Kees Keijer

DE WITTE RAAF

Editie 176 juli-augustus 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Holland op zijn mooist' – De Haagse School

Schilderijen van de Haagse School hebben altijd een zekere populariteit gehad en zijn veelvuldig te zien in vaste opstellingen van diverse Nederlandse musea. Als deze groep negentiende-eeuwse schilders in een aparte tentoonstelling wordt getoond, vervult het Gemeentemuseum Den Haag daarin om voor de hand liggende redenen een voortrekkersrol.

Algemeen wordt aangenomen dat de term Haagse School geïntroduceerd werd door Jacques van Santen Kolff, die in 1875 een artikel schreef in het tijdschrift De Banier. De criticus signaleerde een ‘nieuwe, ultra-radicale beweging in de schilderkunst’. Omdat deze van Den Haag uitging, sprak hij van een ‘Haagsche School’. Het ging volgens Van Santen Kolff om een beweging die zich vooral onderscheidt door een tonaal kleurenpalet, door het ontbreken van kleur: ‘Met hen is de regering van het grijs aangebroken’. Die nadruk op het gedempte kleurenpalet is daarna vaak aangehaald als een typisch kenmerk van de Haagse School. In De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw uit 1903 citeert G.H. Marius een beroemde brief van de schilder Gerard Bilders, die in 1860 schreef: 'Ik zoek een toon, dien wij gekleurd grijs noemen, dat is alle kleuren, hoe sterk ook, zoodanig tot een geheel gebracht, dat ze den indruk geven van een geurig, warm grijs.'

De brief van Bilders werd daarna nog vaak ingeroepen om het ‘grijs’ van de Haagse School tot hoofdkenmerk te verklaren. Zo ook in de eerste paragraaf van de catalogus uit 1965, die verscheen bij de eerste grote Haagse-Schooltentoonstelling na de Tweede Wereldoorlog. Het boek, geschreven door de toenmalige directeur van het Gemeentemuseum, Jos. de Gruyter, gold lang als een standaardwerk over deze stroming. Verreweg het grootste deel van de catalogus is gewijd aan monografische stukken over de afzonderlijke kunstenaars, met lange artikelen over kopstukken als Bosboom, Israëls, Roelofs, Weissenbruch, Mauve en de gebroeders Maris, en wat kortere stukken die ingaan op de individuele prestaties van minder bekende schilders. In de catalogus wordt ook opgemerkt dat sommige schilders, zoals Jozef Israëls, een aparte positie innamen – wat impliciet wijst op een zeker ongemak met het nogal monolithische kunsthistorische begrip 'Haagse school'.

In 1983 organiseerde het Gemeentemuseum opnieuw een grote tentoonstelling, die ook naar het Grand Palais in Parijs en de Royal Academy in Londen reisde. In de catalogus is weer veel plaats ingeruimd voor biografieën van afzonderlijke kunstenaars, met entries over de getoonde kunstwerken. In een aantal essays worden verschillende aspecten van de Haagse School belicht. Wat vooral opvalt is de wetenschappelijke aanpak die destijds werd gehanteerd. De entries zijn goed gedocumenteerd, met herkomstgegevens, de tentoonstellingsgeschiedenis en literatuurverwijzingen voor elk schilderij. Opvallend is dat Ronald de Leeuw de waardering van de afzonderlijke kunstenaars bespreekt en stelt dat het imago van de Haagse School als een groep landschapschilders niet klopt. Gevolg van dat imago was volgens De Leeuw dat Jozef Israëls ten onrechte als een grote uitzondering werd gekenschetst. Dat heeft de expositie in 1983 willen compenseren door – aansluitend bij Israëls' werk – meer schilders van vissersvrouwen in interieurs op te nemen, zoals Artz, Blommers en Neuhuys. Men was zich ervan bewust dat het begrip Haagse School eigenlijk twee verschillende schilderkunstige benaderingen samenbracht, en wilde beide groepen op de tentoonstelling vertegenwoordigd zien.

Nu is onder de overkoepelende titel Holland op zijn mooist opnieuw een tentoonstelling over de Haagse School te zien. Dit keer vindt ze niet alleen plaats in het Gemeentemuseum, maar ook in het Dordrechts Museum. In de tentoonstelling in Dordrecht, Holland op z’n mooistHet voorjaar van de Haagse School, ligt het accent op de vroege Haagse School, op haar wortels in de romantische schilderkunst en de School van Barbizon, terwijl de tentoonstelling in Den Haag de volle wasdom en latere ontwikkeling van de Haagse School in beeld brengt. Bovendien is er nog een derde organisator: Natuurmonumenten heeft in aanvulling op de tentoonstelling een buitenprogramma opgezet met excursies, wandelingen, fietstochten en rondvaarten door het landschap dat de schilders van de Haagse School hebben vastgelegd.

 

Dordrecht: het voorjaar van de Haagse School

De titel Holland op z’n mooist is typisch van het soort dat tegenwoordig wordt bedacht door pr-afdelingen van musea. Hij lijkt ook te appelleren aan de hedendaagse comeback van het nationalisme, net als Ik hou van Holland, het overzicht van de Nederlandse kunst na 1945 in Stedelijk Museum Schiedam. Die populistische titel is des te onbegrijpelijker als je de internationale context in acht neemt waarbinnen de kunstenaars opereerden. De eerste zaal van de tentoonstelling in Dordrecht is juist zo verrassend omdat ze zo on-Hollands is. Het werk van Jozef Israëls en Ary Scheffer staat er centraal. Scheffer werd weliswaar geboren in Nederland, maar maakte carrière in Parijs en liet zich in 1850 tot Fransman naturaliseren. Aangetrokken door zijn succes trok Jozef Israëls in 1845 naar Parijs. De tentoonstelling toont onder meer twee taferelen van Israëls met mijmerende vrouwen aan het water. Een ervan – Mijmering uit 1850 – blijkt een licht gewijzigde en gepolijste versie op groot formaat te zijn van Meisje in tranen aan de oever van de zee (ca. 1837), een klein doek van Ary Scheffer dat vlak ernaast wordt gepresenteerd. Het tweede werk, Dromen (Dolce far niente) uit 1860 – een meisje dat in het gras ligt met de zee op de achtergrond – toont aan dat Scheffers motief van een peinzende jonge vrouw langs de waterkant een blijvende indruk op Israëls naliet, ook nadat hij zich onder meer door contacten met kunstenaars uit Düsseldorf op schilderijen van het vissersleven had toegelegd. Even revelerend in deze zaal is de rol die Ary Scheffer speelde bij de promotie van de plein-airschilderkunst. Terwijl de schilderijen van de 'plein-airist' Théodore Rousseau werden afgewezen door de jury van de Salon, blijkt Scheffer zijn werk te hebben aangeprezen bij belangrijke verzamelaars en toonde hij werk van Rousseau en andere Barbizonschilders in zijn riante atelier. In de zaal worden niet alleen werken van Rousseau en Paul Huet gepresenteerd, maar hangt ook een klein, los geschilderd landschapje van Scheffer zelf. De gearriveerde schilder van gladde salonstukken blijkt ook – zij het haast clandestien – het 'pleinairisme' te hebben beoefend!

De eerste zaal stipt meteen twee thema's aan die in de tentoonstelling verder worden uitgewerkt: enerzijds wordt de ontwikkeling van het werk van Jozef Israëls en andere 'figuurschilders' getoond; anderzijds wordt duidelijk gemaakt hoe Nederlandse kunstenaars zich in navolging van de Franse plein-airschilders op het schilderen in openlucht gingen toeleggen. De tweede zaal combineert schilderijen van de Franse schilders van de 'School van Barbizon' met werk van Roelofs, die in navolging van Rousseau en Huet naar Fontainebleau trok om het ongecultiveerde landschap vast te leggen. Als contrast worden enkele minder schetsmatige, romantische schilderijen getoond. Tegelijk is een van de vier wanden voorbehouden aan figuurstukken van Jozef Israëls, Gustave Courbet en Alexandre Gabriel Decamps. De term Haagse School bestaat nog niet eens, maar hier worden al de twee opvattingen getoond die later onder één noemer worden geschaard. De derde zaal illustreert hoe schilders als Roelofs, Bilders, Mauve, Gabriël en de drie gebroeders Maris in Nederland een vergelijkbare ongereptheid aantroffen als Roelofs en zijn Franse collega's in de bossen van Fontainebleau. Aanvankelijk gingen ze ’s zomers in Oosterbeek en plein air schilderen; later zochten ze vooral het kunstmatige, vlakke landschap van Noord- en Zuid-Holland op. In de vierde zaal wordt de iconografie van vissers van boeren in het werk van Israëls en zijn volgelingen toegelicht. Aan het einde van het schilderijenparcours wordt de tentoonstelling in twee zalen 'uitgesplitst'. Links zien we hoe schilders als Weissenbruch, Gabriëls, Roelofs en de gebroeders Maris elke vorm van narratieve en figuratieve landschappen van zich afschudden om zich over te geven aan het 'pure' landschap, waarbij Jan Hendrik Weissenbruch een leidende rol toebedeeld krijgt. Rechts wordt de verdere ontwikkeling van Israëls en de figuurschilders toegelicht. Laatstgenoemde concentreerde zich aanvankelijk op het harde leven van boeren en vissers – een iconografie die hij vooral van Millet en Courbet had afgekeken – maar bekijkt het leven van vissers en boeren na verloop van tijd letterlijk en figuurlijk steeds meer van een zonnige kant. Armoede en dood, op vroege schilderijen van Israëls alomtegenwoordig, maakten ook bij anderen meer en meer plaats voor huiselijk geluk. Huilende weduwen op het strand werden verruild voor spelende kinderen, het trieste lot van werkpaarden wijkt voor zonnige ritjes te paard. De tentoonstelling vervolgt met een ruimte met de geschenken van Arti et Amicitiae en Pulchri Studio aan het Koninklijk Huis, gemaakt door tientallen schilders uit de tijd van de Haagse School, en een zaal met voornamelijk werken op papier.

Opvallend is de ontwikkeling die de relatie tussen Israëls en de figuurschilders enerzijds, en de plein-airschilders anderzijds in de tentoonstelling doormaakt. Terwijl Israëls in de eerste zaal als aartsvader van de Haagse School wordt opgevoerd, drijven figuurschilders en plein-airschilders in de loop van de tentoonstelling steeds meer uit elkaar, tot ze aan het einde van het schilderijenparcours in aparte ruimtes worden getoond. Deze scheiding wordt ook expliciet gemaakt in de zaaltekst van de laatste zaal met figuurstukken: 'Het landschappelijke kreeg steeds vaker de voorkeur boven de afbeelding van het landelijke leven. […] Toch bleven genrestukken tot laat in de 19de eeuw op het repertoire van de Haagse School.' Terwijl deze zaal louter composities met figuren toont, is op de kleine doeken in de linkerzaal inderdaad geen enkele figuur meer te bekennen. De tegenstelling is zo flagrant dat je je afvraagt of het nog zin heeft om – zoals in geciteerde zaaltekst nog steeds gebeurt — zich aan het idee van een 'Haagse School' met plein-airschilders én een figuurschilder als Israëls vast te klampen.

 

Den Haag: Landschap en natuurbeleving

Het lijkt wel alsof de tentoonstelling in Den Haag die kwestie beslecht heeft. Van Jozef Israëls zijn hier immers nog amper twee schilderijen te zien, ondanks het feit dat de kunstenaar nog tot 1911 leefde en werkte. In 1983 werd nog een noodgreep gedaan om Israëls als volwaardig exponent binnen de Haagse School te houden, door enkele van zijn navolgers in de tentoonstelling op te nemen. Ook de tentoonstelling in Dordrecht lijkt dat nog te doen. Daarentegen wordt in Den Haag gesuggereerd dat Israëls, van oudsher een van de belangrijkste figuren van de Haagse School en in de negentiende eeuw een kunstenaar met een onaantastbare statuur, er niet bijhoort. Ook een figuur als Johannes Bosboom wordt genegeerd, op twee kleine aquarellen na. Bosboom schilderde voornamelijk stadsgezichten en vooral kerkinterieurs. Zijn positie in de Haagse School is van oudsher onomstreden. In de catalogus van een Haagse-Schooltentoonstelling uit 1988 (Gemeentemuseum Den Haag en Kunsthalle Mannheim) werd nog gesteld dat zijn schilderijen weliswaar doen denken aan de Hollandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw, maar dat 'zijn vrije en losse schilderwijze paste bij de opvattingen van de schilders van de Haagse School.' Dat laatste blijkt thans niet meer te volstaan.

De keuze om Israëls en Bosboom uit de Haagse school te zetten, past bij de algemene aanpak van de tentoonstelling in het Gemeentemuseum. Het kunsthistorische verhaal over het ontstaan van de Haagse School in Dordrecht maakt in Den Haag immers plaats voor een thematische focus gericht op het beeld van het landschap en de natuur. Terwijl de Haagse School vroeger werd gezien als een verzameling individuele schilders, wordt de stroming nu als een allesomvattend cultureel fenomeen belicht. Die aandacht voor het landschap onderscheidt Holland op z’n mooist van eerdere tentoonstellingen over de Haagse School. Daarbij kiest de tentoonstelling voor een multidisciplinaire benadering – zo wordt ook aandacht besteed aan vroege natuurfotografie, en aan wandelgidsen die de schoonheid van de natuur openbaarden. In de inleidende zaal doet de aanwezigheid van Natuurmonumenten zich sterk gelden. Op een grote landkaart van Nederland geven rode stippen aan op welke plekken schilders in de buitenlucht hebben geschilderd en wordt ook een selectie gebieden van Natuurmonumenten gemarkeerd. Opvallend is dat Natuurmonumenten en de ‘Haagse’ schilders een totaal andere keuze maakten.

De tentoonstelling in Den Haag is thematisch ingedeeld. De eerste zaal schetst de overgang van enkele romantische schilders naar het ‘nieuwe realisme’ van de Haagse School. Na een zaal over de kleinschaligheid van het agrarische landschap – met aandacht voor de functie van knotwilgen en slatuintjes, en voor de praktijk van het boerenbedrijf – wordt de draad van het plein-airschilderen opgepakt in een zaal met buitenstudies van onder anderen Roelofs en Mauve. Verderop wordt de impact van de Haagse School op de populaire beeldcultuur van de 19e eeuw belicht in een ruimte met stereofoto’s van stereotiepe Hollandse motieven en een aantal kleinere kabinetten met ‘schilderachtige’ foto’s. De grootste, centrale zaal is ingericht met enkele iconen van de Haagse School, zoals Bomschuit (1878) van Jacob Maris. De tweede helft van het parcours begint met zalen over het ‘poëtisch realisme’ – met mistige, stemmige polderlandschappen – en over Scheveningen. Daarna volgt een zaal met de titel ‘De slag om de molen’, over de ontmanteling van windmolens en andere symptomen van de industriële revolutie. De tentoonstelling eindigt met een ruimte waarin de bredere interesse en waardering voor de Nederlandse natuur wordt belicht.

De titel Holland op zijn mooist blijkt in Den Haag gelukkig (ook) ironisch te zijn, want in de zaal met stereofoto’s wordt benadrukt dat het beeld dat de Haagse School van Nederland toont nogal stereotiep is. De stereofoto’s gaan vergezeld van teksten die gebruikt werden ter vermaak en als lesmateriaal in Engelstalige landen. De kenmerkende motieven van de Haagse School – Hollandse molens, koeien, vlakke waterrijke landschappen met spectaculaire wolkenluchten en figuren in klederdracht – waren niet alleen in eigen land razend populair, maar ook in Engeland, Schotland de Verenigde Staten en Canada.

De thematische indeling pakt de ene keer beter uit dan de andere. Een geslaagd voorbeeld is de zaal waarin schilderijen, tekeningen en foto’s over Scheveningen zijn te zien. Scheveningen was lange tijd een vissersdorp zonder haven, waar bomschuiten door paarden het strand opgetrokken moesten worden. Na de aanleg van een haven veranderde de kustplaats tamelijk snel in een mondaine plek voor verpozing. De zaal laat mooi zien hoe het werk van Haagse schilders deze ontwikkeling weerspiegelt. In een schilderij van Willem de Zwart komen de twee gezichten van Scheveningen even bij elkaar, als badgasten met een parasol naar een bomschuit staan te kijken die door paarden naar zee gesleept wordt. Minder gelukkig is de laatste zaal. Naast een deel van de collectie kevers van Willem Roelofs – niet alleen schilder, maar ook een fervent entomoloog — wordt hier de iconografie in natuurtijdschriften en geïllustreerde boeken (van biologen als Eli Heimans en Jac. P. Thijsse) met de schilderijen van De Haagse School in verband gebracht. Maar die relatie is nogal ver te zoeken. Het einde van de tentoonstelling vormt zo meer een smakelijk toetje dan een integraal onderdeel van de expositie.

Wat in de tentoonstelling halfslachtig gethematiseerd wordt, is de relatie tot de moderniteit. Deze kunstenaars leefden in een tijd waarin de samenleving ingrijpend veranderde. De klassieke opvatting luidt dat zij, door zich op het eenvoudige leven van boeren en vissers te richten en onbedorven landschappen te schilderen, hun ogen sloten voor de industrialisatie en de verstedelijking van het Nederlandse landschap. In de tentoonstelling zijn zeker ook schilderijen te zien die de nieuwe fenomenen van de moderniteit in beeld brengen. Zo hangen in de eerste zaal vroege schilderijen van Schelfhout (Trein in landschap, 1846) en Weissenbruch (Gezicht op Haarlem, ca. 1845-48) waarin treinen te zien zijn. In de twee zalen over het 'poëtisch realisme' en 'De slag om de molen' keert dit thema terug in twee schilderijen van Paul Gabriël: Il vient de loin (1886), waarin een stoomtrein zelfs recht op de toeschouwer afkomt, en een doek met een trein bij Voorburg uit 1887. Hoewel deze motieven in de zaalteksten worden aangestipt, doet de tentoonstelling geen uitspraak over de positie van de schilder. Heeft Gabriël deze moderne elementen opgenomen als realistisch detail of als kritiek op de moderne tijd?

Dat laatste ligt meer voor de hand, als je de voorlaatste zaal met molens ziet. Van diezelfde Gabriël is een landschap met twee molens zonder wieken opgenomen. Door de titel, Twee invaliden (ca. 1883), wordt het werk een melancholieke getuigenis van een wereld die onherroepelijk verandert. Jacob Maris van zijn kant schilderde een vaart met een molen, waarbij de bovenkant van de molen wordt afgesneden door de rand van het schilderij. De tentoonstelling suggereert dat Maris hiermee refereert aan het einde van het molentijdperk, maar erg overtuigend is dat niet. De opvallende afsnijding lijkt vooral een compositorische truc.

De relatie tot de moderniteit blijft in de tentoonstelling vaag, en tegelijk wordt het traditionele beeld van de Haagse School bij momenten bevestigd. Zo wordt de overgang van de Romantische schilders naar het 'nieuwe realisme' in de eerste zaal geïntroduceerd in bewoordingen die sterk aan de eerder genoemde brief van Bilders doen denken: 'In plaats van felle kleuren bouwden de kunstenaars van de Haagse School hun schilderijen op uit verschillende tonen bruin en grijs.' Naast deze tekst hangt een schilderij van Weissenbruch, voor twee derde gevuld met een blauwe lucht en gele wolken. Dat is geen sterk begin.

Tot slot is het jammer dat een aantal fundamentele keuzes van de tentoonstelling onvoldoende worden toegelicht. Waarom werd Israëls uit het Haagse verhaal over de Haagse School geschrapt? Hoewel er voor die keuze veel te zeggen valt, dient men te beseffen dat daarmee een nieuw, weliswaar coherenter, maar mogelijk ook reductionistisch beeld van de 'Haagse School' wordt opgehangen: dat de ‘echte’ Haagse schilders landschapschilders waren.

In de catalogus beschrijft John Sillevis Israëls als een enigszins tragische figuur, een schilder die met zijn sentimentele schilderijen op een dood spoor was beland. Hij merkt op dat Israëls misschien nooit echt tot de Haagse School behoord heeft, maar tot een scherpe uitspraak over deze kwestie – of over het begrip Haagse School als zodanig – komt hij niet. De uitgave is overigens eerder een bladerboek dan een catalogus. De inhoud wijkt erg af van die van de tentoonstelling. De ordening is min of meer thematisch, maar vertoont verder weinig logica en de summiere index is ook niet erg behulpzaam. Wat echter vooral opvalt is de karige informatie over de werken. Er is geen enkele moeite gedaan om schilderijen en tekeningen van bijkomende dateringen te voorzien. Vonden de samenstellers het niet meer relevant om in wetenschappelijke omkadering te investeren? Dat is dan in ieder geval onterecht. Er zijn de afgelopen jaren weliswaar monografische tentoonstellingen met bijbehorende publicaties over schilders als Jozef Israëls, Jacob Maris en Anton Mauve georganiseerd, maar over de meeste andere kunstenaars is nog steeds weinig informatie beschikbaar.

 

Holland op zijn mooist. Het voorjaar van de Haagse school, tot en met 6 september, Dordrechts Museum, Museumstraat 40, 3311 XP Dordrecht (070/338.11.11; www.dordrechtsmuseum.nl)

Holland op zijn mooist. Landschap en natuurbeleving, tot en met 30 augustus, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (078/770.87.08; www.gemeentemuseum.nl).