Jonathan Petropoulos

DE WITTE RAAF

Editie 175 mei-juni 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunstenaars onder het Hitlerregime

Maart 1945. Het Rode Leger zette zijn meedogenloze Vistula-Oderoffensief voort, de geallieerden rukten vanuit de tegenovergestelde richting op en leverden bij Remagen felle strijd om de Rijn over te steken, en alle grote steden in Duitsland waren in rokende puinhopen veranderd. Nutsvoorzieningen waren uitgevallen, transport was uiterst moeilijk, zo niet onmogelijk; veel Duitse soldaten waren kort daarvoor op gestolen fietsen Nederland ontvlucht. Toch vond er te midden van al die chaos en verwoesting iets opmerkelijks plaats, of beter gezegd: er vond iets gewoon doorgang. Kunsthandelaars gingen door met de handel in werken van Emil Nolde en andere expressionisten. De vermaarde kunsthandelaar Ferdinand Möller had geruime tijd vanuit zijn thuisbasis in Berlijn gewerkt, een toevluchtsoord voor liefhebbers van moderne kunst, maar was in 1943 teruggekeerd naar zijn huis in Achter-Pommeren, waar hij de verkoop van moderne kunst voortzette. Möller onderhandelde met zijn evenknie Ludwig Gutbier, die de stad München voor de relatief veilige omgeving van landelijk Beieren had ingeruild. Op 26 februari had Möller Gutbier in een brief verzocht een aantal moderne doeken naar zijn nieuwe locatie in het oosten te sturen: ‘Ik zou je vriendelijk willen vragen de kratten naar mij te sturen.’ [1] Gutbier antwoordde op 9 maart 1945 (hun briefwisseling had vertraging opgelopen): ‘Je brief van 26 februari kreeg ik gisteren pas […], [maar] het is onmogelijk om stukken te versturen, noch naar Berlijn, noch naar mijn klanten voor werk van [Karl Schmidt-] Rottluff en [Erich] Heckel.’ En hij voegde eraan toe: ‘De twee andere doeken in mijn studeerkamer, van Nolde en [de Zwitserse modernist Lothar] Bechstein, heb ik als onverkoopbaar aangemerkt. We volgen de ontwikkelingen in Berlijn met spanning en hopen ook voor jou dat de gebeurtenissen spoedig een wending nemen.’ Met andere woorden, Gutbier had eindelijk geaccepteerd dat de expressionistische werken in zijn bezit onder de gegeven omstandigheden niet konden worden vervoerd, maar hij bleef hopen dat het tij zou keren. Möller en Gutbier hadden hun bedrijf tot dan toe draaiend weten te houden en hun collega’s hadden zelfs nog tot eind april 1945, twee weken voor de definitieve nederlaag, modern werk aan de man weten te brengen. Hun vestigingen zaten onder het stof en het puin, er was geen verwarming, maar ze gingen stug door. Ze gebruikten zelfs de officiële Reichspost om hun handel te drijven. De handelaars leken zich ook niet bovenmatig zorgen te maken over vervolging door de Gestapo en andere veiligheidsdiensten voor handel in kunst die officieel verboden was.

Een tweede veelzeggende episode draait om Max Beckmann, de legendarische kunstenaar die Duitsland verliet in juli 1937, toen de nazi’s hun dubbelshow in München hadden geopend: de Große Deutsche Kunstausstellung, waar officieel toegelaten kunst was tentoongesteld, en de Entartete Kunstausstellung, waar modernistische kunst werd bespot en belasterd. Beckmann was uitgeweken naar Amsterdam, waar hij een van de productiefste fases van zijn leven doormaakte. In zijn periode in Nederland maakte hij meer dan zevenhonderd schilderijen, veel ervan in de oorlogsjaren. Hoewel hij een modernist was en met de door de nazi’s versmaadde Weimarrepubliek werd geassocieerd, kon Beckmann na de Nederlandse capitulatie op 15 mei 1940 ongestoord doorwerken. Ook wist hij logistieke problemen te overwinnen toen verf en schilderslinnen moeilijk te krijgen waren. Hoe deed hij dat? Voor de oplossing zorgde zijn goede vriend, kunsthistoricus en -handelaar Erhard Göpel, die als agent voor Adolf Hitler Nederland en Frankrijk afstroopte op zoek naar kunst voor het in Linz geplande Führermuseum. Göpel handelde in geroofde kunstvoorwerpen en speelde in Frankrijk bijvoorbeeld een sleutelrol bij de liquidatie van de beroemde, uit ongeveer 330 doeken bestaande Schlosscollectie. Maar ondanks Göpels roofzuchtige praktijken en het feit dat hij contacten onderhield met allerlei ongure individuen, bleef Beckmann met hem bevriend. Göpel bezorgde brieven over en weer tussen de kunstenaar en verschillende contactpersonen in Duitsland en vervoerde bij gelegenheid ook wel doeken. Hij werd tevens door Beckmann geportretteerd. Een portret geschilderd in de befaamde Hongerwinter van 1944 toont de agent van Hitler terwijl hij, klaarblijkelijk in blakende gezondheid, met een kunstboek in zijn handen in een comfortabele stoel zit. Ook na de oorlog onderhielden de twee nog nauwe betrekkingen. Nadat Beckmann in 1950 was overleden aan een hartaanval, redigeerde Göpel diens oorlogsdagboeken. Bovendien gaf hij een reeks boeken uit over de schilder – waaronder een catalogue raisonné – die goed werden ontvangen. Erhard Göpel en diens echtgenote, kunsthistorica Barbara Göpel, werden in de naoorlogse periode autoriteiten op het gebied van Max Beckmann, tijdens het nazibewind overigens niet de enige modernistische kunstenaar die met plunderaars en misdadigers verkeerde.

Een derde opmerkelijk voorval vond al veel eerder plaats, in februari 1933, en betreft een ontwerpwedstrijd voor de nieuwe Reichsbank in Berlijn. Hitler was op 30 januari tot Rijkskanselier benoemd en wilde met intiatieven op het gebied van architectuur en cultuur meteen zijn regime in de verf zetten. Hij gaf bankpresident en voormalig Rijkskanselier Hans Luther de opdracht een wedstrijd uit te schrijven, een taak die Luther op zijn beurt toevertrouwde aan Heinrich Wolff, het hoofd Vastgoed van de Rijksbank. In plaats van een tijdrovende open inschrijving op te starten, nodigden Wolff en zijn medecommissieleden dertig architecten uit om een ontwerp in te dienen. Onder hen bevonden zich de oprichter van Bauhaus Walter Gropius en de toenmalige directeur van Bauhaus Ludwig Mies van der Rohe. Bauhaus, dat als de beroemdste kunstopleiding in Duitsland – of zelfs de wereld – bekendstond, gold als een krachtig symbool van de Weimarrepubliek. De school was al sinds de oprichting in 1919 een bron van controverse — ze moest in 1925 omwille van lokaal verzet van Weimar uitwijken naar Dessau en in 1932 om vergelijkbare redenen naar Berlijn – en een populair mikpunt van de nazi’s. Toch werden de twee kopstukken uitgenodigd om een ontwerp te maken voor Hitlers eerste openbare gebouw. Gropius en Mies van der Rohe gaven gehoor aan de oproep en leverden gedetailleerde schetsen en modellen in. Gropius deed zelfs veel meer dan hem was gevraagd en voorzag de commissie van blauwdrukken, kostenramingen, een filosofisch statement en foto’s van een model. [2] Zonder dit beeld van Walter Gropius, in 1933 koortsachtig aan het werk aan de nieuwe Rijksbank in Berlijn, gedreven door de hoop als officieel architect van het Derde Rijk te worden erkend, is de cultuurgeschiedenis van nazi-Duitsland niet compleet.

Als we de ervaringen van deze modernistische voormannen, en de manier waarop ze een plaats zochten in het Derde Rijk in ogenschouw nemen, dringt zich een belangrijke vraag op: waarom probeerden ze met het naziregime tot een vergelijk te komen? Het antwoord kent meerdere facetten. Mensen zijn complexe wezens die zelden of nooit op basis van één enkel motief handelen. Ook zij hebben zich in hun denken laten leiden door meerdere factoren: in de eerste plaats een verkeerde inschatting van de nazi’s en hun doelstellingen; in de tweede plaats een onbeteugeld ego, een hoge dunk van zichzelf en de overtuiging dat hun werk onmisbaar was voor hun discipline; ten derde een sterk ontwikkeld overlevingsinstinct – deels een erfenis uit voorbije tijden, toen het modernisme heuse cultuuroorlogen uitlokte – gepaard aan alledaags opportunisme; in de vierde plaats de tegenstrijdige signalen van de nazileiders zelf, van wie sommigen het modernisme omarmden en die daarmee het optimisme van deze kopstukken uit de cultuursector voedden; en in de vijfde plaats de overtuiging dat de intellectuele doelen van modernisme en facisme te verenigen waren, dat een nieuwe, betekenisvolle synthese ervan mogelijk was. Voordat we dieper ingaan op de culturele hoofdfiguren en hun ervaringen kan het nuttig zijn die factoren kort de revue te laten passeren.

Om de geschiedenis van nazi-Duitsland goed te kunnen begrijpen, moeten we beseffen dat het regime langzaam maar zeker radicaliseerde. De sinistere totalitaire maatschappij van 1943, gekenmerkt door de uitroeiing van de Europese joden, de gewelddadige reactie op dissidente meningen en de vrijwel volledige mobilisatie van de bevolking als deel van de ‘totale oorlog’, verschilde in hoge mate van het Duitsland van 1933, of zelfs 1937. Natuurlijk werden ook de vroege jaren gekenmerkt door intimidatie en geweld, en is antisemitisme altijd verbonden geweest met het nationaalsocialisme, maar in het begin koesterden velen de hoop op een ‘milder en vriendelijker’ naziregime. Hitlers macht was niet onbeperkt, en werd tot augustus 1934 bijvoorbeeld beteugeld door president Paul von Hindenburg, maar ook door het leger en het ministerie van Buitenlandse Zaken. Er was bovendien sprake van een aanzienlijke culturele heterogeniteit. De inspanningen van de nazi’s tot Gleichschaltung hadden nog geen vrucht afgeworpen. Bovendien wilden de meeste kunstenaars niets weten van een raciale veroveringsoorlog of massamoord. Hun pogingen zich naar het regime te voegen, kwamen vooral voort uit misvattingen over de aard van het naziregime. Dat wil nog niet zeggen dat ze geen antisemieten, felle anticommunisten, fervente chauvinisten, of nationalisten waren. Sommigen waren dat allemaal tegelijk. Maar toen ze een plekje in het Derde Rijk probeerden te veroveren, dachten ze zelden of nooit na over wat de oorlog zou brengen. De modernisten waren niet de enigen die Hitler onderschatten. Kurt Hahn, de Joodse pedagoog die voordat hij naar Schotland emigreerde (waar hij onder andere de Gordonstoun School oprichtte) hoofd van het internaat Schule Schloss Salem aan het Bodenmeer was geweest, geloofde aanvankelijk dat regeringsverantwoordelijkheid de nazileiders tot matiging van hun standpunten zou dwingen; maar volgens de historicus Golo Mann ging het daarbij ‘niet om de echte, maar een denkbeeldige Hitler in het politieke denken van Hahn’. [3]

Hun eigen opgeblazen ego ontnam ze vaak het zicht op de realiteit. Sommigen beschouwden zichzelf als een god in een soort modernistisch pantheon en werden internationaal ook als goden gevierd. Zo vormde Gropius in 1938 het stralende middelpunt van een retrospectief over het Bauhaus, georganiseerd door het Museum of Modern Art in New York. Dezelfde status had hij ook al in 1930 bekleed, tijdens een tentoonstelling over het Bauhaus in Cambridge, Massachusetts, georganiseerd door een coterie van Harvardstudenten. [4] Veel artistieke kopstukken geloofden dat hun werk zo bepalend was voor hun discipline dat het vrijwel onmogelijk zou zijn om hen buiten te sluiten. Ze hadden de geschiedenis van hun vakgebied een andere loop gegeven en vertrouwden erop dat ze een centrale rol zouden blijven spelen, ook al moesten ze daarvoor consessies aan het nieuwe regime doen. De triomfen die ze in de jaren twintig hadden gevierd – leerstoelen, directeursposities, commerciële successen, beroemdheid – hadden alleen maar bijgedragen aan hun zelfgenoegzaamheid. Om nog een voorbeeld te noemen: de laatste directeur van het Bauhaus, voor het in 1933 werd gesloten, Ludwig Mies van der Rohe, was een stug manspersoon van het type ‘onhandelbaar genie’. Hij prefereerde de term Baukunst (bouwkunst) boven die van Architektur. Jaren nadat hij naar de Verenigde Staten was geëmigreerd, was hij nog steeds even nors en veeleisend. Over het Seagram Building in New York, dat hij samen met Philip Johnson had ontworpen, schreef zijn biograaf Elaine Hochmann dat tussen 1954 en 1958 ‘het personeel van Seagram de jaloezieën niet mocht sluiten omdat de daaruit resulterende wanorde het beeld van zijn wolkenkrabber vanaf de straat zou aantasten. Pas met Mies’ dood kwam er een eind aan die beperking.’ [5] Philip Johnson, die zich maar al te goed bewust was van Mies’ opvatting dat kunst belangrijker was dan al het andere, en wist dat zijn collega het uitzonderlijke talent bezat voor iedereen te kunnen ontwerpen, liet zich eens grappend ontvallen: ‘Als de bare duivel hem een opdracht aanbood, nam hij die aan.’ [6]

Natuurlijk hielden deze iconen van het modernisme er rekening mee dat ze in nazi-Duitsland op problemen zouden stuiten, maar hun hele carrière was al stormachtig geweest. Voor de Eerste Wereldoorlog schopte het publiek herrie op de concerten van Stravinsky, en kochten maar weinig mensen expressionistische schilderijen. Zelfs in de Weimarperiode, toen ‘de outsider een insider werd’, om de beroemde woorden van historicus Peter Gay aan te halen, ondervonden ze in alle windstreken veel weerstand, met name op het platteland en in provinciesteden. [7] Omdat ze eerder al het hoofd hadden geboden aan aanvallen op hun persoon, kritiek en belediging, verwachtten ze ook in de periode na 1933 kansen te vinden om als kunstenaar te overleven. Het gaat hier om kunstenaars die niet Joods waren. De meeste Joodse modernisten zagen in dat het onmogelijk zou zijn om in nazi-Duitsland een carrière op te bouwen en emigreerden om die reden. Die niet-Joden die een modus vivendi probeerden te vinden in nazi-Duitsland, wilden hun positie niet opgeven, of afscheid nemen van familie of vrienden. Uiteindelijk vielen bij velen uiteindelijk toch de schellen van de ogen – vooral bij diegenen die al voorafgaand aan de machtsovername door de nazi’s een centrale rol in hun discipline hadden gespeeld – en groeide langzaam maar zeker het besef dat ze nooit zouden worden geaccepteerd. Geconfronteerd met de niet aflatende radicalisering van het regime hielden velen het eind jaren dertig alsnog voor bekeken en verlieten Duitsland, hun gezwollen ego en geneigdheid tot opportunisme ten spijt.

Een andere belangrijke factor die veel modernisten motiveerde om een vorm van overeenstemming met de nazi’s te vinden, was de sympathie die sommige nazileiders leken op te brengen voor de doelen die ze nastreefden. Een centrale rol in die eerste jaren van het Derde Rijk was weggelegd voor Joseph Goebbels, de energieke minister voor propaganda die zichzelf neerzette als de ‘tsaar van de nazicultuur’. Met zijn Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, dat in maart 1933 in het leven werd geroepen, en de oprichting van zijn Reichskulturkammer in september van datzelfde jaar (ieder praktiserend kunstenaar was verplicht toe te treden tot dit instituut), was hij aardig op weg om zijn ambities te realiseren. Goebbels’ benoeming tot Rijksminister bevatte de bepaling dat hij ‘bevoegd was voor taken met betrekking tot de culturele vorming der natie’, wat een gunstig omen leek voor het pro-modernistische kamp. In het voorjaar van 1933 gaf Goebbels de jonge, toen nog onbekende architect-ontwerper Albert Speer opdracht zijn huis aan de Wannsee in Berlijn te restylen. De propagandaminister gaf zijn goedkeuring aan Speers keuze voor landschappen van Nolde in het interieur. Goebbels’ vrouw Magda was zelfs met Speer meegegaan naar de Nationalgalerie in Berlijn om doeken uit te zoeken, een feit waaruit nog meer solidariteit met de kunstenaar sprak. [8] Een kleine tien jaar eerder, tijdens een bezoek in 1924 aan het Wallraf-Richartz Museum in Keulen, had Goebbels in zijn dagboek een ontdekking genoteerd: ‘Spaanse danser van Nolde. Prachtige kleuren. Een verfijnd dieprood.’ [9] En op Goebbels bureau stond een beeldje (Mann im Sturm) van de expressionist Ernst Barlach. In januari 1936 schreef Barlach in een brief aan zijn zoon dat hij geloofde dat Goebbels twee van zijn beeldjes bezat (het andere zou Bettlerin zijn). In 1924 had Goebbels enthousiast over een ander beeld van Barlach geschreven, Der Berserker (1910, ook tentoongesteld in het Wallraf-Richartz Museum): hij voelde zich ‘gegrepen door het beeld […] De ware geest van het expressionisme! Kernachtigheid verheven tot het niveau van grandioze verbeelding.’ [10] Medio 1935 bestelde Goebbels een portret bij de Berlijnse kunstenaar Leo von König, een schilder van adellijke komaf en lid van de Berliner Sezession, die in een nadrukkelijk moderne stijl schilderde, en wiens werk twee jaar later ten prooi zou vallen aan de zuiveringsacties tegen entartete Kunst. Goebbels bewonderde het schilderij en bestelde er nog een replica van (betaald uit de staatskas). Baron von König ondertekende zijn brieven aan het ministerie met ‘Heil Hitler!’, waaruit blijkt dat ook hij hoopte op officiële erkenning. [11]

Modernisten konden blijven rekenen op gelijkgestemde geesten in de hoogste regionen van de nazistaat en schiepen ruimte om hun werk te kunnen maken en exposeren. Eind jaren dertig, bijvoorbeeld, gaven minister van Buitenlandse Zaken Joachim von Ribbentrop en zijn vrouw Annelies aan de schilder Otto Dix opdracht een portret van hun kinderen te maken, ondanks het feit dat Dix altijd was geassocieerd met de linkerzijde van het politieke spectrum en zich zowel bij expressionisten als aanhangers van de Neue Sachlichkeit nadrukkelijk als modernist had geprofileerd. In huize Ribbentrop hingen werken van Franz Radziwill (voormalig lid van de linkse Novembergruppe), André Derain (Frans fauvist) en Gustave Courbet (leider van de Parijse commune en in zijn tijd een radicaal). [12] Werk van ex-communist en schilder van de Nieuwe Zakelijkheid Georg Schrimpf, dat ook vertegenwoordigd was in de Entartete Kunstausstellung, hing thuis bij plaatsvervangend partijleider Rudolf Hess, bij Reichsbauernführer annex Rijksminister van Voedsel en Landbouw Richard Walter Darré, en bij Bernhard Rust, Rijksminister van Wetenschap, Opvoeding en Volksonderwijs. [13] Ook in het openbaar werd in de periode van het Derde Rijk modernistisch werk geëxposeerd. Zo werd in februari 1943 in Wenen een tentoonstelling geopend met werk van jonge kunstenaars, waarvan er velen in een abstraherende stijl werkten – en dat in een tijd waarin het regime aanzienlijk was geradicaliseerd en opgeschoven in de richting van een ‘totale oorlog’. Nog opmerkelijker was dat de expositie mogelijk was gemaakt met financiële steun van Baldur von Schirach, gouverneur van Wenen en voormalig leider van de Hitlerjugend. De tentoonstelling Junge Kunst im Deutschen Reich deed veel stof opwaaien en werd op bevel van Hitler gesloten, maar modernistische elementen bleven tot 1945 deel uitmaken van het Weense culturele leven. Dat het modernisme in de voormalige hoofdstad van het Habsburgse Rijk stevige voet aan de grond had, blijkt ook uit tentoonstellingen van het werk van Gustav Klimt en het feit dat de verkoop van werken van Egon Schiele in het staatsveilinghuis Dorotheum gewoon doorgang vond.

Modernisten putten ook hoop uit het feit dat Mussolini in het fascistische Italië het futurisme en andere met de avant-garde geassocieerde stromingen omarmde. De politieke leiders accepteerden er het modernisme om te voorkomen dat ze zich van cruciale delen van het electoraat zouden vervreemden en om hun positie als ontwikkelde elite te legitimeren, niet onbelangrijk na jaren van ‘gewelddadigheid en vulgariteit’. [14] Daar kwam bij dat fascisme en modernisme veel grondbeginselen gemeen hadden, om te beginnen de ‘mythe van nationale regeneratie’. Exponenten van ‘de modernistische avant-garde […] stond een spirituele revolutie voor ogen, die zich vanuit de filosofie of de kunst zou moeten uitbreiden naar alle sectoren van het leven, de politiek incluis’, schreef historicus Emilio Gentile. [15] Gentile bracht veel van de door Italiaanse modernisten en fascisten gedeelde basisprincipes in kaart, waaronder het fenomeen van de spirituele revolutie, het geloof in de jeugd als een regeneratieve kracht en de verheerlijking van geweld. De futuristen hadden daarnaast veel bewondering voor snelheid en technologie, ze verafschuwden het bolsjewisme en noemden zichzelf publiekelijk nationalisten, zelfs in de Duitse pers, en dat tot ver in de jaren dertig. [16] Al die ideeën konden eenvoudig in overeenstemming worden gebracht met de Duitse variant van het fascisme. Wat ook hielp was dat Mussolini onder invloed van zijn minnares, Margherita Sarfatti, het Duitse expressionisme had leren waarderen, met name het werk van de leden van het kunstenaarscollectief Die Brücke. Jonge Italiaanse fascisten gaven ook blijk van enthousiasme voor andere Duitse modernisten. Zo werd het werk in de stijl van de Nieuwe Zakelijkheid van Otto Dix in 1933 in Milaan tentoongesteld. [17] Mussolini vond dat ook zijn Duitse tegenhangers het modernisme een warm hart moesten toedragen, zij het een modernisme met duidelijk onderscheiden nationale kenmerken. Omdat de nazi’s veel hadden overgenomen van het Italiaanse origineel – de Romeinse groet (‘Heil Hitler’) en de zwarte uniformen van de Squadristi voor de SS, om maar twee voorbeelden te noemen – dachten veel waarnemers dat fascisten en nazi’s eenzelfde soort cultuurpolitiek zouden gaan voeren. Zelfs de Oostenrijkse fascistische leiders in Wenen propageerden in die tijd het modernisme, ondanks hun nationalistische, antibolsjewistische en streng katholieke overtuigingen. Bepaalde nazileiders zagen wel potentieel voor zo’n gemeenschappelijke cultuurpolitiek voor alle fascistische naties, of op zijn minst een gecoördineerd cultuurbeleid, en nodigden de regering-Mussolini in het voorjaar van 1934 uit voorbeelden van modernistisch werk naar Berlijn te sturen.

De verzoening van fascisme met modernisme werd een internationale trend en is de vijfde factor die een sleutelrol speelde bij pogingen door kunstenaars om zich te voegen naar de eisen van het regime waaronder ze moesten leven en werken. Onder de modernisten die waardering konden opbrengen voor het fascisme bevinden zich onder andere de Franse schrijver Louis-Ferdinand Céline, de Amerikaanse dichter Ezra Pound, de Amerikaanse architect en ontwerper Philip Johnson, en de Finse componist Jean Sibelius. Het streven naar een synthese tussen modernisme en, in het Duitse geval, nationaalsocialisme, doet in menig opzicht denken aan de vraag die literatuurcriticus Georg Steiner in 1971 stelde in zijn essay A Season in Hell:

'Kunst, intellectuele activiteiten, de ontwikkeling van de natuurwetenschappen, ettelijke kennisdomeinen bloeiden op in de onmiddellijke nabijheid, zowel in tijd als in ruimte, van bloedbaden en vernietigingskampen. Juist de structuur en betekenis van die nabijheid verdient onze aandacht. Waarom zijn humanistische tradities en gedragspatronen zulke zwakke barrières gebleken in de strijd tegen politieke wreedheid? Wierpen ze eigenlijk wel een barrière op, of getuigt het van meer realisme om in de humanistische cultuur een nadrukkelijke roep om autoritair gezag en wreedheid te zien?' [18]

Zoals Steiner al schrijft, sluiten bepaalde aspecten van het modernisme naadloos aan bij de nationaalsocialistische ideologie. De synergie tussen die twee nam verschillende vormen aan, maar drie elementen spingen eruit: het verlangen om de irrationele kant van de mens te verkennen en te exploiteren, het geloof dat modernistische culturele vormen vooral goed aansloten bij typisch Duitse nationale kenmerken en de grote waardering voor technologie en machines.

Veel modernisten en nationaalsocialisten geloofden in de kracht van irrationele instincten. Een eerdere generatie modernisten had al geprobeerd dionysische krachten aan te boren – de wilde, instinctmatige en dierlijke aspecten in de mens, die zo’n belangrijke rol speelden in de kunst van het sublieme (als we Friedrich Nietzsche moeten geloven, tenminste). De aantrekkingskracht van het neoprimitivisme van Picasso en anderen kwam deels voort uit die energie, en wat Steiner ‘de charismatische bekoring van 'barbaarse vormen'' noemde. Ook Hitler en de zijnen gaven blijk van een grote bedrevenheid om de aantrekkingskracht van het irrationele uit te buiten en zo invloed uit te oefenen op hun volgelingen. In Neurenberg verloor de argeloze toeschouwer (vaker man dan vrouw), omringd door honderdduizenden mensen, omgeven door felrode vlaggen met zwarte swastika’s, overweldigd door onwezenlijke lichteffecten, zich in een enorme amorfe massa. De religieuze sfeer van het evenement – het ‘verlangen naar het transcendente’ – en de hypnotiserende uitstraling van de dictator bevestigden de toeschouwers in die irrationele impulsen. Met het in koor gescandeerde ‘Heil Hitler’ en andere theatrale effecten zetten de nazi’s een soort gesamtkunstwerk neer dat de mensen in hun diepste instincten wist te raken. Thomas Mann besefte dat toen hij in 1930 schreef dat het nationaalsocialisme en het expressionisme uit dezelfde ‘wortel’ ontsproten. [19] Een aantal modernisten die aansluiting zochten bij de nazi’s – Martin Heidegger, Gottfried Benn, en zelfs Albert Speer – stelden overeenkomsten vast op het gebied van emoties, instincten en diepere levenskrachten. De historicus Richard Wolin omschreef de hang van bepaalde intellectuelen naar het fascisme in de titel van zijn boek als ‘de verleiding van het redeloze’. [20]

Een ander argument dat naar voren werd gebracht om modernisme en nationaalsocialisme met elkaar te verzoenen, betrof de volksaard. In het domein van de beeldende kunst (dat in het Derde Rijk samen met de architectuur centraal stond in de discussie over het modernisme) waren velen van mening dat het expressionisme vooral uitdrukking gaf aan specifiek Germaanse eigenschappen. De landschappen van Emil Nolde, met hun landelijke sfeer en spirituele ondertoon, leken een perfecte verbeelding van het thema Blut und Boden, dat zo geliefd was bij de nationaalsocialisten, of in ieder geval het conservatieve, völkische deel ervan. Dat Nolde een enthousiast volgeling van de nazi’s was en er bijna om smeekte een betekenisvolle rol in het ‘nieuwe’ Duitsland te spelen, is daar ongetwijfeld niet vreemd aan. Ernst Ludwig Kirchner schilderde berglandschappen in intens warme, krachtige tonen, werk dat een diepere spirituele resonantie moest oproepen, en zette vaak boeren en herders, alleen in gezelschap van hun dieren, op het linnen. De nadruk op de kracht van de natuur en de geestdodende effecten van de moderne samenleving vormden extra schakels tussen het Duitse expressionisme en het nationaalsocialisme. De zwart-witte blokdruk, een geliefd medium bij Duitse expressionisten, greep terug op Duitse tradities uit de Middeleeuwen, en de gotische stijl herleefde in het werk van kunstenaars als Ernst Barlach. Die verwantschap tussen middeleeuwse, romantische en modernistische beeldtaal vormde een intellectuele onderbouwing voor de hoop die velen koesterden op een tolerantere Kunstpolitik. Ook het begrip ‘Noords expressionisme’, dat in het begin van de jaren dertig in zwang kwam, gaf uitdrukking aan de overtuiging dat expressionisme en nationaalsocialisme met elkaar in overeenstemming konden worden gebracht. [21]

Duitsers liepen in de twintigste eeuw regelmatig voorop met modernistische projecten, wat Goebbels en trawanten, vanuit een meer praktisch oogpunt, de kans bood uit een ruime voorraad Duits talent te putten. Goebbels geloofde terecht dat al dat vaderlandse talent positief zou afstralen op zijn ministerie en het regime in het algemeen. Om die reden probeerde hij de prominenten uit de culturele wereld die over het meeste prestige beschikten te mobiliseren. De Reichskulturkammer was daarvoor het meest geëigende middel. Er waren zeven kamers, één voor elke discipline (literatuur, journalistiek, radio, theater, muziek, film en beeldende kunst), en voor iedere kamer moest er een voorzitter en een vice-voorzitter worden gevonden. Daarnaast zou er een Reichskultursenat in het leven worden geroepen, waarin Goebbels eveneens gunstelingen kon benoemen. Hij speelde onder meer met het idee om regisseur Fritz Lang uit Hollywood weg te lokken om voorzitter te worden van de Reichsfilmkammer. Hitler en hij waren grote bewonderaars van het epos Metropolis, waarin Lang het thema van de psychologische greep van een leider op de massa uitwerkte. De lof van beide nazikopstukken gold vooral de manier waarop de regisseur de beweging van mensenmassa’s had gecoördineerd. Hoewel Lang in de Weimarperiode een hoofdrol had gespeeld in de modernistische renaissance, kwam hij toch in aanmerking voor de positie. Om diezelfde reden wendde Goebbels zich ook tot Richard Strauss, die de eerste voorzitter van de Reichsmusikkammer werd. Lang beweert dat hij in maart 1933 een ontmoeting had met Goebbels. In plaats van daarbij op de vingers te worden getikt voor het feit dat hij ‘in Das Testament des Dr. Mabuse nazislogans in de mond van een geesteszieke crimineel had gelegd’, kreeg hij ‘een leidinggevende positie in de Duitse filmwereld’ aangeboden. De regisseur ging vanzelfsprekend niet in op het aanbod. Later liet hij zich verleiden tot mythevorming rond zijn vertrek uit Duitsland (het klopt niet dat hij nog dezelfde nacht berooid naar Parijs vluchtte, zoals hij beweerde), maar de discussies over zijn voorzitterschap van de Kamer zijn op zichzelf verhelderend. [22]

Goebbels was ook bereid vrede te sluiten met Thomas Mann, vurig pleitbezorger van de Weimarrepubliek en verklaard tegenstander van het nationaalsocialisme. Mann had zich in de Eerste Wereldoorlog een goed vaderlander betoond, was loyaal aan de Duitse keizer en was geen Jood, dus Goebbels vertrouwde erop dat hij de schrijver aan boord zou kunnen halen. [23] Manns boeken, zoals de modernistische novelle Der Tod in Venedig, waren tijdens de Aktion wider den undeutschen Geist [Actie tegen de on-Duitse geest] op 10 mei 1933 niet op de brandstapel beland. Het zou een sensatie zijn geweest als Thomas Mann het voorzitterschap van de Reichsschrifttumskammer op zich had genomen. Maar er lagen meer benoemingen in het verschiet en er moesten nog meer grootheden worden ingelijfd. Goebbels zou Wilhelm Furtwängler, in die tijd algemeen beschouwd als de beroemdste dirigent ter wereld, dwingen zijn positie aan te houden bij de Berliner Philharmoniker, waarover Goebbels de scepter zwaaide. Hij benoemde Furtwängler ook tot vice-voorzitter onder Strauss van de Reichsmusikkammer. En misschien zou hij er zelfs in slagen Marlene Dietrich weg te lokken uit Hollywood…

Technologie was een andere passie die modernisten en nazi’s met elkaar deelden. Het zou een onverantwoorde versimpeling zijn om enthousiasme voor techniek gelijk te schakelen met moderniteit, en dat vervolgens gelijk te schakelen met modernisme. De verbanden zijn veel complexer en ongrijpbaarder. Toch appelleerde de esthetiek van machines aan de belangstelling van talloze modernisten, vooral die met een in vergelijking tot de expressionisten meer rationalistische benadering. Machines waren een geliefde metafoor, bijvoorbeeld bij Le Corbusier, die het bekende credo huldigde dat ‘een huis een machine [is] om in te leven.’ Kurt Weill en Paul Hindemith verwerkten technologie op hun manier in de opera Der Lindberghflug (1929), wat hen bovendien in staat stelde mythes te verkennen over de Verenigde Staten, een land dat als een typisch symbool van de moderniteit gold. [24] Technologie maakte ook deel uit van het typische palet van modernistische architecten, die vooral sobere, gestroomlijnde ontwerpen maakten en machinaal geproduceerde materialen als glas, beton en staal gebruikten. Die architecturale stijl was wijdverbreid in het Derde Rijk. In de Weimarperiode werkten modernisten ook in de verschillende domeinen van de industriële vormgeving, die Pierre Bourdieu later – niet gespeend van enig sarcasme – ‘de verboden kunsten’ zou noemen en waarmee hij onder andere minder bekende domeinen als grafisch ontwerp, reclame en fotografie bedoelde. [25] Die kunstvormen kregen minder aandacht dan de traditionele genres en de beoefenaars ervan stonden niet in de schijnwerpers, en werkten vaak in teamverband, waardoor ze in de periode van het Derde Rijk gewoon konden doorgaan. De grafisch ontwerpers van het tijdschrift Die Neue Linie, bijvoorbeeld, dat in Leipzig verscheen, gingen door met progressieve ontwerptechnieken tot het tijdschrift in 1943 ophield te bestaan. [26] Ook Christian Dell, Werkmeister van het Bauhaus, ontwerper van strak gelijnde lampen in modernistische stijl, zette zijn activiteiten op het vlak van het industriële ontwerp gewoon voort in de naziperiode. En Herbert Bayer, vooral bekend om zijn beeldmateriaal voor Bauhaus en later om de skiposters van Aspen, verzorgde het grafisch ontwerp voor een propagandistische tentoonstelling die de nazi’s in 1934 organiseerden, en werkte halverwege de jaren dertig ook mee aan een brochure die ‘mensen van over de gehele wereld ertoe moest verleiden de prestaties van de Führer te komen bewonderen.’ [27] Ondanks het feit dat de meeste van deze ontwerpers verhoudingsgewijs weinig publiciteit kregen, waren ze belangrijk voor de cultuur van het Derde Rijk.

Modernisten probeerden dus vaak tot een vorm van overeenstemming met het nationaalsocialistische regime te komen, niet alleen uit persoonlijke, maar ook uit ideologische overwegingen. Toch waren er ook modernisten die oprecht tegen Hitler waren en besloten te emigreren. De Duitse emigrantengemeenschap tijdens het Derde Rijk was de grootste verzameling cultureel talent die ooit een land de rug toekeerde. Het feit dat een breed scala aan prominenten uit de culturele wereld, die in een modernistische traditie geschoold waren of werkten, een plek probeerde te veroveren in het Derde Rijk, werd echter lange tijd naar de achtergrond gedrongen door het beeld van rechtschapen emigrés. Tot die eerste groep behoorden niet alleen Walter Gropius, Paul Hindemith, Gottfried Benn, Ernst Barlach, Emil Nolde, Richard Strauss, Gustaf Gründgens, Leni Riefenstahl, Arno Breker en Albert Speer, maar ook Ludwig Mies van der Rohe, Wilhelm Furtwängler, Carl Orff, Werner Egk, Herbert von Karajan, Martin Heidegger, Gerhart Hauptmann en Ernst Jünger. En dat is geen uitputtende lijst. Hoewel het belangrijk is om onderscheid te maken en te erkennen dat er soms grote verschillen bestaan tussen deze hoofdrolspelers uit de Duitse cultuur, niet in de laatste plaats in hun verhouding ten opzichte van het modernisme, deelden ze allemaal de overtuiging dat hun werk een waardevolle aanwinst zou zijn voor het nieuwe Duitsland.

Sommige van die modernisten handelden juist vanuit die overtuiging en bereikten, door de stijl van hun werk aan te passen, een hoogtepunt in hun artistieke loopbaan. Sprekende voorbeelden zijn Albert Speer en Leni Riefenstahl, beiden opgeleid in de modernistische traditie. Anderen gingen nog verder in hun aanpassing aan het regime en de mate waarin ze aan de ‘behoeften’ van het Derde Rijk tegemoet wilden komen. Fritz Ertl bijvoorbeeld, een van de ongeveer 1.300 studenten die tussen 1928 en 1931 de opleiding aan het Bauhaus in Dessau volgden, werd officier bij de Waffen-SS en was als planoloog verbonden aan het vernietigingskamp Auschwitz. [28] Ertl is natuurlijk een extreem voorbeeld. De meeste modernisten probeerden een modus vivendi te vinden met minder schadelijke gevolgen. Zoals ik eerder al schreef waren dit soort pogingen om een vorm van overeenstemming te vinden, talrijker in de beginjaren van het Derde Rijk. Zo werd een petitie in augustus 1934 ter ondersteuning van Hitler om Paul von Hindenburg als staatshoofd op te volgen nog getekend door een groot aantal prominenten uit het culturele leven, waaronder Ludwig Mies van der Rohe, Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss, Emil Nolde, Erich Heckel en Ernst Barlach. Toegegeven, in sommige gevallen werden die handtekeningen verkregen door de kunstenaar in kwestie onder druk te zetten, maar hun inschikkelijkheid getuigde niettemin van het verlangen om tot een vorm van vreedzame coëxistentie met het naziregime te komen.

Andere modernistische pennenvruchten zijn problematischer. Ernst Ludwig Kirchner, een van de grondleggers van Die Brücke, en een pionier van het Duitse expressionisme, gaf toe aan de druk om zijn lidmaatschap van de Preußische Akademie der Künste op te zeggen en stuurde de directiesecretaris van de Kunstacademie het volgende antwoord:

'Ik heb persoonlijk nooit enig voordeel genoten van het lidmaatschap. In plaats daarvan heb ik geprobeerd het instituut eer te bewijzen door altijd mijn beste werk voor exposities beschikbaar te stellen. Al ruim dertig jaar heb ik me via mijn werk ingespannen voor een nieuwe, krachtige en authentieke Duitse kunst, en dat zal ik blijven doen zolang ik leef. Ik ben Jood noch sociaaldemocraat, was op generlei andere wijze politiek actief, en heb in het algemeen een gerust geweten. Ik wacht daarom geduldig af wat de nieuwe regering doet met betrekking tot de Academie en laat de kwestie van mijn lidmaatschap met vertrouwen aan u over.' [29]

De Pruisische Kunstacademie schoof het besluit over Kirchner voor zich uit, net zoals ze dat deed met haar besluiten over Ludwig Mies van der Rohe en beeldhouwer Rudolf Belling. Alle drie probeerden een modus vivendi met het nazibewind te vinden. Zoals de schilder Max Pechstein over Belling zei: ‘hij maakt de gekste sprongen, als een zalm probeert hij keer op keer tegen de stroom in te zwemmen en hogerop te komen, maar vooralsnog zonder succes.’ [30] Toch werden ze alle drie in 1937 als lid van de Academie geroyeerd. Natuurlijk waren zij niet de enigen die het openlijk betreurden dat ze geen rol in het nieuwe Rijk konden spelen. In juli 1937 schreef de architect Bruno Paul: ‘Ik zou nog willen benadrukken hoezeer ik het heb betreurd, en nog steeds betreur, dat ik niet in de gelegenheid ben geweest mijn uitgebreide kennis en ervaring op het gebied […] van de kunst […] in te zetten voor de nationaalsocialistische principes.’ [31]

De offers die veel modernisten hebben gebracht en het leed dat ze hebben doorstaan, met name tijdens de oorlog, mogen niet worden onderschat. Max Pechstein ging uit vissen om wat te eten te hebben en voormalig Werkmeister van het Bauhaus Oskar Schlemmer schilderde camouflage voor de Luftwaffe en werkte aansluitend in een verffabriek in Wuppertal. [32] De aan het Bauhaus opgeleide architect, graficus en ontwerper Franz Ehrlich, die bij Wassily Kandinsky, Paul Klee en Lázló Moholy-Nagy had gestudeerd, ontwierp in 1938 de hekken voor het concentratiekamp Buchenwald, waar hij sinds 1935 gevangen zat – ontberingen van een geheel ander gehalte. Ehrlich gaf de inscriptie ‘Jedem das seine’ ['Ieder het zijne'] in het toegangshek op zo'n manier vorm dat de invloed van het Bauhaus onmiddellijk opviel. [33] Een aantal prominenten uit de culturele wereld die zich teweerstelden tegen het regime, moest dat verzet met de dood bekopen; onder hen bevonden zich schrijver Erich Mühsam (1878-1934), journalist Carl von Ossietzky (1889-1938), filmregisseur Herbert Selpin (1904-1942) en pianist Karlrobert Kreiten (1916-1943). Joden liepen altijd gevaar, zoals blijkt uit het tragische lot van modernistische schilders als Felix Nussbaum (1904-1944), Ignaz Kaufmann (1885-1941) en Charlotte Salomon (1917-1943).

Maar dat is slechts een deel van het verhaal…

 

Noten

 1 Deutsches Kunstarchiv, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, nalatenschap Arnold/Gutbier, I, B-740, Möller aan Gutbier (26 februari 1945); en Gutbier aan Möller (9 maart 1945).

2 Reginald Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk II, Berlin, Gebr. Mann, 1984, p. 637.

3 Golo Mann, Der Pädagoge als Politiker: Kurt Hahn, in: idem, Zwölf Versuche, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1973, pp. 61-104.

4 Herbert Bayer, The Bulletin of the Museum of Modern Art: Bauhaus Exhibition 6/5 (1938), pp. 2-23; Nicholas Fox Weber, Patron Saints: Five Rebels Who Opened America to a New Art, 1928-1943, New York, Alfred Knopf, 1992, pp. 118-120; en Karen Koehler, The Bauhaus, 1919-1928: Gropius in Exile and the Museum of Modern Art, N.Y., 1938, in: Richard Etlin (red.), Art, Culture and Media under the Third Reich, Chicago, University of Chicago Press, 2002, pp. 287-315.

5 Elaine Hochman, Architects of Fortune: Mies van der Rohe and the Third Reich, New York, Weidenfeld and Nicolson, 1989, p. 56.

6 Ibid., p. 53. Philip Johnson, geciteerd in Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, Garden City, Doubleday, 1973, p. 40. Om een ander voorbeeld te geven: Will Grohmann, de eerste biograaf van Ernst Ludwig Kirchner, noemde hem 'zowel een idealist als een egocentrisch figuur' met 'dictatoriale fantasieën over artistieke en menselijke kwesties'. Will Grohmann, E.L. Kirchner, New York, Arts Inc., 1961, p. 7.

7 Peter Gay, Weimar Culture: The Outsider as Insider, New York, Harper and Row, 1968.

8 Bernhard Fulda & Aya Soika, Emil Nolde and the National Socialist Dictatorship, in: Olaf Peters (red.), Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937, München, Prestel, 2014, p. 189.

9 Albert Speer, Erinnerungen, Berlin, Ullstein, 1969, p. 40; en Ernst Klee, Das Kulturlexikon zum Dritten Reich; Wer war was vor und nach 1945, Frankfurt, S. Fischer Verlag, 2007, p. 437.

10 Voor Weidemanns hulp bij de verwerving van Die Bettlerin, zie Getty Research Institute (GRI), Special Collections (SC), Alois Schardt Papers, box 1, file 7, Weidemann aan Schardt (14 maart 1949); Peter Paret, An Artist Against the Third Reich: Ernst Barlach, 1933-1938, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 172; Heinrich Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, München, Herbig, 1974, p. 146; en de aantekeningen van 29 augustus 1924, in: Joseph Goebbels, Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente (red. Elke Fröhlich), München, K.G. Sauer, 1987, I, I, 78.

11 Voor het 'wegzuiveren' van Barmherziger Samaritan van Freiherr von König, zie Franz Roh, 'Entartete' Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich, Hannover, Fackelträger, 1962, p. 133; en Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde, R55/20748, Hofmann aan Biebrach (8 augustus 1935) en Krape aan Biebrach (13 september 1935). Zie ook Alexandra Bechter, Leo von König, 1871-1934, Darmstadt, WP, 2001.

12 Voor de Ribbentrops en Dix, zie: Arno Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Leben und Wirken eines Künstlers, Preußisch Oldendorf, K.W. Schütz, 1972, p. 134; H.W. Koch, In the Name of the Volk: Political Justice in Hitler's Germany, London, Tauris, 1997, p. 66; Brigitte Hamann, Winifred Wagner: A Life at the Heart of Hitler's Bayreuth, Orlando, Harcourt, 2006, p. 270; Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1996, pp. 201-212; en Jost Hermand, Kultur in Finsteren Zeiten. Nazi-faschismus, Innere Emigration, Exil, Köln, Böhlau, 2010, p. 195.

13 Ulrich Gester, Der Schützling des Stellvertreters. Georg Schrimpf und sein Gemälde 'Mädchen vor dem Spiegel', in: Uwe Fleckner (red.), Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege Moderner Kunst im 'Dritten Reich', Berlin, Akademie Verlag, 2009, p. 348; en meer algemeen: Olaf Peters, Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931-1947, Berlin, Reimer, 1998.

14 Marla Stone, The State as Patron: Making Official Culture in Fascist Italy, in: Matthew Afron & Mark Antliff, Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy, Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 208, 212-213. Zie ook Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Cambridge, Harvard University Press, 1984.

15 Emilio Gentile, The Myth of National Regeneration, in Affron & Antliff, ibid, pp. 27, 31.

16 Dr.v.L., Streit um 'Moderne Kunst' in Italien. Gegen jüdische Einflüsse. Marinetti verteidigt den Futurismus, in Niedersächsische Tageszeitung, 8 december 1939, naast andere artikels in het Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde, NS 15/140; en Maike Steinkamp, Unerwünschte Erbe. Die Rezeption 'entarteter' Kunst in Kunstkritik, Ausstellungen und Museen der SBZ und frühen DDR, Berlin, Akademie Verlag, 2008, p. 56.

17 Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities: Italy, 1922-1945, Berkeley, University of California Press, 2001, p. 104.

18 George Steiner, In Bluebeard's Castle. Some Notes Towards the Redefinition of Culture, New Haven, Yale University Press, 1971, p. 30.

19 Harold Rosenberg, The Art Galleries: The Politics of Art, in New Yorker, 25 mei 1963; en J.P. Stern, Hitler: The Future and the People, Berkeley, University of California Press, 1998 [1975], pp. 66-97.

20 Richard Wolin, The Seduction of Unreason: The Intellectual Romance with Fascism from Nietzsche to Postmodernism, Princeton, Princeton University Press, 2004.

21 In verband met de stelling dat het expressionisme 'de weg plaveide' voor het nationaalsocialisme, zie Paul Fechter, Der Zusammenbruch des Kunstbetriebes, in Deutsche Rundschau, februari 1933, p. 11. Voor een meer uitgebreide bespreking van modernisme en fascisme, zie Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond, New York, Norton, 2008; Mark Antliff, Fascism, Modernism and Modernity, in Art Bulletin 84/1, maart 2002, pp. 148-169; en Roger Griffin, Modernism and Fascism: The Sense of Beginning under Mussolini and Hitler, Houndsmills, Palgrave Macmillan, 2007.

22 Fritz Lang, Autobiography, in: Lotte Eisner (red.), Fritz Lang, London, Secker and Warburg, 1976, p. 14; Larissa Schütze, Fritz Lang im Exil: Filmkunst im Schatten der Politik, München, Meidenbauer, 2006, pp. 21-23; en Willi Winkler, Ein Schlafwandler bei Goebbels, in Der Spiegel nr. 48, 26 november 1990, pp. 236-243.

23 Nigel Hamilton, The Brothers Mann, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 268. Katia Mann, de echtgenote van Thomas Mann, was echter afkomstig uit een vrijzinnige Joodse familie.

24 Peukert, geciteerd in: Michael Kater, The Impact of American Popular Culture on German Youth, in: Jonathan Huener & Francis Nicosia, The Arts in Nazi Germany: Continuity, Conformity, Change, New York, Berghahn, 2006, p. 33. Zie ook Jeffrey Herf, Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in the Weimar Republic and the Third Reich, Cambridge, Harvard University Press, 1984; Mark Roseman, Hitler and the Modernization of German Society, London, Hodder Arnold, 2007; Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Cambridge, Polity Press, 1989.

25 Jeremy Aynsley, Graphic Design in Germany, 1890-1945, Berkeley, University of California Press, 2000; John Heskett, Modernism and Archaism in Design in the Third Reich, in: Brandon Taylor & Wilfried van der Will (red.), The Nazification of Art: Art, Design, Music, Architecture & Film in the Third Reich, Winchester, Winchester Press, 1990, pp. 110-127.

26 Patrick Rössler, Die neue Linie, 1929-1943. Das Bauhaus am Kiosk, Bielefeld, Kerber, 2007.

27 Nicholas Fox Weber, Deadly Style: Bauhaus's Nazi Connection, in New York Times, 23 december 2009, sectie 'Arts', pp. 23-24.

28 Ibid.; en Debórah Dwork & Robert Jan van Pelt, Auschwitz, New York, Norton, 1996, p. 223.

29 Hildegard Brenner, Ende einer bürgerlichen Kunst-Institution: die politische Formierung der Preussischen Akademie der Künste ab 1933, Stuttgart, DVA, 1972, p. 124; Kirchner schreef een gelijkaardige brief nadat hij in juli 1937 uit de Preussische Akademie werd gegooid. Zie Kirchner aan Dr. Schumann (12 juli 1937); in: Joseph Wulf, Die Bildenden Künste im Dritten Reich, Gütersloh, Sigbert Mohn, 1963, p. 309.

30 In verband met Belling, zie Max Pechstein aan George Grosz, 28 maart 1933, geciteerd in Bernhard Fulda & Aya Soika, Max Pechstein. The Rise and Fall of Expressionism, Berlin, De Gruyter, 2012, p. 305.

31 Bruno Paul aan de voorzitter van de Preussische Akademie (11 juli 1937), in Brenner, op. cit. (noot 29), pp. 144-145.

32 Max Pechstein, Erinnerungen, Wiesbaden, Limes, 1960, pp. 116-117; en Andreas Hüneke (red.), Oskar Schlemmer. Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften, 1912-1943, Leipzig, Reclam-Verlag, 1990, p. 321.

33 Fox Weber, op. cit. (noot 27), p. 23.

 

Vertaling uit het Engels: Richard Kwakkel

 

Bovenstaande tekst is de vertaling van het inleidende hoofdstuk uit het boek Artists under Hitler, Collaboration and Survival in Nazi Germany, dat in 2014 verscheen bij Yale University Press, New Haven & London. Contactgegevens: 47 Bedford Square, London WC1B 3DP (020/7079-4900; http://yalepress.yale.edu).