Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 177 september-oktober 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kunst en traditie

Gesprek met Joëlle Tuerlinckx

1. Definities

Koen Brams/Dirk Pültau: Zou je traditie kunnen definiëren als ‘de gewoonten die van generatie op generatie worden doorgegeven’?

Joëlle Tuerlinckx: Ja, en als je vernieuwing als het antoniem van traditie beschouwt, dan is het de kunst waarin beide tegelijk onderscheiden en verenigd worden: in de kunst is er altijd een beweging die de verbinding met de traditie maakt, terwijl kunst en traditie terzelfdertijd toch onderling tegenstrijdig zijn. Je kan je immers moeilijk voorstellen dat iemand aan de traditie vasthoudt en ze tegelijkertijd vernieuwt. Alleen in het scheppend bezig zijn kan die strijd tussen twee onverzoenbare principes worden gevoerd. Enkel daar kan je de traditie ernstig nemen én ze tegelijk proberen te herdenken. Wellicht hebben we die gedachte te danken aan het modernisme, waar we blijkbaar nog steeds niet klaar mee zijn…

K.B./D.P.: Traditie is iets passiefs wanneer het om rituelen gaat, om zeer gecodeerde betekenissen die over generaties heen echt ongewijzigd kunnen blijven. Kunst is echter, net zoals taal, een historisch gegeven dat steeds in ontwikkeling is: als je met kunst bezig bent, zit je meteen in de geschiedenis. In de kunst heeft de traditie dus een andere betekenis dan in de religie, waar rituelen alsmaar worden herhaald. Ben je het daarmee eens?

J.T.: Ja, traditie is iets passiefs als je niet tegelijkertijd probeert om aan die overgeërfde kennis en vaardigheden te sleutelen. Wat mij betreft: van zodra ik me ben gaan bezighouden met tradities, was ik ze ook aan het veranderen. In de beeldende kunst, en waarschijnlijk net zozeer in de muziek, is het onmogelijk om codes en conventies ongemoeid te laten.

K.B./D.P.: Wanneer kwam je voor 't eerst tot het besef dat je deel uitmaakte van een groter geheel, dat je je inschreef in de traditie?

J.T.: Dat besef gaat al terug tot mijn kindertijd, toen ik over de Grote Markt van Mechelen wandelde en mijn grootmoeder me op het standbeeld van Margaretha van Oostenrijk wees. Op een van de zijden van de sokkel staat de naam van de beeldhouwer: Joseph Tuerlinckx. Ik vind het geen mooi beeld, het is wat aan de grove kant. Ik ben er helemaal niet trots op… maar het ging wel om mijn overgrootoom. Ik voelde me persoonlijk aangesproken door dat beeld. Anderzijds herinner ik me dat ik toen meteen dacht dat ik ook graag standbeelden wilde maken, maar dan op een andere manier. Op een dag heb ik geprobeerd een standbeeld te maken met aarde en water, maar het bleef niet staan, en toen heb ik de gevel van ons huis met modderballen bekogeld. Die transgressie betekende iets voor mij, de moddersporen bevielen me wel… maar om terug te keren naar ons onderwerp: ik kreeg het vermoeden dat beeldhouwkunst andere vormen kon aannemen. 

K.B./D.P.: Je wilde standbeelden maken, maar op een 'andere' manier. Wat stoorde jou het meest in de standbeelden van je overgrootoom?

J.T.: Ik wantrouwde het figuratieve, en tegelijk voelde ik me toen al aangetrokken tot een abstractere vormentaal. Iets in me vermoedde dat monumentaliteit andere vormen kon aannemen. Later, toen ik een jaar of vijftien was, maakte ik alleen nog tekeningen in zwart-wit; van kleur bleef ik af – ik ontwikkelde me dus door weglating. Al de tekeningen uit mijn tijd van vóór de kunstschool waren abstract.

K.B./D.P.: Kan je aangeven waar dat wantrouwen jegens figuratie vandaan kwam?

J.T.: Nee. Het was geen onvermogen, geen misnoegdheid over mislukte pogingen om figuratief te werken. Ik was perfect in staat om realistische tekeningen te maken. Dat weet ik zeker, want toen ik solliciteerde voor het docentschap aan de erg [école de recherche graphique, Brussel], moest ik een dossier met tekeningen voorleggen. Ik heb toen mijn ‘klassieke’ tekeningen laten zien. Ik had ze nog nooit getoond. Pierre Sterckx, de toenmalige directeur, was er zo van onder de indruk dat hij me een baan aanbood als tekenlerares! Tekenen leek me toen een privéaangelegenheid; ik beschouwde die maaksels als studies, zonder enig belang voor de buitenwereld.

K.B./D.P.: Kan je iets over die bladen vertellen?

J.T.: Ik tekende van alles: appelen, peren, water, bladeren. Een portret van Mondriaan. Zelfportretten ook, gemaakt met behulp van carbonpapier. Het figuratieve diende er haast als voorwendsel. Ik werkte met een droge naald, maar onder het blad zat een vel carbonpapier dat de lijnvoering registreerde. Die tekeningen hadden iets cinematografisch; ik zag niet wat ik deed en tekende het ene portret over het andere. Al die tekeningen sterkten mij alleen maar in mijn overtuiging dat ik naar iets anders op zoek was. Ik heb die bladen bewaard en hecht er nog steeds enorm veel waarde aan. Meer dan al mijn andere werken bewijzen ze voor mij dat ik het figuratieve — de héle bagage van de westerse figuratieve kunst — in zekere zin moest vernietigen om ermee in het reine te komen.

K.B./D.P.: Zou de traditie kunnen worden omschreven als de bagage die je onbewust met je meedraagt, en die pas aan het licht komt wanneer je met andere culturen wordt geconfronteerd?

J.T.: Die definitie bevalt me wel: de bagage waarvan je je pas bewust wordt op het moment dat je op vreemd terrein komt en de controle over jezelf moet opgeven.

K.B./D.P.: Is die ervaring een stimulans om te reizen?

J.T.: Dat zou ik niet zeggen… Ik heb niet de indruk dat ik veel heb gereisd. Ik beantwoord althans niet aan het beeld dat ik me van een echte reiziger voorstel: iemand die op onderzoek uittrekt, in het landschap verdwaalt…

K.B./D.P.: Waarom reis jij dan wel?

J.T.: Ik ga mijn werk achterna. Meer is het niet. Ik zoek de plekken op waar mijn werk me heen brengt. Dat klinkt een beetje gek, maar zo is het. De landen waar ik naartoe ben gereisd, zou ik zelf nooit hebben gekozen. Het zou nooit bij me zijn opgekomen om naar Sint-Petersburg te gaan. Maar precies dan begint het voor mij interessant te worden. Niet kiezen… Die 'functionele reizen' bieden me niet alleen stof voor de opbouw van een tentoonstelling, ze maken er soms het hoofdthema van uit. Dat was bijvoorbeeld het geval met Chicago studies: Les étants donnés in The Renaissance Society (Chicago, 2003): alle architecturale of museografische elementen die mij aanspraken tijdens mijn reis naar de V.S., heb ik toen gefilmd, en die beelden heb ik in mijn tentoonstelling verwerkt. In die zin contextualiseren de reizen mijn oeuvre; maar nog belangrijker is dat ze het vocabularium verstoren waarvan ik doorgaans gebruik maak. Ze zijn een antidotum voor het obsessionele.

K.B./D.P.: De verstorende elementen verbind je met het museografische. Tijdens jouw reizen toef je vooral in musea?

J.T.: Ja. Maar mijn museografische 'aantekeningen' zijn niet de enige vorm van inspiratie. Soms baseer ik me op conventionele museografische praktijken, waarvan de bronnen – volledig of ten dele – aan het publiek worden meegedeeld, onder meer met behulp van verklarende platen. Ik denk in dat verband ook aan het schietlood dat ik al heb getoond, en dat in een handboek over modelleer- en beeldhouwkunst uit de vorige eeuw wordt omschreven als ‘een ware leermeester voor de kunstenaar, die hij steeds bij zich moet hebben.’ Dat schietlood heeft me op zijn beurt geïnspireerd om een tekening van beeldhouwersstatieven als presentatiesokkels te tonen. Het is dus overduidelijk dat de traditie een uitdagende werking op mij heeft.

 

2. De persoonlijke canon

K.B./D.P.: Zou je de traditie kunnen omschrijven waarin jouw werk zich inschrijft? We bedoelen dan niet de traditie die je onbewust met je meedraagt, maar de traditie die je voor jezelf hebt gekozen, je persoonlijke canon als het ware.

J.T.: Cézanne is allicht de schilder die me het meest heeft geïntrigeerd, omdat het me waanzinnig leek telkens weer datzelfde motief aan te pakken, altijd weer diezelfde berg te schilderen. Misschien was het de naam van die berg – Mont Saint-Victoire – die hem daartoe bracht? Die naam plaatst elk schilderij immers in het teken van de strijd om de (onmogelijkheid van de) voorstelling. In ieder geval geloof ik dat hij een soort muur van weerstand opzocht; hij wilde immers niet zozeer die berg schilderen, maar veeleer al datgene wat tussen hem en de berg in stondinstond, met inbegrip van de lucht – elke weerstand die hem van het thema afhield. Maar om terug te keren tot de canon: Cézanne is natuurlijk niet de enige. Als ik alle kunstenaars overloop die in aanmerking komen, dan valt het me op hoe verschillend ze zijn, en hoe uiteenlopend de aantrekkingskracht is die van hun werk uitgaat. Wanneer ik in een museumzaal sta, blijkt het altijd een ‘Mondriaan’ te zijn die mijn uiteindelijke voorkeur wegdraagt, als niet een schilderij van Malevich me eerder heeft weten te strikken. Kortom, een geometrisch-abstract doek. Voor mij gaat daar een directe aantrekkingskracht van uit.

K.B./D.P.: Hoe moeten we jouw interesse voor het geometrische begrijpen?

J.T.: Het is moeilijk om die voorkeur voor geometrische werken uit te leggen. Ik ben gefascineerd door geometrie omwille van de irrationaliteit die erin schuilgaat. Het is iets… libidinaals. Er gaat een eindeloze aantrekkingskracht van uit. Zelfs al krijg ik Malevich’ zwarte vierkant voor de duizendste keer te zien, in een museum of in een tentoonstelling, als reproductie in een boek of op een prentkaart, iedere keer zuigt dat werk me weer naar zich toe. Je kan echt spreken van een grenzeloze bekoring. Een andere kunstenaar die tot mijn canon behoort – de Belgitude zit ook mij in het bloed – is Georges Vantongerloo, die ik pas later ontdekte dankzij Dirk Snauwaert. Toen Dirk voor het eerst mijn atelier bezocht, was ik gaten in de muur aan het maken die ik opvulde met gekleurde plasticine. Bij het zien van die 'kleurdruppels' vertelde hij me over Vantongerloo en diens onderzoek naar de relatie tussen kleur en ruimte. Meteen begreep ik dat Dirk in mijn werk een dimensie had aangewezen waarvan ik me tot dan toe niet bewust was geweest; in één klap werd mijn eigen werk geherformuleerd of kreeg het een andere onderbouw. Ik vatte ineens waarom het enige werk dat ik had bewaard uit mijn eerste jaren in het kunstonderwijs, een postkaart was met een reproductie van een schilderij van Vincent van Gogh: een groen veld met rode bloemen, waarvan ik de keerzijde rood had gekleurd en met een potloodpunt had doorboord. Die verhouding tussen kleur en ruimte was precies wat ik zocht in de geometrie en wat ik in de figuratie niet kon vinden, omdat ik daar altijd de 'keerzijde' miste. Toen pas begreep ik dat ik niet met kleur werkte in het verlengde van een schilderkunstige traditie of in functie van een voorstelling van de wereld. Ik gebruikte kleur juist veeleer om er afstand van te nemen. Dat deed ik door de kleur die verbonden is met een motief los te laten in de ruimte, om zo haar fysieke hoedanigheid zichtbaar te maken – wat je de 'kleurlading' van de kleur zou kunnen noemen. In die zin benaderde ik kleur eerder als een huisschilder – of nog beter: als een metselaar die zich bekommert om de kleur van zijn mortel.

K.B./D.P.: Dat sterkte je in jouw voorkeur voor de beeldhouwkunst?  

J.T.: Precies. Ik had het gevoel dat die fysieke verhouding tot het kunstwerk geconceptualiseerd werd in de beeldhouwkunst, maar daarnaast ook in de film, in het theater en in de muziek. Toen ik me als jong meisje op de Grote Markt in Mechelen herkende in 'de beeldhouwer', maar het tegelijk 'anders' wilde doen, hield dat geen verband met het representatieve karakter van sculptuur: nee, ik was letterlijk gegrepen door de presentatie, door het toonsysteem dat verbonden is met zo'n beeldhouwwerk. Enkele jaren geleden ben ik bijvoorbeeld met andere materialen beginnen te werken, zoals lappen stof. Op die doeken legde ik objecten met een zeker gewicht – zoals ijzeren of houten staven – en ik manipuleerde ze zodat ze het ‘presentatiedoek’ tot leven brachten. Zo beschreef ik figuren met een houten staaf, of voerde rotaties en andere bewerkingen uit die de stof in plooien trokken en ‘betekenden’. Het resultaat noemde ik Still-sculptures. Pas nadat ik die werken had gerealiseerd, vond ik een foto terug die al lang allang in mijn bezit was. Het was een foto van de vroege figuratieve sculpturen van Vantongerloo, tentoongesteld op sokkels bekleed met stof, wat destijds wellicht gebruikelijk was. Een beeldhouwwerk op stof, hoe vreemd en inspirerend ziet dat eruit voor ons! Ook dat is traditie: een beeld dat onopvallend rondslingert en waar je gebruik van maakt zonder dat je er zelf weet van hebt. Dat is de manier waarop traditie ons voedt. De ontdekking van de vermoedelijke oorsprong van de Still sculptures, van de rol van dergelijk erfgoed en van de gehechtheid aan traditionele, maar ook universele toonconventies, heeft mijn denken over nalatenschap en schatplichtigheid echt vooruitgeholpen. Men ziet de relatie tot het erfgoed altijd als iets lineairs, terwijl ze in werkelijkheid juist onbestemd is: een spel van lijnen die plots afbreken of vervagen, om even plots weer op te duiken – denk aan Darwin, die in zijn tekeningen van koralen en hun doelloze vertakkingen een voorafspiegeling zag van de evolutie der soorten. Zo krijg je een minder nostalgisch beeld van de erfenis die traditie is: ze blijkt immers uit onwaarschijnlijkheden te zijn opgebouwd.

K.B./D.P.: Cézanne, Vantongerloo en Malevich zijn dus belangrijk in jouw persoonlijke canon. Wie nog meer?

J.T.: Mijn canon verandert voortdurend. Vooral de jongste jaren wordt hij geregeld herschikt. Ik doe voortdurend ontdekkingen. Zo werd ik tijdens het werken aan het 'theater-laboratorium' That’s it! (2014) misschien wel voor het eerst getroffen door het werk van Jheronimus Bosch. Een speling van het lot heeft daarvoor gezorgd. De voorbereiding van That’s it! verliep in bijzondere omstandigheden, want ik had een voet gebroken. Aldus beperkt in mijn bewegingsvrijheid, deed ik de bewegingen voor die ik de acteurs wilde laten uitvoeren. Tegelijk raakte ik verdiept in een boek over Bosch… en gek genoeg: pas door de onorthodoxe manier waarop we op dat moment repeteerden, drong het tot me door hoezeer het in zijn wereld van de kreupelen wemelt. Ik heb toen foto’s gemaakt die getuigen van mijn nieuwe kijk op Bosch’ oeuvre en zo is zijn wereldbeeld in That’s it! binnengeslopen. Het merkwaardige daarbij is dat ik me slechts voor die schilderijen ging interesseren nadat ik dat soort verhalende details had opgemerkt. Nochtans heb ik bij Malevich’ vierkanten nooit een behoefte aan narrativiteit gevoeld! Het spoor van Malevich in mijn canon – of noem het de weg van de abstractie – wordt nog door andere paden doorkruist. Toen ik achttien was, bezocht ik de tuin van Claude Monet. Ik kreeg de stellige indruk dat die tuin zijn belangrijkste werk was, eerder dan zijn schilderijen. Rond dezelfde tijd raakte ik ook geïntrigeerd door de experimenten van de pointillisten. Georges Seurat maakte me ontzettend nieuwsgierig, ik bestudeerde zijn doeken met een vergrootglas en maakte er in het Kröller-Müller Museum (Otterlo) macro-opnamen van. Zoals gewoonlijk was ik niet geïnteresseerd in zijn thematiek, maar in de manier waarop hij zijn voorstellingen construeerde. Ik weifelde dus tussen onverenigbare genres. Vreemd om al die contradicties in zich te dragen. Hoe kan je nu tegelijkertijd van Malevich houden en van de tuin van Monet? Wat ik bij Malevich miste, kon ik terugvinden in Monets omgang met het vluchtige, in zijn verhouding tot de tijd, in zijn aandacht voor licht.

K.B./D.P.: Misschien kwam het combineren van beide kunstenaars voor jou neer op het samenbrengen van geometrie en tijd: de 'eeuwige' vorm van de geometrie tot iets vluchtigs maken?

J.T.: De allereerste foto die ik van een van mijn werken maakte, ging precies daarover. Ik had een blad papier in vier stukken geknipt en legde die op een terras in de zon. Ik schoof de stukken wat verder uiteen, bracht ze weer dichter bij elkaar, en intussen maakte ik van bovenaf foto’s van het evoluerende ensemble. Er werd dus een zekere afstand geschapen tot het onderwerp; tussen de verschillende opnamen verliep een zekere tijd, die ik nodig had om terug te keren naar de plek waar de camera stond. Intussen werd de werkelijke tijd gemarkeerd door het verschuiven van de schaduw die een aanpalend gebouw tegen de muur wierp. Ik werd er me toen van bewust dat ik, door de stukken papier verder of minder ver uit elkaar te leggen, als het ware kon marchanderen met de tijd: middels een doodeenvoudige bewerking kon ik hem uitrekken, vertragen – in tegenstelling tot de impressionisten, die net met alle mogelijke middelen probeerden het werkelijke tijdsverloop, de fysieke werkelijkheid van de tijd te benaderen. Door de snippers verder uit elkaar te leggen, terwijl de schuivende schaduw het werkelijke tijdsverloop waarneembaar maakte – het geknoei met de tijd was dus slechts schijn – slaagde ik erin om de elasticiteit van de tijd tot onderwerp te maken. Tijd heeft van meet af aan een centrale rol gespeeld in mijn werk, al heb ik dat pas veel later ingezien. Misschien is het omdat die dimensie niet meteen aan bod kwam in het werk van Malevich, dat ik verder ben gaan kijken, onder meer naar film. En fundamenteler nog, naar de diverse verschijningsvormen ervan… In die mate dat ik misschien zelf ook films maakte, maar dan op mijn manier, in de ruimte. De film, bij uitstek de kunst van het weglaten, bracht me recentelijk bij Mallarmé. Plots is hij me vertrouwd geworden. Mallarmé is nu even de hoofdfiguur in mijn persoonlijke canon. De Pléiade-uitgave van zijn 'verzamelde werken' ligt al enkele dagen opengeslagen op het enige meubel in mijn atelier.

 

3. De nationale canon

K.B./D.P.: Je kent het cliché dat ‘alle Belgische kunstenaars kinderen zijn van Magritte en Broodthaers’. Men heeft het dan over Walter Swennen, Guy Rombouts, Guillaume Bijl, Jan Vercruysse… Heeft men jou ook al eens bestempeld tot een van Broodthaers’ nakomelingen? 

J.T.: Meer dan eens, ja, maar er werd nooit dieper op ingegaan. Sommige critici gebruikten de term ‘wettig kind’ – of was het ‘onwettig kind’, ik weet het al niet meer – van Broodthaers, maar ik voelde niet zo veel voor die al dan niet legale afstamming. Iets in me kwam er tegen in opstand. 

K.B./D.P.: Omdat je niet veel voelt voor de valse veralgemeningen waaraan dat discours zich bezondigt? Terwijl er nochtans ook ernstige redenen zijn om je werk te vergelijken met dat van Broodthaers. 

J.T.: Ja, wat we gemeen hebben is een bepaalde manier om heel kort op de bal te spelen, om ‘live’ te denken. In de persoonlijke canon spelen een gevoel van verwantschap en de nationale identiteit onvermijdelijk een bepaalde rol. Toen ik Broodthaers ontdekte, herkende ik eenzelfde cultureel erfgoed; mijn werk wordt gevoed door dezelfde context, dezelfde situaties, en dus door beelden en tekenen van belgitude. We koesteren eenzelfde twijfel jegens de taal, of liever, ze brengt ons op eenzelfde manier in de war, omdat ze altijd weer op een dubbele manier op ons inwerkt. Neem nu een melkfles: omdat we nu eenmaal in België wonen, heet die fles aan de ene kant ‘MELK’, maar draai je ze een halve slag, dan heet ze plots ‘LAIT’ (wat bijna klinkt als 'laid' [lelijk]). Onze geboortegrond zaait twijfel over het onbetwistbare gezag van de taal. Die onzekerheid delen we met z'n allen. Net als het oeuvre van Magritte en Broodthaers staat mijn werk in relatie tot die conditie.

K.B./D.P.: De band tussen jouw werk en dat van Broodthaers is zelfs heel intiem. Jouw compulsieve en repetitieve gebruik van tekens vinden we bij hem terug. En net als hij werk je met de iconografie van het tentoonstellings-‘dispositief’: toonkasten, sokkels…

J.T.: Inderdaad. We ondermijnen allebei het gezag van het museale decor, hoewel we er een grote fascinatie voor koesteren. Je kan gewagen van een bepaalde strategie, die we beiden op een andere manier toepassen, maar die we wel degelijk gemeen hebben. Elk op onze eigen manier reageren we tegen het institutionele en conventionele kader – ik denk bijvoorbeeld aan de conventies van het inlijsten – door categorieën overboord te gooien of de gevestigde indeling in genres op losse schroeven te zetten. Broodthaers ging me daarin voor en anderen gingen hém voor, zoals Dieter Roth en wie al niet. Het klopt dat ik me met die strekking verwant voel, waartoe ik ook Jean-Luc Godard reken, die het op een heel andere manier deed, vanachter zijn camera. Om dezelfde reden spreken de boeken van Dieter Roth me zo aan. Ik heb ze onlangs met een immens genoegen herontdekt: de verbeeldingskracht waarvan ze getuigen, die strijd om de vrijheid van de kunstenaar af te dwingen. Die boeken zijn een steun in de rug in een gevecht dat ik nog elke dag moet voeren: in het hedendaagse curatorial system moeten we meer dan ooit op zoek gaan naar die leuke en frisse plek die Roth ons aanwijst. Wat een geschenk!

K.B./D.P.: Net als Broodthaers ben je erg geïnteresseerd in institutionele structuren.

J.T.: Ik koester een affiniteit met al wie zich erop heeft toegelegd het kader te breken en tegelijkertijd de werkelijkheid te framen – Broodthaers deed dat, in zijn Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section Documentaire (1969), gerealiseerd op het strand van De Haan, of in de zaal van zijn museum dat ‘wegens faillissement gesloten’ is. Wellicht is het als vrouw minder evident om dat soort verhouding, dat soort rollenspel te ensceneren. Ik heb dat zelf kunnen ondervinden, want ik heb het geprobeerd: mijn allereerste werk, gepresenteerd in het Paleis voor Schone Kunsten ter gelegenheid van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst in 1988, was een kritische fictie… Ik ontleende in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten zo’n klein aanplakbiljet met de vermelding ‘Schilderij tijdelijk verwijderd’. Ik kopieerde het op meerdere exemplaren en hing ze op in het Paleis voor Schone Kunsten, zogenaamd ‘ter vervanging’ van werken die ik had gekozen in het Museum voor Oude Kunst: het was dus alsof ze in het P.S.K. van de muren waren gehaald en tijdelijk opgehangen in het Museum voor Oude Kunst, dat wil zeggen, op de plek waar ze feitelijk gewoon thuishoren en nooit waren weggeweest. Inspelend op de geografische nabijheid van beide instituten, keerde ik hun rollen om: ik verving de schilderijen die ik zelf had uitgekozen in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten door een label waarop vermeld stond dat ze waren verplaatst. Met behulp van fosforescerende 'lijsten' liet ik de werken van Rubens, Van der Weyden en Van Eyck op ware grootte oplichten in de verduisterde zaal: in het schemerdonker zag je dus plots de omtrek van de afwezige schilderijen opdoemen. Zo kon je zien dat het doek van Rubens boven het plafond doorliep: het was te groot voor het Paleis voor Schone Kunsten. Het was de tijd van de heropleving van de figuratieve schilderkunst op groot formaat, en de monumentale afmetingen leken iets vernieuwends. Toch was geen enkel werk zo groot als de Rubens uit mijn selectie! Ik herinner me dat op de aanplakbiljetten plaats was voorzien voor de ‘handtekening van de conservator’. Ik aarzelde om te tekenen, en heb ze uiteindelijk met potlood gesigneerd. Die rolverwisseling bracht me in verlegenheid. Het irriteerde me dat ik uit noodzaak, ter wille van de opzet, moest tekenen als conservator en niet als kunstenaar. Sindsdien besef ik dat ik meer geïnteresseerd ben in de overplaatsing, niet van het atelier naar het museum, maar van het atelier naar de galerie: het fenomeen van de exposition translatée [overgeplaatste tentoonstelling], zoals ik het heb genoemd. Weinig kunstenaars hebben zich volgens mij beziggehouden met de overgang van atelier naar galerie. Het verschil tussen die twee plekken kan niet groter zijn. De galerie en de kunstbeurs hebben tegenwoordig een steeds grotere impact op de productie, de circulatie en de meerwaarde van werken, maar in Broodthaers’ tijd was dat systeem nog lang niet zo florissant. Ik verwees trouwens niet echt naar Broodthaers in mijn werk: ik had wel van hem gehoord, maar precies vanwege de verwantschap die ik voorvoelde, bleef ik op veilige afstand!

K.B./D.P.: Broodthaers heeft ook tentoonstellingen gemaakt die in zekere zin retrospectieven waren van zijn eigen werk. Hetzelfde heb jij gedaan in WIELS met WOR(LD)K IN PROGRESS?, een tentoonstelling die was opgevat als een meta-retrospectieve.

J.T.: Ja, in drie delen – want ze was bedacht als een trilogie van tentoonstellingen in Brussel, München (Haus der Kunst) en Bristol (Arnolfini), waarbij in elk luik de mogelijke stellingen aan bod kwamen die je kon bedenken met de begrippen waaruit de woordspeling of lapsus uit de titel was samengesteld – WORK, WORLD, WORD – en telkens de vooruitgangsgedachte werd bevraagd: IN PROGRESS? Het was de eerste keer dat een curator me uitnodigde om een retrospectieve te maken. Een retrospectieve door de kunstenaar zelf, zoals de ondertitel van het drieluik luidde. Jammer genoeg hebben slechts weinig mensen de drie luiken van het project gezien. En er was geen geld voor een publicatie, wat de perfecte uitweg zou zijn geweest. Alleen in een boek hadden de drie constructies kunnen samenkomen en vergeleken worden – want het gaat wel degelijk om een constructie. Met WOR(LD)K IN PROGRESS? trachtte ik voor het eerst mijn werk als geheel tot specifiek onderwerp van een tentoonstelling te nemen, en voor het eerst kon dit onderwerp in relatie tot de context en op comparatieve wijze worden bestudeerd. Maar tentoonstellingen maken met een retrospectieve inslag, dat doe ik eigenlijk al vanaf het prille begin… In 1998 was ik te gast in het S.M.A.K. (Gent), waar ik de inhoud van mijn atelier – papieren, stenen, beelden – zo compleet en exhaustief mogelijk heb gepresenteerd in de vorm van een museale tentoonstelling. Ik deed dat op de wijze van een retrospectieve en met een retrospectieve blik, terwijl het strikt genomen om mijn eerste museale tentoonstelling ging. Het leek me beter om de retrospectieve benadering al van bij aanvang te introduceren als een dimensie die inherent is aan het oeuvre. De 'retrospectieve door de kunstenaar zelf' heeft in de grond niets te maken met retrospectieve tentoonstellingen die door instituten worden gemaakt. Voor mij is het een manier om het oeuvre met zichzelf te laten afrekenen. Zoals in elke vorm van interpretatie ben ik ook geïnteresseerd door in zo'n terugblik: ze hij maakt duidelijk hoe de traditie die door het oeuvre wordt geproduceerd tot stand is gekomen, als een uitvinding van het oeuvre zelf; de retrospectieve zit in het oeuvre verweven en schetst de geschiedenis ervan.

K.B./D.P.: Zou je iets over de verschillen tussen Broodthaers en jouw werk kunnen zeggen?

J.T.: Daar hebben Catherine Mayeur en Anny De Decker reeds de vinger op gelegd: het verschil zit in mijn aanvoelen – in de geest van Musils De man zonder eigenschappen – dat het mogelijke gelijkwaardig is aan het waarschijnlijke. Het zit in de oneindigheid der dingen, het eeuwige begin dat nooit ophoudt te beginnen, in alles wat me – ver van Broodthaers – eerder naar Brancusi voert, naar wat te maken heeft met ruimte en tijd op zich. Ik had het ooit over de vierkantige hoedanigheid van de tijd; ik heb stukken van een ruimte afgebakend die niet bestaat (AREA-EARA, Mechelen, 2008) en ik heb in het mijnstadje Cransac een 34 meter hoog 'museummonument' (2011) opgericht zonder muren. De tijd als fundamentele dimensie, het koppelen van tijd aan geometrie, het ontbinden van het teken in zijn constitutieve elementen, door bijvoorbeeld vorm en kleur te bevrijden of kleur te verbinden met ruimte: dat zijn elementen die bij Broodthaers geen of veel minder een rol spelen.

 

4. De vernieuwing van de canon

K.B./D.P.: Je zei dat je persoonlijke canon voortdurend wordt verstoord en bijgesteld. Hoe kan iemand zijn eigen canon vernieuwen?

J.T.: Wel, precies door storende elementen toe te laten. Door open te staan voor verrassingen. Door jezelf in zekere zin bijna geweld aan te doen en te laten treffen door een werk waarvan je misschien eerst had gedacht dat het je totaal niet zou raken. Zo is het allicht verrassend dat ik enorm ontroerd was door Petting Zoo, Mike Kelley's bijdrage aan Skulptur Projekte Münster 2007, met al die verschillende dieren die op zo'n een bizarre manier in een soort circuspiste waren bijeengebracht. Ik denk dat de schoonheid van dat werk, zoals bij elk meesterwerk, voortvloeit uit de broosheid ervan. Toevallig was ik er bij valavond, op het moment dat de dieren dichterbij kwamen, en de op doeken geprojecteerde videobeelden in de installatie uit het duister opflikkerden. Er hing iets heel teders en erotisch in de avondlucht, er gebeurde iets onnoemelijks waardoor het geheel werd omgetoverd in een aangrijpende scène: doordat de dieren uit hun natuurlijke context waren gehaald en overgeplaatst naar de stad, kregen ze iets menselijks. Ik had echt het gevoel iets te leren, voor het eerst de werkelijkheid te beleven… Een dergelijke emotie heb ik onlangs in WIELS ervaren bij het werk van de Engelse kunstenaar Mark Leckey. Opnieuw kwam ik onder de indruk van die vermenging van onverenigbare genres, van de vrijheid die de kunstenaar zich in die presentatie veroorloofde. Misschien ben ik vandaag in de eerste plaats geïnteresseerd in kunstenaars die uitgaan van bepaalde, schijnbaar chaotische vormen. Ik moet wel bekennen dat ik in mijn eigen werk meestal vanuit chaos vertrek. Of liever, ik tracht orde te brengen in mijn chaos. Dat is een manier om vooruit te komen. Bijgevolg ben ik gevoelig voor kunstenaars die soortgelijke methodes toepassen. Dat is wat me bijvoorbeeld aanspreekt bij Anna Oppermann (1940-1993). Persoonlijk krijg ik vaak zin om kunst te maken wanneer ik kunst zie. Sommige kunstenaars stimuleren de werklust, geven je zin om naar het atelier terug te keren en aan de slag te gaan. Dat is een persoonlijke definitie, een ultiem maar vrij effectief criterium om een goede tentoonstelling te herkennen… En het werkt onmiddellijk. Mark Leckey bijvoorbeeld staat mijlenver af van mijn esthetica, mijn wereld, mijn universum. En toch vond ik zijn sprekende, vol getaste Amerikaanse koelkast meteen prachtig. Een briljante en geestige kritiek. Zo’n tentoonstelling bezoeken is een genoegen, en nadien heb je echt zin om in het atelier aan de slag te gaan.

K.B./D.P.: Ervaar je dat ook met het werk van oudere kunstenaars in musea voor schone kunsten? In historische musea?

J.T.: Jawel, daar werkt het nog veel directer! In de Matisse-zalen van het Hermitage bijvoorbeeld word ik door álles getroffen: het kanten gordijn, het tafeltje waaraan de bewakers zitten te drinken en te kaarten, de lichtgroen geverfde muur, de buitengewoon symmetrische accrochage… Alles geeft me zin om te werken: de spots, de bewakers, de werken, de vitrines… alles!

K.B./D.P.: Je zei eerder dat galeries en kunstbeurzen een steeds grotere impact hebben op de kunst. Wordt de hedendaagse canon niet vooral door deze spelers bepaald?  

J.T.: Ja, vandaag wordt de traditie vooral door galeries, en meer nog door art fairs geconstrueerd. Daar halen veel museumconservatoren de mosterd voor hun programma’s. Wat daar wordt gepresenteerd, wordt dus ook gecanoniseerd. Dat wordt stilaan verontrustend. Het Chinese model verovert de wereld: hoe groter de kunstwerken en hoe meer assistenten ze vergen, hoe hoger hun waarde. De schilderijen moeten veertig meter lang zijn, willen ze als meesterwerk in Venetië te kijk worden gesteld; de sculpturen moeten van brons zijn, ze moeten blinken… of beter nog: worden uitvergroot en gereproduceerd in verschillende soorten synthetische hars, namaakhout of namaaksteen, wat handenvol geld kost en behoorlijk wat toxische stoffen in omloop brengt. De beurs kan alleen tot eenvormigheid leiden. We moeten dringend andere formules bedenken.

K.B./D.P.: Wat zou je tegen deze evolutie kunnen ondernemen?

J.T.: We moeten op zoek gaan naar alternatieve vormen, die van de traditie afwijken. Precies het onderzoeken of heruitvinden van de traditie is in galeries en op beurzen vaak onmogelijk. We hebben nood aan individuele initiatieven waar kunst kan ontstaan. Toen ik in Mumbai te gast was om er in het kader van een residentie een workshop te geven, werd ik getroffen door de Cona Foundation. Een kunstenaarspaar heeft er zijn eigen woning opengesteld om in zijn eentje weerwerk te bieden tegen het hele galerie- en kunstmarktgebeuren dat ik net beschreef. Dat systeem is in het hedendaagse India extreem dominant, waardoor, net als overal elders in de wereld trouwens, steeds meer verwarring wordt gezaaid over kunst, het meesterwerk, de functie van het kunstwerk. Ik denk ook aan initiatieven als het Institut de Carton in Brussel, waar ik recentelijk Suchan Kinoshita’s Operating Theatre zag. Ze had een theatertje ingericht op de benedenverdieping van het huis waar ze samen met andere 'operatoren' live objecten manipuleerde. Van dat gebeuren maakte ze tegelijk films die in realtime op de verdiepingen werden geprojecteerd. Het Operating Theatre van Suchan zegt iets over haar Japanse erfenis: de manier waarop de voorwerpen worden gehanteerd, de trage gebaren herinneren aan het Kabuki-theater… Ik geloof dat we dergelijke alternatieve plekken moeten steunen. Dit soort initiatieven is nodig om nieuwe vormen van beeldproductie te doen ontstaan, die niet meteen in galeries aan bod zullen komen. Vormen die van de traditie afwijken, moeten kansen worden geboden om zich te ontplooien. Ik raak er echter ook steeds meer van overtuigd dat mythen, cultussen en bepaalde rituelen moeten worden geherwaardeerd, want zij kunnen een tegengif zijn voor de door de beurzen en media georkestreerde normalisering van de wereld. Het is een van de functies van de kunst geworden om zich bezig te houden met de riten en te onderzoeken wat zij aan ons doorgeven.

 

5. De overlevering van de traditie

K.B./D.P.: De traditie wordt ook doorgegeven via het kunstonderwijs. Hoe duid jij dat? 

J.T.: Het kunstonderwijs gaat altijd het kader van de onderwijsinstelling te buiten. Aan de erg, de kunstschool waar ik ben opgeleid, ging het er anders aan toe dan in de klassieke academie. We werden er eerder toe aangezet het stuk traditie te ontdekken dat eenieder in zich draagt.

K.B./D.P.: Je hebt vast leermeesters gehad die jou een stuk traditie hebben bijgebracht. Wie waren dat?

J.T.: Mijn docenten waren geen kunstenaars, en om die reden laten ze zich stricto sensu moeilijk als leermeesters benoemen – een term die ik voorbehouden zie aan de overlevering van de eigenlijke artistieke praktijk. Die leraars hebben me ongetwijfeld geleerd om standpunten in te nemen. Een van hen citeerde Glenn Gould: ‘Wat vermag een leraar anders dan vragen stellen? Meer kan hij niet doen.’ Die docent had zo zijn eigen manier om ons voortdurend opnieuw in vraag te stellen. Ik heb het over Marc Vanhove, aan wie ik een werk heb opgedragen in de tentoonstelling Academy in het M HKA (2006). Dat werk omvat een foto van Glenn Gould, op de cover van een boek dat Marc me cadeau had gedaan en waarin hij een opdracht had geschreven. Het boek met Marcs opdracht gebruikte ik op mijn beurt om een werk te maken dat ik aan hem opdroeg. Het kunstonderwijs zoals ik het opvat – als 'onderwijzen in traditie' – houdt de belofte in dat je iets teruggeeft aan diegene van wie je een geschenk ontving; een wedergift in integrale maar tegelijk getransformeerde vorm, met nieuwe betekenis beladen door het verstrijken van de tijd. En dan waren er de theoretici, onder wie Birgit Pelzer, die esthetica en kunstfilosofie gaf, en ons door haar eigen radicaliteit – ze hield hartstochtelijk van drie of vier kunstenaars en kon er hoogstens nog drie andere velen – tot nadenken dwong. Ivan Thomas gaf ons zijn liefde voor de film door, en onderrichtte ons over de diepte van het beeld en de vrije indirecte rede. Hij werd later de vader van mijn dochter Juliette, een onweerlegbaar bewijs van kennisoverdracht! Leermeesters… het zijn er zovelen geweest dat ik ze moeilijk allemaal kan opnoemen, met uitzondering misschien van diegenen die ik eerder als geestelijke leermeesters beschouw. Daar zijn aangrijpende figuren bij zoals Alberto Giacometti. Ik herinner me dat ik ooit een film zag waarin hij journalisten te woord stond, terwijl hij ondertussen doorging met beeldhouwen en haast zonder te kijken een figuur modelleerde. Giacometti was iemand die zijn gedachten in de eerste plaats voor zichzelf formuleerde, en de manier waarop hij dat deed, maakte hem voor mij tot een leermeester. Eenzelfde intensiteit vond ik later terug in een interview met Jean Genet, die me eveneens zou leren wat vrijheid betekent. Mijn geestelijke leermeesters waren niet noodzakelijk kunstenaars, velen kwamen uit de filmwereld, zoals Jean-Luc Godard. Een andere cineast die ik zeker moet noemen, is Michelangelo Antonioni met zijn typische camerabeweging van binnen naar buiten, door een raam naar de hemel. Doordat ik me in een ander medium moest verplaatsen, gaf de film me stof tot nadenken en dat hielp me vooruit, in die mate zelfs dat het me soms toescheen dat ik zelf films maakte, zij het met andere middelen dan pellicule, en zonder dezelfde verhalen te vertellen.

K.B./D.P.: Er wordt vaak gezegd dat hedendaagse kunstenaars niet langer in opstand komen tegen de vorige generaties, dat ze geen ‘vadermoord’ meer plegen zoals hun voorgangers in de jaren zeventig en tachtig dat deden. Misschien is die ‘vadermoord’ voor vrouwelijke kunstenaars niet zo’n noodwendigheid?

J.T.: In de westerse wereld dan… want alle hedendaagse kunstenaressen uit radicaal islamitische staten of uit Korea, India en zeker Vietnam, waar ik een aantal vrouwelijke collega’s heb ontmoet, zullen van het tegendeel getuigen. En zelfs hier in het Westen moeten nog enkele vaderfiguren worden omgebracht: curatoren, museumdirecteurs en kunstreporters – ik noem ze bewust geen critici – van de oude stempel, die van mening blijven dat kunst toch geen vrouwenzaak is. Dat vrouwen een plaats opeisen en het woord nemen, en vooral dat zij dat op een ándere manier doen, is nog steeds niet vanzelfsprekend. Voor technici, tentoonstellings- en theatermakers, jonge curatoren of nieuwe directeurs van kunstinstituten lijkt die andere manier om tentoonstellingen te bedenken of te bouwen vaak een beproeving. Ze willen dat kunstenaars hun plaats bewezen hebben, ze hebben nood aan standaardisering. Het lijdt evenwel geen twijfel dat wij als kunstenaressen ons oeuvre haast uitsluitend hebben opgebouwd vanuit een identificatie met mannelijke voorbeelden: wat mij betreft kan ik stellen dat mijn grote voorbeelden, met uitzondering van Eva Hesse, voornamelijk Amerikaans en mannelijk zijn geweest, en dan denk ik evengoed aan de soliditeit van Sol LeWitt of Carl Andre als aan de fragiliteit van Richard Tuttle. De bijdrage van de twintigste-eeuwse vrouwelijke kunstenaars heeft de tand des tijds nog niet doorstaan. En zolang is er geen bewijs geleverd. ‘Kortom, er is nog veel werk aan de winkel’, noteerde Harald Szeemann enkele dagen voor zijn dood op het plan van het tentoonstellingscircuit van het Paleis voor Schone Kunsten waar in 2005 Visionair België plaatsvond. Die handgeschreven voetnoot, die eigenlijk op de voorbereiding van de tentoonstelling sloeg, is sindsdien een soort van motto van mij geworden.

K.B./D.P.: Wat heb jij aan jouw studenten doorgegeven? Heb jij hen jouw bagage meegegeven? 

J.T.: Daar ben ik voorzichtig mee. Als je te sterk aanwezig bent in een kunstschool, dan zie je algauw overal je eigen werk opduiken. Het makkelijkst door te geven, en dat gebeurt onbewust, is de esthetica van je werk, het meest formele aspect. Ik herinner me bepaalde eindejaarstentoonstellingen waar ik – het was sterker dan mezelf – de accrochage veranderde omdat ik die echt saai vond en weinig dynamisch. Na de interventie zei iedereen: ‘Ah, helemaal Tuerlinckx.' Ik bespreek of toon zelden mijn eigen werken, en toch wordt er iets doorgegeven. Het is de eigenlijke paradox van het onderwijs: de overlevering gebeurt via een soort van zelfontkenning, zelfvergetelheid. Maar de geschiedenis is er, ze wordt overgedragen op tal van manieren. Wat ik mijn studenten hoop bij te brengen heeft eerder te maken met een methode, een manier om de wereld te benaderen, wat dan logischerwijze in een andere esthetica zou moeten uitmonden. Maar de manier waarop je een onderwerp benadert — hoe je een verhaal vertelt, de omgang met de ruimte, datgene wat je hebt ontwikkeld, die dagelijkse training, datgene wat geleidelijk aan eigen is geworden — is precies het moeilijkste om door te geven.

K.B./D.P.: Welke pedagogische methoden pas je toe?

J.T.: Die methoden ontwikkelen zich en worden voortdurend aangepast. Afhankelijk van de student die ik voor me heb, trek ik eerst de tijd uit die nodig is om naar zijn of haar werk te kijken, en ik doe dat niet als een verplicht nummer of omdat de conventie het voorschrijft. Ik kan heel lang kijken naar datgene wat de student me voorlegt. Soms verwonderen ze zich over het feit dat ik daar zoveel tijd aan besteed. Het is een manier om de tekening, het tafereel over te doen. Ik denk hier opnieuw aan Giacometti, die zei dat hij pas wist wat hij zag wanneer hij aan het werk was. Je gaat op die manier behoorlijk veel dingen zien, ook de zwakke plekken. Sommige kunsttheoretici hanteren een soortgelijke methode, zoals Yve-Alain Bois, die Mondriaans Victory Boogie Woogie (1942-1944) in de gedetailleerde beschrijving die hij ervan gaf, letterlijk ‘overdeed’. Vervolgens tracht ik de studenten aan de praat te krijgen. Ik benader het werk vanuit de verbeelding die getriggerd wordt door wat hij of zij erover vertelt. De student beschrijft ook wat hij/zij daarnaast aan het schilderen, bouwen, filmen is, ofwel zijn/haar atelier, of hoe hij/zij het aanpakt om een doek aan te vatten of een beeld te kiezen. Sommigen beantwoorden mijn vragen al lopend, een microfoon in de hand; soms maak ik aantekeningen. Ik vraag ook waar ze naar gaan kijken, of niet, en waarom. Ik neem hen mee naar tentoonstellingen, deel mijn enthousiasme of twijfels met hen en vraag vooral naar hun mening. Na een onderbreking van enkele jaren ben ik naar de erg teruggekeerd; ik geef mezelf nu alle tijd om mijn nieuwsgierigheid bot te vieren. Lesgeven interesseert me nu veel meer dan vroeger, vanwege de tijd die is verlopen tussen hun generatie en die van mij. Het benieuwt me wat dat tijdsverloop aan het licht kan brengen. Toen ik ongeveer even oud was als mijn studenten, kon ik die vragen niet stellen, kon ik niet op zoek gaan naar wat ons verbond of onderscheidde: 'Voelen jullie, voelt jullie generatie zich door dit schilderij aangesproken?' Die vraag stel ik nu telkens weer, razend nieuwsgierig naar het immer verrassende antwoord. Los van deze onderwijspraktijken ben ik echter al een hele tijd bezig met het op punt stellen van een methode die ik heb omschreven als ACTION WITHOUT KNOWING. Die werkwijze is nog fundamenteler. Ik formuleerde mijn methode voor het eerst enkele jaren geleden toen ik te gast was aan de universiteit van Gent voor een experimenteel project, waarvoor ik een aantal architecten, beeldende kunstenaars en theoretici had samengebracht om die benadering uit te werken en te beproeven. Het doel was om de aannames die ten grondslag liggen aan de kennis waarop alle sociale omgangsvormen steunen, en die men ook in het onderwijs terugvindt, radicaal in vraag te stellen. Leren gaat gewoonlijk over iets anders: de bagage van de traditie wordt eenvoudigweg heraangeleerd; de kennis wordt niet in vraag gesteld, maar louter geactualiseerd. Ik probeer integendeel onderwijs aan te bieden op basis van een heel andere aanpak, die er uiteindelijk op neerkomt dat je vooruitgang boekt en bijleert zonder te weten waar je heengaat. Meer nog: dat je handelt zonder te weten waar je vandaan komt. Het interessante aan deze werkwijze is dat ze dingen naar boven brengt die dichter bij het onbewuste dan bij het bewuste aanleunen. Wat de school, ook de kunstschool, je nooit kan leren is: hoe stel ik vertrouwen in mijn onbewuste. De school blijft immers de plek bij uitstek waar alles wordt uitgelegd en rationeel verantwoord. Precies dat andere aspect van de overlevering van de traditie vind ik belangrijk. Ik pas die methode om 'te handelen zonder te weten' vandaag nog steeds toe, en ontwikkel ze op de meest uiteenlopende manieren. Onlangs heb ik sessies georganiseerd waarbij we — de studenten en ik — een uur lang met elkaar spraken over de onderwerpen die zich aandienden. Al deze interviews werden opgenomen, en leverden in juni jongstleden de stof voor een voorstelling in de theaterzaal van Netwerk (Aalst). Opnieuw bleek dat die methode om te ‘praten en handelen zonder te weten’ op een verrassende manier bepaalde tradities naar boven brengt.

K.B./D.P.: Denk je dat de verschillende generaties andere manieren hebben om met de traditie om te gaan? 

J.T.: Je merkt wel verschillen tussen de studenten van deze generatie en die van enkele jaren terug. Het gaat in golven. Een tiental jaar geleden verwierpen studenten musea en tentoonstellingen. Die generatie maakte een breuk. Vandaag begrijp ik beter dat die overgang nodig was. De kunst heeft zich nadien in alle domeinen en op alle mogelijke manieren ontwikkeld, nieuwe figuren zijn opgedoken, zoals Tino Sehgal, die de idee verwierpen dat je als kunstenaar een bagage met je meedraagt. De vernieuwde aandacht voor de performance speelde hierin een belangrijke rol. Alle kunstscholen hebben nu een Performance-afdeling. Ik heb er wel eens de draak mee gestoken, maar het biedt kunstenaars zonder geld, materiaal of atelier, zoals diegenen die ik recent in India leerde kennen, de kans om toch geloofwaardig werk te ontwikkelen dat stelling inneemt. De performance geeft hen een plaats en verleent hen geloofwaardigheid, en dit alles zonder dat ze een beroep hoeven te doen op de autoriteit van het museum. Maar onder het de banier van de performance gebeurt ook wel van alles en nog wat. Er wordt geen kennis meer verworven, geen vertoog meer gevoerd, geen metier aangeleerd… alles heet performance en onder die noemer is alles mogelijk. Sinds een drietal jaar merk ik op school echter opnieuw een verlangen naar de fysieke aanwezigheid van het kunstwerk, alsook, wellicht daarmee verbonden, een behoefte aan kennis. De studenten stellen ons vragen, ze willen opnieuw de geschiedenis kennen en leren van het verleden. Opnieuw… — zo lijkt het althans.

 

6. De overlevering van het oeuvre

K.B./D.P.: In 1994 koos je voor je eerste solotentoonstelling in een kunsthal een provocerende titel: Pas d’histoire, Pas d’histoire (Witte de With (Rotterdam)). Waarom?

J.T.: Wanneer je voor het eerst door een grote instelling wordt gevraagd voor een solotentoonstelling, leer je jezelf en je werk meteen veel beter kennen. In bepaalde mate geldt dat overigens voor elke tentoonstelling, zeker wanneer het om een individuele presentatie gaat. De titel van deze eerste solo moest zich manifesteren als de aankondiging van het hele oeuvre. Hij moest beslissend worden. Omdat hij, voorbij de beslotenheid van deze tentoonstellingsruimte, verwees naar het project van het toekomstige oeuvre als geheel, moest hij wel, zoals jullie heel juist opmerken, ‘provocerend’ zijn. Daarnaast kon ‘Pas d’histoire’ op verschillende manieren worden begrepen. Het woordje ‘pas’ kan immers als negatie én als zelfstandig naamwoord worden gelezen, in de betekenis van een stap, een beweging. Om vooruit te komen en niet stil te blijven staan, is echter een tweede ‘pas’ nodig. Door de geschreven formulering simpelweg te verdubbelen, werd de betekenis ambigu: het betekent zowel een 'stap in de geschiedenis' als 'geen gedoe, geen gezever'. Wellicht was dat mijn antwoord op de verbaasde reacties over het feit dat ik werd uitgenodigd in dat zeer vermaarde instituut — 1200 square meters of brain, zoals ik het noemde, 600 vierkante meter per verdieping – terwijl niets in mijn curriculum een dergelijke eer scheen te rechtvaardigen. Ook in die zin had die titel iets provocerends. Pas tijdens de discussie over de vraag of de titel al dan niet kon worden vertaald, werd ik me volledig bewust van de mogelijke interpretaties. De titel werd immers vertaald als No Story, No History. Aanvankelijk stoorde ik me aan die vertaling, maar ik zag algauw dat het niet onjuist was. ‘No Story': er was geen verhaal, geen voorstelling, niets anders dan de geschiedenis van deze presentatie. De inzet, het idee van de tentoonstelling, was inderdaad zo’n beetje het ‘uitpakken’ van iets, wat dat ook moge wezen, op de eerste verdieping, om het dan op de bovenste verdieping weer in te pakken. Het was een tentoonstelling die alles van zichzelf zou laten zien, zonder verhaal — tot en met de rebussen en restjes die uitgestald lagen in een laatste toonkast. Die toonkast, die ik ter plaatse had aangetroffen, maar die nu deel uitmaakt van een privéverzameling, blijft voor mij een fundamentele peiler van het oeuvre en zijn grillen. Met die eerste titel verkende ik al de mogelijkheden van de paradox die ons kunstenaars alle vrijheid biedt om onszelf tegen te spreken. Is de afschaffing van de geschiedenis dan mogelijk, is het mogelijk dat er geen geschiedenis is?

K.B./D.P.: Ging het inderdaad ook om een soort droom van een tabula rasa?

J.T.: Droom én werkelijkheid, want het wás inderdaad een tabula rasa, de lei wás inderdaad proper. Ik vertrok van een beginscène, of nog anders, van een soort weddenschap: uit nieuwsgierigheid wilde ik proberen een terrein te betreden zonder dat ik werken bijhad. Ik wilde het begin tot onderwerp nemen, met een minimum aan objecten en materialen. Het was een van mijn overzichtstentoonstellingen waar het retrospectieve gedeelte zo beperkt was dat er niets hoefde te worden getransporteerd. Er was niet eens een zaal met schetsen. Het enige retrospectieve element was een vitrine met vijf opnamen van mijn eerste fotosessie, die met de vier vierkanten wit papier die ik eerder heb beschreven. Ze werden gepresenteerd zonder bijschrift. In die zin was het een vrij radicale tentoonstelling. Nú weet ik dat in een schijnbare leegte een veelheid van verhalen schuilt. Pas meer dan twintig jaar later besef ik dat! De aanmaning ‘pas d’histoire’ wordt trouwens meestal gebruikt wanneer men het veel te bont maakt, wanneer men 'te veel verhaal haalt'. De titel sluit zijn eigen ontkenning in, en ik heb de ervaring daarvan tot het uiterste doorgedreven. Er was een desk waar gewoonlijk dia’s werden getoond van eerdere tentoonstellingen. Ik vond dat onzinnig: het was absurd om een werk, geïnstalleerd in zo’n grote ruimte, te willen inschatten of begrijpen aan de hand van een stukje pellicule van 24 bij 36 mm. De traditionele tentoonstellingsfotografie paste niet bij de grotere uitdaging die ik was aangegaan: de tentoonstellingsmachinerie zou zélf haar opnamen voortbrengen. En dus waren aan die desk ‘dia’s’ van de ‘lopende’ tentoonstelling te zien, die ik op een middag met viltstift had getekend: punten, puntenrasters, lijnen, vierkanten op gekleurde folie, die tegelijk herinneringen waren aan de tentoonstelling en projecties van toekomstige thema’s, ter plaatse en met de hand gemaakt. Frank Vande Veire had dat aspect van mijn werk goed begrepen. In zijn artikel Iets over hoe de Tuerlinckx-machine door de tentoonstellingsmachine heen stapt had hij het over een soort van menselijke machine die het verschijnsel van de museografische machinerie analyseert, maar die ook zaken tot zich neemt, verteert en reproduceert. Elk proces dat door de museografische machine wordt ingeleid of door haar logica wordt gedicteerd, draagt mijn belangstelling weg. Ik sta er voor open. Ook dat aspect van Pas d’histoire, Pas d’histoire zou achteraf beslissend blijken: het ligt aan de basis van latere attitudes en keuzes, onder meer in verband met het aftasten van de territoriale grenzen tussen kunstenaar en instituut. Zo wordt de traditie soms gevestigd in het heden, in de vorm van een soort rechtstreekse data van een nog niet bewuste toekomst…

K.B./D.P.: Bij latere tentoonstellingen opteerde je er steeds vaker voor om je bagage mee te brengen.

J.T.: Het is logisch dat de bagage mettertijd aangroeit. Dit jaar ben ik voor het eerst begonnen kopieën te maken van jeugdwerken. Ik reproduceer ze, maar dan in bijgewerkte, getransformeerde, geannoteerde vorm. Remakes noem ik ze, verwijzend naar het filmjargon. Op de beurs van Basel kon je vorig jaar oude tekeningen van me zien, met puntenrasters en lijnen, opgebouwd uit binaire punten, in zwart of wit, en hun hedendaagse kopieën, uitvergroot, gemonteerd op aluminium, bijgewerkt met zwart, gecorrigeerd met wit, verbeterd, doorstreept. Het oeuvre ontpopt zich als een verteringsmachine, die voortaan mijn eigen werk gebruikt en reactualiseert. Nog los van de strategie die je er ongetwijfeld in kan ontwaren, namelijk het zichzelf citeren als middel om de oorspronkelijkheid van oude tekeningen te versterken, is het fascinerend om via dit procédé procedé te ontdekken waar je nog steeds met jezelf in overeenstemming blijft, en waar je je te ver van de centrale peiler van je werk verwijdert en begint te twijfelen: 'Ben ik er nu of ben ik er niet meer?'

K.B./D.P.: Meer dan twintig jaar na Pas d’histoire, Pas d’histoire kan men zich de vraag beginnen te stellen of je werk overdraagbaar is. En indien niet, is dat een bewuste strategie?

J.T.: Een strategie misschien wel, maar dan niet als een plan dat ik vooraf heb uitgestippeld. Het is een strategie ondanks mezelf. Dat sprak me zo aan in de tekst die Luc Derycke schreef naar aanleiding van de uitreiking van de Cultuurprijs van de universiteit van Leuven aan Luc Tuymans en mezelf in 1998. Die tekst droeg de veelbetekenende titel Een archeologie van het fluïde. Misschien is dat antagonisme, en wat erachter schuilgaat, het vrouwelijke aspect van mijn werk. Vaak houdt kunst van vrouwen op een of andere manier verband met beweging, veranderlijkheid, licht, het verlangen om uit het kader te ontsnappen… Mijn laatste tentoonstelling bij Stella Lohaus, met het werk CARACTÈRE CARRÉ du TEMPS (2010), ging precies daarover. Ik begreep toen zelf mijn eigen titel niet. Wat werd er bedoeld met die ‘vierkantige aard’ die aan de tijd werd toegeschreven? Pas later drong het tot me door dat het misschien over conventies ging — conventies die zowel de vierhoekige vorm betreffen waarin het schilderij de wereld representeert, als het monolithische museum waar de verschillende uitingen van dit wereldbeeld worden bewaard. De werkelijkheid is echter in feite totaal ongrijpbaar, de wereld blijft maar ontsnappen – het licht, het leven, de tijd, deze tafel, jullie en ik. Vreemd genoeg heeft de kunst steeds geprobeerd de wereld in een kader te vatten. Heel haar geschiedenis is rond die onwaarschijnlijke poging geconstrueerd.

K.B./D.P.: Je wantrouwt kaders. Vaak komt je antwoord op een uitnodiging neer op een ontdubbeling, waarbij je de vraag op zichzelf terugplooit. Stelt men jou een retrospectieve voor, dan maak je een retrospectieve over een retrospectieve…

J.T.: Laten we het eerder zo stellen dat het mij, hoezeer ik ook de schilder bewonder die er wel in slaagt, nooit lukt om binnen het kader te blijven. En vaak is het inderdaad een ontdubbeling die het kader oprekt, waardoor ik eruit kan ontsnappen. Ik knip bijvoorbeeld het woord ‘culture’ uit de krant, en plak het op een blad papier dat zelf op een ander blad is gekleefd — dat soort collage noem ik een Surcollage. Het is een manier als een ander om het onderwerp lichter te maken en, steunend op de traditie en de code van het inkaderen, de overstap te maken van het onderwerp naar de context of, omgekeerd, van de tentoonstellingsplek naar het onderwerp. Dat is nog maar eens een voorbeeld van hoe ik soms op de traditie en haar conventies steun, terwijl ik er tegelijk van afwijk.  

K.B./D.P.: Laat ons nog even terugkeren naar de overleverbaarheid van het oeuvre. Welke strategieën heb je daartoe – bewust of onbewust — ontwikkeld? 

J.T.: Als je het hebt over het nalaten van het oeuvre, en de consequenties die dat heeft in de economische sfeer, dan kan je wel zeggen dat ik een strategie probeer te ontwikkelen. Ik leg er althans de grondslag voor – al moet ik misschien eerder spreken van het zoeken naar een methode. Dat is een taak op zich, waar Anna Oppermann en haar naasten, in tegenstelling tot Joseph Beuys, zich schitterend van hebben gekweten. Ik voel nogal voor het concept en de notie van de 'vertolker', en zou het muzikale model willen benaderen. Mijn gedachten gaan eerder die richting uit: dat alles ooit hervertolkt zou kunnen worden, maar volgens verscheidene modellen. Om die reden vind ik jullie idee van ontdubbeling, van de dubbelganger of doublure, die toch eerder verwijst naar de wereld van de podiumkunsten, van theater en opera, inspirerend. Niet één ontdubbeling, maar een eindeloze reeks ontdubbelingen… En uiteraard met de bedoeling, ja zelfs de eis, dat de naam van de vertolker ergens zou worden vermeld. Ik herinner me een experiment van Gabriel Kuri, dat hij in 2003 ten uitvoer bracht in het M HKA. Hij was toen nog een jonge kunstenaar. Hij had toestemming gevraagd om een van mijn werken te gebruiken en had allerlei dingen bedacht met een wasmachine die verbonden werd met een van mijn overheadprojectoren. Het was fantastisch, maar ik was niet langer de auteur van het werk: naar mijn gevoel was het een werk van Kuri, gemaakt met elementen uit het oeuvre van ‘Tuerlinckx’. Ik wil die manier om een werk 'over te dragen' best overwegen, op voorwaarde dat het publiek de nodige informatie krijgt, bijvoorbeeld via het titelbordje – wat toen niet meteen het geval was. De vraag stelt zich trouwens ook bij het installeren van werken. De zeldzame keren dat ik iets heb laten installeren door anderen, zoals Stella Lohaus, heb ik de installatie wél bijgewoond, met veel genoegen en nieuwsgierigheid, en zonder al te veel bezorgdheid — al zeg ik niet: ‘hier is het werk, ga je gang, doe er maar mee wat je wil’. Nee, dat vind ik dan weer verdacht. Dat is nooit goed. Bij elk werk hoort vandaag een lijvig dossier met vermelding van de dubbels – van de als 'Figuren' tentoongestelde varianten, in mijn geval. In het dossier wordt alles van naaldje tot draadje verteld en opgetekend, om te vermijden dat de installatie de vorm van een nabootsing zou aannemen. Door de betekenis toe te lichten, geef je volgens mij juist meer vrijheid aan diegene die het werk installeert. Opnieuw laat ik me hier door de muziek inspireren, en duikt de idee van de vertolker op… De vertolker zou een model kunnen zijn om het werk als deel van de 'traditie' door te geven. 

K.B./D.P.: Kortom, de manier waarop je werk aan volgende generaties zal worden doorgegeven, houdt je bezig.

J.T.: Daar heeft het alle schijn van. Jullie interview over het archief [De Witte Raaf nr. 153, september-oktober 2011] heeft daar trouwens een belangrijke rol in gespeeld. Ik slaagde er toen niet in jullie vragen te beantwoorden; het was nog niet tot me doorgedrongen dat er een immense taak op me wachtte, namelijk het ordenen van mijn archief. Vijf jaar geleden hield dat me gewoon niet bezig. Vandaag is mijn atelier een echt instrument geworden; er is een geweldige vooruitgang geboekt in de ordening van het materiaal. De bedoeling daarvan is uiteraard dat we — mijn assistenten en ik — er onze weg in zouden vinden, maar we doen het ook met het oog op een mogelijke overdracht. Sindsdien wordt gestaag gewerkt aan de ontwikkeling van een methode van veranderlijke classificatie, met assistenten die allemaal tot een jongere generatie behoren, sommigen kunstenaars, anderen grafici, musici of kunsthistorici. Uiteraard is ook de retrospectieve WOR(LD)K IN PROGRESS? uit 2012-2013, waar onder meer de idee van de progressie van een oeuvre aan de orde werd gesteld, hierbij bepalend geweest. Ik besef nu dat ze iets te vroeg heeft plaatsgevonden. Noch het oeuvre, noch de toestand waarin de archieven zich toen bevonden, waren erop voorzien, of het nu ging om het lokaliseren van de opslagplaatsen en het bepalen van de herkomst, de archivering van de werken in collecties, titels en afmetingen, of de verpakkingen en conservatievereisten: alles was nog aan de gang of moest nog gebeuren. Ons gesprek, mijn leeftijd en de ervaring van een retrospectieve door de kunstenaar zelf, ze hebben de organisatie van mijn eigen werk danig in de war gestuurd, maar meer nog hebben ze de manier veranderd waarop ik er vandaag naar kijk. Vandaag snak ik naar helderheid. Wat ik graag aan toekomstige generaties zou willen doorgeven, is die plek waar ik zelf zo graag had willen werken. Met het oog op die overlevering denk ik nu na over een stichting, een fondation in de letterlijke betekenis van ‘fundering’: ik wil een gebouw kunnen doorgeven dat op een optimale manier is leeggehaald. Dat leeghalen veronderstelt dat de inhoud zo compact mogelijk wordt gemaakt. Om de geschiedenis van die instrumentalisering van het archief over te leveren, is er nog heel wat werk aan de winkel op het vlak van het ordenen en conserveren van het fysieke archief, iets wat door de digitalisering mogelijk is geworden. Plaats inruimen voor de leegte is volgens mij de ideale manier om iets over te dragen… al moet er wel een kantoortje overblijven waarin de historiek van de plek, van de totstandkoming van het oeuvre tot aan zijn uiteindelijke verdwijning, wordt toegelicht.

 

Transcriptie: Camille Barbasetti

Eindredactie in het Frans: Laurine Tuerlinckx

Vertaling uit het Frans: Catherine Robberechts