Dominic van den Boogerd

DE WITTE RAAF

Editie 177 september-oktober 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sluitertijd

Over Untitled (2015) van Simon van Til

Wat is het wezen van de fotografie? In zijn essay De lichtende kamer (1980) formuleert Roland Barthes een antwoord dat even eenvoudig is als exact. Het eigene van de foto, dat waarin zij verschilt van alle andere vormen van visuele weergave, is dat zij ontegenzeggelijk bewijst: ça a été, dit-is-geweest. Wat de foto ook weergeeft, een persoon, een voorwerp, een omgeving – het heeft werkelijk bestaan, al is het maar voor een moment. Existentieel gesproken kan het zich nimmer meer herhalen, want wat de fotografie tot in het oneindige mechanisch reproduceert heeft zich slechts op één moment als zodanig voorgedaan. [1] Dat is de onherleidbare kern van de fotografie, haar noeem zoals Barthes het noemt. [2]

Ook de Nederlandse kunstenaar Simon van Til (1985) stelt de vraag naar het eigenlijke van de fotografie. Hij doet dat op vasthoudende, secure en doordachte wijze. Niet om de grondslagen van het medium op te diepen, of om zijn immanente kwaliteiten aan het licht te brengen. Hij wil het raadsel van het fotografische beeld ten volle laten resoneren.

Untitled (2015) kan dienen als pars pro toto voor Van Tils beeldend onderzoek. De chromogene print is van bescheiden afmetingen: 9,5 bij 12 centimeter. De maat stemt overeen met die van het fotonegatief van 4 bij 5 inches (circa 10,2 bij 12,7 centimeter, de randen van het negatief gaan net schuil achter het passe-partout). Het formaat van de afdruk is dus nadrukkelijk gerelateerd aan de standaard van de fototechniek, niet aan bijvoorbeeld de grootte van het motief. Dat is indicatief voor de zelfreflectie die Van Tils fotografische werk kenmerkt.

Het motief is een kruikje waarvan de precieze functie onbekend is. Het is aangetroffen bij archeologische opgravingen in Peru en dateert uit de periode van de Chimú-cultuur, van circa 900 tot 1470. Vaststaat dat het object een rituele waarde vertegenwoordigt; waarschijnlijk werd het meegegeven aan de doden op hun reis naar het hiernamaals. Het is van terracotta, matzwart van kleur, en heeft een gestroomlijnde vorm die doet denken aan de romp van een vogel, met aan de bovenkant iets wat lijkt op een handvat. Met zijn keuze om dit precolumbiaanse aardewerk te fotograferen in zijn studio heeft de kunstenaar het object onttrokken aan wat Barthes de 'mateloze chaos der voorwerpen' [3] noemt en in het brandpunt van de belangstelling geplaatst.

Hoewel, ‘brandpunt’ is misschien niet het goede woord. De foto is gemaakt met een technische camera, een Cambo Legend, die door het grote formaat van het negatief haarscherpe detaillering oplevert. Waarom lijkt het beeld dan toch onscherp? De wazigheid komt voort uit het feit dat het om een dubbelopname gaat. De kunstenaar heeft het object tweemaal gefotografeerd op hetzelfde negatief, eenmaal tegen een witte achtergrond en eenmaal tegen een groene. Beide opnamen schijnen door elkaar heen; ze vallen net niet naadloos samen, waardoor een effect van verdubbeling ontstaat. Langs de contouren van het object tekent zich een tweede omtrek af, aan de linkerzijde lichtgrijs, aan de rechterkant donkergroen. Het maakt de begrenzing van het voorwerp schimmig en diffuus. De verdubbeling werkt verwarrend. Fotograferen is immers indexeren; de lens van de camera is als de wijsvinger die aangeeft: ‘Kijk, hier’. In Untitled verspringt dat ‘hier’ steeds van plaats, van links naar rechts, van rechts naar links. Alsof het object van observatie zich verzet tegen de focus.

In de verdubbeling schuilt een analogie met het scheelzien. Bij het zogeheten binoculaire zicht wordt wat het linkeroog ziet en wat het rechteroog ziet door de hersenen samengevoegd tot één beeld. Van scheelzien, met een medische term strabisme geheten, is sprake wanneer één oog een afwijkende stand heeft, bijvoorbeeld naar binnen gekeerd, richting de neus. Scheelzien ontstaat meestal tijdens de kinderjaren. Scheel kijkende kinderen slagen erin het beeld dat het scheef staande oog registreert ‘weg te drukken’, waarmee dubbelzien wordt voorkomen. Als scheel kijken zich op latere leeftijd voordoet, hebben de hersenen dat vermogen verloren en kan dubbelzien het gevolg zijn. Volgens deze analogie zou Untitled een onvolkomen beeld kunnen zijn, waarbij de samensmelting van de twee delen tot een geheel spaak loopt. Het verdubbelde gezichtsveld evoceert het spookbeeld van het strabisme.

De ironie wil dat de fotografie zelf vaak wordt gezien als een verdubbeling van de werkelijkheid, en de foto als een kopie. Feitelijk is een foto niets anders dan de chemische registratie op lichtgevoelig materiaal van weerkaatsingen van licht, door Barthes wat plechtig omschreven als 'de emanatie van de referent'. [4] Het licht dat door het Peruviaanse voorwerp in de studio werd gereflecteerd, bereikt ons hier en nu, als de stralen van een uitdovende ster, in de vorm van een tweedimensionale beeltenis die bestaat uit gradaties van licht en donker. Wat de foto uitzonderlijk maakt, is dat de emanatie zelf is verdubbeld, door de tweevoudige belichting van de film. De beide opnamen vormen een soort montage, en montage, wist Sergei Eisenstein, betekent conflict.

Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, een foto te bekijken los van wat zij voorstelt. Het fotografische beeld is onscheidbaar van zijn referent. Het evenbeeld dat door de referent wordt 'uitgezonden' in de vorm van lichtstralen noemt Barthes het spectrum van de fotografie, een term waarin het etymologisch verband doorklinkt met ‘spektakel’ (schouwspel) en met ‘spectre’ (spook). Met dat laatste doelt de schrijver op 'iets lichtelijk angstaanjagends' dat volgens hem fundamenteel is voor de fotografie: 'de terugkeer van de afgestorvene'. [5]

Er zijn meerdere verbanden tussen de fotografie en de dood. Bekend is het verhaal uit de negentiende eeuw dat mensen die voor het eerst werden gefotografeerd bang waren hun ziel te verliezen aan de foto (nog altijd bezigt men termen als ‘een foto schieten’ en wordt de camera vergeleken met een geweer). Tot op de dag van vandaag hebben we de gewoonte om fotografische portretten te bewaren ter herinnering aan dierbaren die zijn overleden. Maar ook als de geportretteerde nog in leven is, maakt de foto de dood invoelbaar. Zij toont de dierbare immers op een moment dat definitief voorbij is, voorgoed verloren. Zelfs het meest achteloze kiekje impliceert een abrupte coupure, alsof de geliefde rücksichtslos van het hier en nu wordt afgeknipt. Net als de dood is de foto onherroepelijk en definitief. Beide worden getekend door dezelfde essenties, onbeweeglijkheid en stilte. [6]

In Untitled speelt nog een andere verwantschap tussen de fotografie en de dood, die voortkomt uit de associatie tussen de sluiter van de camera en het ooglid. Het moment dat Van Til heeft vastgelegd – of preciezer geformuleerd: de twee momenten die hij bijeen heeft gevoegd – zijn ogenblikken waarop zich geen beweging heeft voorgedaan, waarop het voorwerp roerloos voor de lens verscheen, als een stilleven. De twee door elkaar heen schijnende opnamen laten vermoeden dat gedurende de periode tussen de eerste en de tweede opname niets is veranderd (dat in werkelijkheid de kleur van de achtergrond is verwisseld is aan de foto niet te zien). Toch is er tussen de twee opnamen tijd verstreken. De wereld is bij de tweede klik van de sluiter niet meer dezelfde als bij de eerste. Dat is het merkwaardige van Untitled. Het bevriest niet één moment in de tijd (een geliefde gemeenplaats als men spreekt over fotografie), maar twee. Het markeert daarmee een pauze, een interval, een vacuüm tussen twee momenten in. Vergelijk het met het knipperen van de ogen. Deze natuurlijke reflex duurt tussen de driehonderd en vierhonderd milliseconden, is ooit berekend. Zo ultrakort dat we de tijdelijke verdwijning van het licht niet eens bewust ervaren. Toch zet de onderbreking van het zicht, hoe miniem ook, de kijker voor even buitenspel, alsof hij een kort moment niet meer bestaat, schijndood is. Dat is wat Untitled in beeld brengt: het hiaat in onze waarneming dat paradoxaal genoeg de continuïteit van het zien waarborgt.

 

Noten

1 Roland Barthes, De lichtende kamer (1980), Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988, p. 14.

2 Ibid., p. 84. Het Franse ‘noème’ is door Maartje Luccioni met een eigen interpretatie vertaald in ‘noeem’.

3 Ibid., p. 16.

4 Ibid., p. 87.

5 Ibid., p. 19.

6 Christian Metz, Photography and Fetish (1985), in: David Campany (red.), The Cinematic, London, Whitechapel Gallery, 2007, pp. 126-127.

 

Werk van Simon van Til is tot 1 november te zien in Zeebonken en Strandgasten in De Mesdag Collectie (Laan van Meerdervoort 7-F, 2517 AB Den Haag; 070/362.14.34, demesdagcollectie.nl) en tot 17 januari 2016 in When I Give, I Give Myself in het Van Gogh Museum Amsterdam (Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam; 020/570.52.00, vangoghmuseum.nl). Van 16 april tot 17 juli 2016 neemt hij deel aan de groepstentoonstelling Snapshot of a Larger Order in De Ketelfactory te Schiedam (Hoofdstraat 44, 3114 GG Schiedam; 010/473.81.23, deketelfactory.nl).