Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 175 mei-juni 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De kunst van kritiek. Adorno in context

De activiteiten van uitgeverij Octavo tonen aan dat diep, breed en beweeglijk denken ook in de Nederlandse taal mogelijk is. Recent verschenen essaybundels van Deleuze en Rancière, en een boek over het werk van Adorno, getiteld De kunst van kritiek, samengesteld door Johan Hartle en Thijs Lijster. Centraal staat één tekst van de Duitse filosoof, voor het eerst vertaald: Het essay als vorm uit 1958. Volgens Adorno wordt in een essay gespeculeerd over ‘specifieke, cultureel reeds gevormde onderwerpen’: ‘In plaats van wetenschappelijk iets te presteren of artistiek iets te scheppen, weerspiegelt de inspanning van het essay de vrijheid van het kinderlijke, dat schaamteloos gepassioneerd raakt door datgene wat anderen al gedaan hebben.’ Het essay als vorm heeft iets van een programma, voor zover dat bij Adorno mogelijk is: ‘essayeren’ is boven alles onderscheid aanbrengen tussen wat menselijk is en wat daarentegen voetstoots door de maatschappij wordt opgelegd: ‘Het ware thema van het essay is de verhouding tussen natuur en cultuur.’

Het doorgronden van die relatie is zowel moeilijker als fundamenteler dan verwacht. Het gaat er immers om in te schatten of iets nieuws – een cultuurproduct, een technologische uitvinding of een sociale evolutie – ten eerste werkelijk nieuw is (en geen herhaling van het bekende), en ten tweede hoe groot het verschil is tussen wat er algemeen van verwacht wordt en wat er echt van te verwachten valt. Adorno heeft deze kritische evaluaties voortdurend gemaakt, bijvoorbeeld door zich uit te spreken over film, jazz en antisemitisme, maar ook over het werk van Beckett, Kafka en Chaplin. Vaak – en vooral in het met Horkheimer geschreven Dialectiek van de verlichting uit 1947 – was zijn analyse weinig hoopgevend: cultuur is in hoge mate een industrieel product, dat geluk belooft zonder die belofte waar te maken, en het publiek onderdrukt en onmondig maakt. Kunst, zoals de literatuur van Kafka, kan oprecht en hoopgevend zijn, maar dan eerder door al het negatieve in de wereld te laten oplichten. Het blijft een uitdaging om Adorno’s inzichten en oordelen opnieuw ter harte te nemen. En dat is precies wat in De kunst van kritiek gebeurt, op een even kalme als veelzijdige manier.

De tekst van Thijs Lijster is inleidend: hij bespreekt Adorno’s geschiedenisfilosofie, die is gebaseerd op de overtuiging dat er niet zoiets als een universele en onbeïnvloedbare geschiedenis bestaat. Het is een paradoxaal optimistische positie: de loop der dingen is niet gericht op totale catastrofe en op economische neergang, en strookt ook niet met – de keerzijde van de medaille – het verlangen naar economische groei. Het kan anders lopen. ‘De echte pessimisten’, aldus Lijster, ‘zijn de pragmatisten en 'realisten' die zeggen dat het geen zin heeft te zeuren en dat we maar moeten accepteren dat het 'nu eenmaal zo is'.’

De bijdrage van Martin Jay – Amerikaans historicus van de Frankfurter Schule – is minder algemeen. De tekst verscheen in 2006 in New German Critique, en het is jammer dat er geen actualisering van werd gemaakt, zodat er niet meer wordt verwezen naar ‘recente teksten’ uit… 2002. Toch blijft Het stigma van onechtheid briljant en uitdagend. Jay bespreekt Adorno’s kritiek op het woord ‘authenticiteit’, en op het gebruik ervan door Heidegger, en in zijn spoor vele existentialisten. Adorno was ervan overtuigd dat mensen geen echte, onbezoedelde en dus authentieke oorsprong kennen – zulk een oervorm is een regressieve constructie. Verrassend genoeg suggereert Jay dat Adorno die opvatting uit het essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin haalde. Nu is Adorno – het blijkt uit hun briefwisseling – nooit een onvoorwaardelijke liefhebber geweest van Benjamins geschriften, en van dit essay al helemaal niet. Het revolutionaire potentieel van film dat Benjamin vooropstelde, heeft hij – zoals zou blijken terecht – bijvoorbeeld nooit hoog ingeschat. En toch zou hij zijn aanval op het Jargon der Eigentlichkeit hebben gebaseerd op één voetnoot van Benjamin, waarin deze stelt: ‘'Echt' was een middeleeuws madonnabeeld immers in de tijd van zijn vervaardiging nog niet: dat werd het in de loop van de volgende eeuwen en het weelderigst misschien in de vorige.' En natuurlijk, zo besluit Jay op vermakelijke wijze, is zo’n ontlening van ideeën aan het werk van een vriend ook een proefondervindelijk bewijs dat originaliteit een relatief concept is. Uit de vorig jaar verschenen biografie A Critical Life van Eiland en Jennings, blijkt overigens dat Benjamin niet altijd opgezet was met Adorno’s ongeregistreerde ontleningen.

Jay gaat te werk als een historicus van ideeën, en het valt op hoe elke medewerker aan dit boek bij een discipline aanleunt, met bijhorende methode en vocabularium. Samir Gandesha vergelijkt Adorno’s opvattingen over taal met die van Wittgenstein; Shierry Weber-Nicholsen schrijft vanuit psychoanalytische hoek over Adorno’s Kafka-notities; Alexander García Düttmann reflecteert eerder cryptisch over cultuur, kort verwijzend naar onder meer Derrida, Duras, Antonioni, Badiou en Schmitt; Josef Früchtl schetst Adorno’s verschuivende verhouding ten opzichte van film; Cecilia Sjöholm onttrekt aan enkele teksten over Chaplin belangwekkende inzichten aangaande stereotypie en maatschappelijke uitsluiting; en Johan Hartle besluit het boek met een nogal bloemlezende bijdrage over de invloed van Adorno op de recente kunsttheorie. ‘Bijna alle aspecten van Adorno’s kunstfilosofie’, schrijft Hartle, ‘zijn doordrongen van de spanning tussen autonomie en maatschappelijke interventie.’ Het is een onoplosbare tegenspraak die ook tot uiting komt in het beroemde essay Valéry Proust Museum, waarin Adorno de unieke zelfstandigheid van het kunstwerk identificeert met de positie van Paul Valéry, en die van de vrijheid van de flanerende kunstbeschouwer met de houding van Marcel Proust. Het besluit: ‘Hun conflict duidt nadrukkelijk op een tegenstrijdigheid in de zaak zelf en beiden dragen momenten van de waarheid aan, die de ontvouwing is van die tegenspraak. Het fetisjkarakter van het object en het narcisme van het subject vinden beurtelings hun correctief.’

Authenticiteit, taal, psychoanalyse, cultuur, film, de omgang met minderheden en het contradictorische maatschappelijke belang van kunst: het zijn thema’s die Adorno tijdens zijn leven op een even vanzelfsprekende als intelligente manier behandelde, en die door dit boek als een mogelijkheid tot discussie en verdieping worden aangeboden aan het Nederlandstalige publiek. De kunst van kritiek toont in elk geval hoe het zogenaamd maatschappelijke debat op vele vlakken versteend is geraakt, vaak al meteen in een initiële begripsverwarring die nooit wordt overstegen. Discussies over bijvoorbeeld ‘artistieke autonomie’ of ‘maatschappelijke relevantie’ hebben weinig zin als het niet duidelijk is wat die woorden betekenen, en hoe ze voortdurend van betekenis veranderen. En zelfs dan is er nog veel omtrent Adorno, en zijn even onthullende als ontluisterende kritiek, begrijpelijkerwijze onbehandeld gebleven: zijn veelkantigheid is blijkbaar niet door één vakgebied, laat staan door één auteur, te overzien. Misschien is dat overzicht uiteindelijk slechts de lezer van dit boek gegund. Het is ook aan hem of haar om vanuit die lectuur uit te maken of wat op ons afkomt – kunstwerken, vormen van entertainment of regeerakkoorden – goede dan wel slechte oorzaken en gevolgen heeft.

 

De kunst van kritiek. Adorno in context (red. Johan Hartle & Thijs Lijster) verscheen in maart 2015 bij Octavo publicaties, Brederodestraat 73-III, 1054 VB Amsterdam (020/618.91.81; octavopublicaties.nl).