk dat de motieven van de kunstenaars om zich te conformeren aan het beleid varieerden: naast nazisympathieën en opportunisme gaf financiële zekerheid vaak de doorslag. Andersom kan uit citaten op de wanden, onder meer uit De Schouw, worden afgeleid dat de beleidsmakers zich datgene uit de kunstproductie toe-eigenden wat de constructie van een nationale, geaarde kunst kon onderbouwen. Hoe al die aspecten door elkaar lopen wordt eens te meer duidelijk in de erezaal, met uitzicht over de Rijn. Hier sluit de expositie af met wat het DVK als zijn topstukken beschouwde, aangekocht met een door Arthur Seyss-Inquart (de Rijkscommissaris van Nederland) apart daartoe beschikbaar gesteld budget. Inderdaad stellen daar met name Stilleven met bokkingen (1941) van Raoul Hynckes, De Prediker (1937) van Carel Willink en Het wachten (1941) van Pyke Koch al het voorgaande in de schaduw. Meer dan hun middelmatig getalenteerde broeders werden zij in de receptie geassocieerd met een verachtelijk regime, maar juist deze kunstenaars scheppen, in de woorden van Carel Blotkamp, ‘een fundamenteel poly-interpretabele kunst […], vol raadsels, dubbelzinnigheden en ironie; een kunst die misschien wel even anarchistisch en gezagsondermijnend was als menige avant-gardebeweging die als zodanig te boek staat.' [8]

 

Bijzondere Collecties UvA: Goed Fout, Grafische vormgeving in Nederland 1940-1945

 De titel van deze expositie over grafische vormgeving rond de Tweede Wereldoorlog windt er geen doekjes om: het draait om de tegenstelling tussen goed en fout. Die oppositie is ook in de presentatie rigoureus doorgevoerd. Op het inleidende tekstbord wordt uitgelegd dat ‘goede’ vormgeving op een lichtgrijze ondergrond is geëxposeerd en ‘foute’ op een zwarte. Deze in eerste instantie nogal dwingend overkomende aanpak is echter om verschillende redenen wel te billijken. Het gaat in hoofdzaak om affiches uit de jaren dertig tot en met de eerste jaren na de bevrijding, en daarnaast wordt aandacht besteed aan het fotoboek, dat juist in deze periode een opbloei kende. Overeenkomstig het doel en karakter van de affiches is de boodschap eendimensionaal: koop dit, doe dat. Juist omdat een goede affiche geen ruimte overlaat voor twijfel, hebben bezetters en verzet dit medium bij uitstek aangegrepen om elkaar te bestrijden. Maar op de achtergrond heeft allicht ook een rol gespeeld dat de samenstellers van de expositie geen twijfel hebben willen laten bestaan over het abjecte karakter van de nazipropaganda.

De chronologisch opgezette tentoonstelling begint met de vooroorlogse periode. Opmerkelijk is hier dat de NSB-affiches een simpeler beeldtaal hanteren dan de antifascistische van de avant-garde, waarin tekst en beeldelementen veel complexer verweven zijn. In de tweede zaal wordt pas het effect zichtbaar van de richtlijnen die Joseph Goebbels gaf voor de vormgeving van propagandamateriaal. De NSB-affiches springen eruit met hun stilering van motieven à la Cassandre, met heldere kleurtegenstellingen en puntige slogans. Illustratief zijn de verschillende foto’s van reclamezuilen en gebouwen in de expositie waarop een ware affiche-explosie is te zien. Veel meer dan de aankopen van het DVK was dit het materiaal waarmee de burger dagelijks werd geconfronteerd.

Pas later in de oorlog werd de campagne tegen de geallieerden gericht, met oproepen om dienst te nemen in de SS of WA en met aantijgingen tegen de geallieerde bombardementen. Meestal domineren dan stereotiepe koppen van strijders, maar er is bijvoorbeeld ook een juweeltje bij met bundels van luchtafweergeschut en de tekst ‘Engelsche vliegers kennen geen genade voor vreedzame burgers. Daarom blijft in huis’. Wie aan de andere kant stond kon als vormgever alleen in de illegaliteit en het verzet terecht. Er zijn staaltjes van vervalste persoonskaarten te zien, druksels van Werkman voor De Blauwe Schuit en de ‘experimenta typographica’ waar Willem Sandberg zich in de onderduik mee bezighield.

Vergeleken met de aanpak in Arnhem is de biografische informatie uiterst summier. Het uitgangspunt is kennelijk geweest dat een scherpe keuze en een heldere groepering genoeg zijn om inzicht te geven in de ontwikkelingen. Meer is niet noodzakelijk beter, maar toch vind ik het bezwaarlijk dat er nergens bijschriften bij de objecten zijn, en dat van slechts één vormgever de carrière wordt toegelicht. Het gaat om Lou Manche (1908-1982), een diehard die na de oorlog niet meer aan de bak is gekomen. Maar hoe zit het met de andere ontwerpers? In vergelijking met de schilders in Arnhem is de kwaliteit opmerkelijk goed, dus kennelijk grepen een aantal getalenteerde vormgevers de kans aan om opdrachten te krijgen. Je zou meer over die omstandigheden willen weten.

Ook was een toelichting op de selectie van de affiches, bijvoorbeeld in de introductietekst, wenselijk geweest. Het NIOD Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies heeft er ongeveer 5000 in bezit en hoewel een groot deel daarvan uit proclamaties zonder beeld bestaat, vraag je je toch af welke thema’s meest gangbaar waren. [9] Op deze expositie is bijvoorbeeld slechts één rabiaat antisemitische affiche te zien, voor de beruchte film De eeuwige Jood die in 1941 in Nederland in première ging. Als extra waarschuwing is aan de zwarte achtergrond een vlammend rood kader toegevoegd, maar verdere informatie ontbreekt. Interessant om te vermelden ware geweest dat het DVK (hoe modern!) een enquêtebureau in de arm nam, dat concludeerde dat het affiche zijn doel voorbij schoot: 'In het algemeen, zelfs onder vele N.S.B.-ers, werkt dit affiche irriterend. Het biljet dat ten doel had het bezoek aan de film te stimuleren, heeft zijn doel voorbijgeschoten. Hoewel zeer zeker bij velen, die de affiche zagen, de verschrikkelijke hier in Nederland niet bekende jodentronie in het onderbewustzijn is blijven hangen en zoodoende indirect als antisemitische propaganda toch eenig succes heeft, kan worden vastgesteld, dat deze affiche niet tot bezoek der film heeft bijgedragen.' [10] Mede omdat het goed-foutschema in de tentoonstelling zo rigide wordt gehanteerd, zou het relevant zijn te vermelden dat de ontwerper ervan, Hans Borrebach (1903-1991), nota bene bekendheid genoot vanwege de omslagen voor de meisjesboeken van Cissy Van Marxveldt. Na de oorlog manifesteerde hij zich als tekenaar van pornografische strips en organisator van sekspartijen, en nog in 1995 kreeg hij een tentoonstelling in het Letterkundig Museum. Even googelen op Borrebach en je krijgt een rij omslagen van meisjesboeken te zien met De Eeuwige Jood er keurig tussen.

De expositie besluit met affiches die een beeld geven van het culturele reveil na de oorlog. Interessant zijn hier twee clusters fotoboeken. De eerste groep documenteert bij wijze van verwerking de impact van de verschrikkingen van de oorlog, de iets later ontstane tweede groep brengt de schoonheid van stad en land in beeld met foto’s van het boerenleven, de stad en de herrijzende industrie. Ook hier moet het beeld voor zichzelf spreken; waarschijnlijk zal alleen de meer geïnformeerde bezoeker een connectie leggen met de processen waar hier op wordt gezinspeeld, namelijk collectieve herinnering, mythevorming en vernieuwing van beeldtaal.

 

Het Stedelijk in de oorlog

 Aanleiding voor de tentoonstelling in het Stedelijk waren de uitkomsten van het herkomstonderzoek 1933-1945. Het museum sluit daarmee aan bij de internationale consensus dat het nodig is om verantwoording af te leggen over mogelijk dubieuze collectievorming. Dat gebeurt heel overtuigend in een van de laatste zalen van de expositie, evenals in het hoofdstuk ‘Het 'oorlogsverleden' van kunstwerken’ in de catalogus van de hand van Gregor Langfeld en Margreeth Soeting. In boek en expositie worden verschillende casussen belicht om inzicht te geven in het uitgebreide speurwerk dat door het museum werd ondernomen. Uitsluitsel over eigendomskwesties blijkt echter lang niet altijd mogelijk te zijn. Wat bijvoorbeeld als een werk in bewaring is gegeven en mogelijk later geschonken, of als het afkomstig is van een kunsthandel die niet meer te traceren is, of na de oorlog is gerecupereerd uit Duitsland zonder bijbehorende documentatie? Het ontbreken van een nauwkeurige administratie is in het algemeen het grootste struikelblok bij het vaststellen van eigendomsrechten. In het geval van Joods bezit werd registratie ongetwijfeld vaak bewust nagelaten om inbeslagname te voorkomen, maar men beseft thans ook dat het museum soms signalen negeerde die op zijn minst op een twijfelachtige herkomst wezen.

Zowel boek als expositie plaatsen het herkomstonderzoek in de bredere context van het reilen en zeilen van het museum in oorlogstijd. De expositie begint met aangrijpende correspondentie die de impact van de bezetting op het personeel van het Stedelijk laat zien. Daarna komt de invloed van de vele immigranten op het aankoopbeleid ter sprake en wordt met veel documentair materiaal aandacht besteed aan de opslag van kunstwerken van meerdere Amsterdamse musea in de bunker die Sandberg in de duinen had laten bouwen. Vervolgens komt de kwestie aan de orde van de tentoonstellingen die tijdens de oorlog in het Stedelijk werden gehouden. De expositie sluit af met een selectie van problematische aanwinsten en met de heropening van het museum onder Sandberg.

Voor wie de eerdere, uitstekende publicatie van Soeting uit 2001 kent, over de bunker en het museum in oorlogstijd, biedt haar hoofdstuk in de catalogus niet zo veel nieuws. Ook Langfeld herneemt veel van wat hij in 2004 publiceerde over de invloed van de stroom immigranten uit Duitsland, al breidt hij dit uit met informatie die uit het onderzoek naar de bewaarnemingen naar voren is gekomen. Langfelds conclusie in 2004 was dat het Stedelijk ondanks de contacten met uitgeweken kunstenaars weinig van hen heeft gekocht. In feite bevestigt de expositie dat, want er zijn in het gedeelte over de 'immigranten' slechts een tiental werken te zien. Daarvan kwamen alleen twee aquarellen van Klee, een meisjeskop van Lehmbruck en het grote dubbelportret van Beckmann en zijn vrouw Quappi door aankoop in het bezit van het museum. De Beckmann werd pas vlak voor de bevrijding gekocht. Daarnaast werd Johannes Itten in 1938 ondersteund met de opdracht een velum te ontwerpen voor de lichthal, waarvan alleen een ontwerp bewaard is gebleven. De overige hier getoonde werken – een Picasso, een Heckel, een Böckstiegel, twee stuks glas van de Wiener Werkstätte – zijn behalve de Picasso, die uit het legaat van Regnault komt, via schenkingen door uitgeweken verzamelaars of kunsthandelaren verworven. Dat demonstreert een andere conclusie van Langfeld, namelijk dat vooral kunsthandelaren, zoals Cassirer, Thannhauser, Goeritz, Goldschmidt, Landmann en de zeer actieve Herbert Tannenbaum, van grote betekenis zijn geweest voor de instroom van moderne kunst in Nederland. Hoewel het museum veel van hun handelsvoorraad in bewaring nam, werd er echter nauwelijks van hen gekocht. Een werk van Friedrich Vordemberge-Gildewart is op instigatie van Tannenbaum door een groep vrienden (onder wie Sandberg) aangekocht en bevindt zich slechts in bruikleen aan het museum. [11] Overigens knepen Sandberg en zijn conservator Hans Jaffé direct ná de oorlog nog wel eens een oogje dicht als het ging om een twijfelachtige herkomst, gedreven als zij waren om een inhaalslag te maken met de collectievorming. [12]

Het verhaal over de bunker in de duinen wordt in de expositie aan de hand van veel foto’s en documentatiemateriaal verteld. In augustus 1939 was al met de evacuatie van kunstwerken begonnen, aanvankelijk op lichterschepen omdat de bunker bij Castricum, die dankzij Sandbergs vooruitziende blik werd gebouwd, nog niet klaar was. In 1943 werden de opgeslagen werken naar een bunker bij Zandvoort verhuisd. Behalve de collectie van het Stedelijk en tal van werken die door vervolgde of gevluchte personen in bewaring waren gegeven, betrof de opslag ook topwerken uit het Rijksmuseum en andere Amsterdamse musea. Fascinerend nieuw materiaal zijn hier twee films waar Sandberg stevig de hand in heeft gehad en die pas tijdens de voorbereiding van de expositie zijn teruggevonden. In de eerste uit 1940-1941, Waar de blanke top der duinen geheten, claimt Sandberg de rol van schatbewaarder. We zien hem de bunker binnentreden en krijgen de opgeborgen schatten onder ogen, voornamelijk oudere kunst. De boodschap is dat tweehonderd Van Goghs, acht Rembrandts en alle Vermeers nu veilig zijn. De tweede, Rembrandt in de schuilkelder, werd pas in 1946 voltooid en laat – in een heropvoering – het leeghalen van het Rijksmuseum zien, vervolgens de bunker en tot slot het terughangen van de Nachtwacht op zijn oude plaats. Tussendoor speelt zich echter een vrij lange raadselachtige scène af, zogenaamd in het atelier van Rembrandt. Dit smeekt om verder onderzoek. [13]

Gedurende de oorlog bleef het museum open tot 20 september 1944. Zeker in de eerste oorlogsjaren waren er veel exposities, meer zelfs dan gebruikelijk. Daarvan worden er in deze tentoonstelling vier aangestipt. Enerzijds zijn dat 150 jaar mode (1942), gekozen omdat op het affiche het woord ‘moffen’, teken van klein verzet, geschrapt moest worden; en Stad en land (1942), als voorbeeld van hoe de directie avant-gardekunstenaars aan (foto)opdrachten hielp met een onderwerp dat op goedkeuring kon rekenen bij de bezetter. Ontroerend is in dat verband het lijstje dat architect Koen Limperg stuurde met namen van medekunstenaars die dringend werk nodig hadden. De zeer moderne vormgeving was van Vordemberge-Gildewart. Daartegenover staan twee foute propagandatentoonstellingen waaraan het museum in 1943 ruimte moest bieden, maar zelf niet meewerkte. De Jeugdherberg van morgen vierde de jeugdherbergcultuur en was vormgegeven door architect Hendrik Wijdeveld. Van de tweede, Kunstenaars zien den arbeidsdienst, moet men zich een indruk vormen via het affiche en een Polygoonjournaal. De reproducties die van deze tentoonstelling in Arnhem zijn te zien zouden een mooie aanvulling zijn geweest. [14] In de expositie wordt geen uitleg gegeven over de Nederlandsche Arbeidsdienst. Deze werd geleidelijk ingevoerd en vanaf 1 april 1942 verplicht gesteld voor jonge mannen tussen 18 en 23. De NAD was bedoeld als nationaalsocialistisch vormingsinstituut, maar de stemming in de kampen schijnt nogal anti-Duits geweest te zijn. Dat doet vermoeden dat affiche en tentoonstelling propaganda moesten maken voor een niet bijster geliefde maatregel. [15]

Jammer is dat zo weinig zichtbaar is gemaakt van de vele andere tentoonstellingen die er waren, want dat had het beeld van stilstand in het museum aanzienlijk kunnen corrigeren. Verder is het ronduit een omissie dat in de catalogus geen volledige lijst van exposities is opgenomen. Daar zouden mijns inziens ook de exposities bij vermeld moeten worden die door de bij de Kultuurkamer aangesloten kunstenaarsverenigingen werden gehouden. Weliswaar hadden Röell en Sandberg hier inhoudelijk geen bemoeienis mee, maar ze vonden toch onder hetzelfde dak plaats, waardoor ze in de beeldvorming allicht wel met het museum werden geassocieerd. Enig opportunisme was de directie, speciaal Sandberg, trouwens bepaald niet vreemd in de betrekkingen met deze verenigingen, zoals Claartje Wesselink aantoont in de catalogus. Voor een goed begrip van de machtsstrijd die met hen werd uitgevochten dient vermeld dat de exposities van de kunstenaarsverenigingen vanaf het aantreden van Röell als directeur in 1936 niet meer pasten bij zijn beleid om van het Stedelijk een museum te maken, in plaats van de verhuurlocatie die het tot dan toe hoofdzakelijk was geweest. Hoewel Röell en Sandberg eigenlijk van deze clubs af wilden, lieten ze de collaborerende verenigingen tijdens de oorlog wél toe; zo hoopten zij inhoudelijk ronduit propagandistische exposities buiten de deur te houden. Er werd dus wel degelijk geschipperd. Na de oorlog kwam het Sandberg goed uit om de verenigingen als collaborerend en traditioneel te framen en zo de deur uit te werken, naar museum Fodor. [16]

Sandbergs principiële keuzen zullen altijd respect en bewondering verdienen, maar hem kan ook nagedragen worden dat hij zijn eigen verzetsverleden welbewust heeft gebruikt om het Stedelijk na de oorlog als een ‘goed’ museum op de kaart te zetten, de minder welgevallige dingen uit het beleid wegretoucherend. Roel Hijink geeft in de catalogus een paar interessante voorbeelden van deze naoorlogse beeldvorming. Hij legt uit hoe Sandberg ‘als een spin in het web‘ zat van de commissies die zich bezighielden met de herinnering aan de oorlog en meer in het bijzonder hoe hij via prijsvragen en tentoonstellingen in het Stedelijk en Fodor invloed uitoefende op de ontwerpen voor oorlogsmonumenten. Ook memoreert Hijink dat Sandberg bij de Mondriaantentoonstelling van 1946 aan diens Victory Boogie Woogie vrijheidssymboliek toeschreef, alsof de kunstenaar een nieuw en zuiver begin op wilde roepen. In de expositie is Hijinks betoog ingedikt tot een zaaltje met druksels van Hendrik Werkman, het abstracte Auschwitz (1957) van Carel Visser en Victory Boogie Woogie – de laatste in de kopie die Sandberg ter gelegenheid van de expositie van 1946 van het bruikleen liet maken. De portee zal vast niet iedereen duidelijk zijn geworden.

De conclusie dat Roëll en Sandberg de grenzen opzochten van de mogelijkheden tot verzet en met veel diplomatie de bemoeienissen van de bezetter wisten te beperken, is zeker gerechtvaardigd. Het museum zette zich in voor vervolgden door het in bewaring nemen van hun collecties, en steunde kunstenaars, zij het in beperkte mate, met opdrachten en aankopen. Het heeft zich tijdens de oorlog ook onthouden van het actief aankopen van ‘entartet’ verklaarde kunst, al vraag je je af of geldgebrek hier niet ook een rol in heeft gespeeld. Terwijl het herkomstonderzoek naar de periode 1933-1945 in meerdere musea nog gaande is, heeft het Stedelijk alvast inzicht gegeven in vele complicerende factoren, zonder zichzelf vrij te willen pleiten. Dat is zeer te prijzen. Tegelijk wordt het zoeklicht nog steeds erg exclusief op Sandberg gericht en blijft Röell daarbij vergeleken te veel in de schaduw staan. Tenslotte had Röell als directeur direct met de autoriteiten te maken en stond hij er vanwege de onderduik van Sandberg vanaf 2 april 1943 alleen voor. Jammer is ook dat Margriet Schavemaker, die namens het museum de catalogus inleidt, de ingezette nuancering en detaillering ondergraaft door niet alleen Sandbergs naoorlogse aankopen van bijvoorbeeld Charley Toorop of Constant met zijn verzetsverleden te verbinden, maar deze connectie ook door te trekken naar aankopen van Armando, Anselm Kiefer en Gert Jan Kocken onder latere directeuren. Daarmee lijkt een nieuwe mythe geschapen, namelijk de vaste relatie tussen het Stedelijk en de Tweede Wereldoorlog. Helemaal klaar om met afstand naar zijn rol te kijken, lijkt het Stedelijk dus toch nog niet te zijn.

 

Noten

1 Hans Blom, In de ban van goed en fout? Wetenschappelijke geschiedschrijving over de bezettingstijd in Nederland, Bergen, Octavo, 1983; Chris van der Heijden, Grijs verleden. Nederland en de Tweede Wereldoorlog, Olympus, 2001; Bart van der Boom, ‘Wij weten niets van hun lot’, Gewone Nederlanders en de Holocaust, Amsterdam, Boom, 2012; Hermann W. von der Dunk, in NRC Handelsblad, 23 juni 2014 (ingezonden brief); Lien Heyting, http://vorige.nrc.nl/dossiers/oorlogskunst/algemeen/article1514602.ece, 1997.

2 Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945 (dissertatie), Utrecht/Antwerpen, Spectrum, 1978; Adriaan Venema, Schrijvers, uitgevers en hun collaboratie (5 delen), Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1988-1992; Idem, Kunsthandel in Nederland, 1940-1945, Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1986.

3 Jet Baruch & Liesbeth van der Horst, Het Rijksmuseum in oorlogstijd, Amsterdam, Rijksmuseum, 1985; themanummer Ondergedoken kunst. Musea en collecties in de Tweede Wereldoorlog, Jong Holland jrg. 17, nr. 2 (2001). Een doorbraak vormde de conferentie in 1998 waarop de Washington Principles on Nazi Confiscated Art werden vastgesteld. Sinds 2002 kunnen in Nederland claims worden voorgelegd aan een onafhankelijke Restitutiecommissie. Van 1998 tot 2004 liep het project Herkomst Gezocht, naar objecten uit de collectie Nederlands Kunstbezit van de Staat. De Nederlandse Museumvereniging sloot zich daarbij aan en liet in 1998-1999 door haar leden het onderzoek Museale Verwervingen 1940-1948 verrichten. Zie daarvoor Eelke Muller (red.), Museale Verwervingen 1940-1948. Rapport van de commissie Museale Verwervingen 1940-1948, Amsterdam, Nederlandse Museumvereniging, 1999. In 2009 werd het onderzoek uitgebreid naar de periode 1933-1945.

4 Fransje Kuyvenhoven, De Staat koopt kunst. De geschiedenis van de collectie 20ste-eeuwse kunst van het ministerie van OCW 1932-1992 (dissertatie VU, Amsterdam) Amsterdam/Leiden, Instituut Collectie Nederland/Primavera Pers, 2007, pp. 53-65 en pp. 83-84. Digitaal te raadplegen op: 

http://www.cultureelerfgoed.nl/sites/default/files/publications/de-staat-koopt-kunst-2007.pdf

5 Benien van Berkel, Tobie Goedewaagen (1895-1980). Een onverbeterlijke nationaalsocialist, Amsterdam, De Bezige Bij, 2013, pp. 229-252. In 2011 startte Arno Bornebroek een promotieonderzoek naar Gerdes.

6 Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering, Amsterdam, Bert Bakker, 2014.

7 Mededeling van Miriam Windhausen over de selectie, 9 april 2015; alle geëxposeerde schilderijen zijn in de catalogus opgenomen met een afbeelding en vermelding van het jaar van aankoop. Het idee leeft om de collectie openbaar te maken op een website (te vergelijken met het Haus der Kunst-project, München). Er is echter nog veel onderzoek nodig vooraleer dit geëffectueerd kan worden. Er is voordien slechts twee keer een overzichtstentoonstelling van aankopen georganiseerd, in 1943 in het Frans Hals Museum in Haarlem en in 1944 in Pulchri Studio in Den Haag. Er waren 26.000 aanmeldingen voor de Kultuurkamer, inclusief de ariërverklaring. Administratief schijnt de verwerking chaotisch geweest te zijn en ook is de carthoteek niet meer compleet, zie Van Berkel, 2013, op. cit. (noot 5), pp. 273-278.

8 Carel Blotkamp in de catalogus, p. 70.

9 De collectie wordt beheerd door de Koninklijke Bibliotheek – Nationale Bibliotheek van Nederland; in 2002 werd zij digitaal ontsloten, zie http://www.geheugenvannederland.nl/?/nl/collecties/oorlogsaffiches_1940-1945

10 Het citaat is te vinden op: http://www.geheugenvannederland.nl/?/nl/items/NIOD01:60442

11 Gregor Langfeld in de catalogus, pp. 94-98.

12 Gregor Langfeld, Duitse kunst in Nederland 1919-1964, Den Haag/Zwolle, Gemeentemuseum Den Haag/Gemeentemuseum Den Haag, 2004, pp. 261-265.

13 Zie de catalogus voor een aantal stills (pp. 30-33). Van de eerste is draaiboek en regie van de hand van Kees Strooband, naar gegevens van Sandberg; camera Andor van Barsy. De tweede is van regisseur Gerard Rutten, en werd in 1946 voltooid onder auspiciën van Sandberg. Op de tentoonstelling was de atelierscène op de geluidsband niet te verstaan.

14 Er waren ruim 150 werken te zien; de inleiding van de catalogus was van Gerdes. De organisatie was in handen van arbeidsleider Joh. D. de Ruyter, Dirk Hannema, Gerdes, Colnot en Brouwer. Op de opening waren Hanns Albin Rauter aanwezig, Meinoud Rost van Toningen, en de burgemeesters van Amsterdam, Rotterdam en Haarlem. De expositie reisde onder meer naar Museum Boijmans Van Beuningen (24 december – 9 januari 1944) en vervolgens naar Pulchri Studio Den Haag (15-30 januari 1944).

15 Zie informatie van het NIOD: http://www.archievenwo2.nl/thema-overzicht/nederland/arbeid/arbeidsdienst

16 Wesselink in de catalogus, pp. 108-116.

 

Geaarde kunst. Door de Staat gekocht ’40-’45, 15 februari – 24 mei 2015, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/30.31.400; museumarnhem.nl). Bijbehorende publicatie: Carel Blotkamp e.a., Geaarde kunst. Door de Staat gekocht ’40-’45, Arnhem/Zwolle, Museum Arnhem/Waanders Uitgevers, 2015.

Goed Fout. Grafische vormgeving in Nederland 1940-1945, 10 april – 6 september 2015, Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, Oude Turfmarkt 129, 1012 GC Amsterdam (020/525.7300; bijzonderecollecties.uva.nl). Bijbehorende publicatie: Alston W. Purvis e.a., Grafische vormgeving in Nederland 1940-1945, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2015. 

Het Stedelijk in de oorlog, 27 februari – 31 mei 2015, Stedelijk Museum Amsterdam, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/5732.911; stedelijk.nl). Bijbehorende publicatie: Gregor Langfeld, Margriet Schavemaker, Margreet Soeting (red.), Het Stedelijk in de oorlog, Amsterdam, Uitgeverij Bas Lubberhuizen/Stedelijk Museum Amsterdam, 2015.