Pieter T'Jonck

DE WITTE RAAF

Editie 177 september-oktober 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Atopolis

In het kader van ‘Mons 2015’ brengen Dirk Snauwaert en Charlotte Friling van het Brusselse WIELS onder de titel Atopolis 23 kunstenaars samen in de oude kazerne ‘Manège de Sury’ en de aanpalende kloosterschool. Atopolis kaart een erg actueel onderwerp aan. Mondiale economische en politieke ontwikkelingen brengen massale migratiestromen op gang en gaan gepaard met fenomenen als culturele ontworteling en ‘métissage’. De vraag is hoe daarmee (artistiek) om te gaan, in het bijzonder nu, na de crash van 2008 en met de oorlogen in het Midden-Oosten, er nog weinig reden voor (vooruitgangs)optimisme lijkt te bestaan. De curatoren leggen daarbij expliciet een link met het industriële verleden van Mons, waar de industriële revolutie in de 19e eeuw leidde tot grote economische bloei. Ook toen bracht dat sociale ontworteling en rassenvermenging mee, maar er ontstond tegelijk een nieuwe samenleving met een soms opmerkelijk utopisch elan.

De catalogus behandelt die historische component van de tentoonstelling uitvoerig. Hij brengt daarbij ook ter sprake dat Bergen de resten huisvest van de gigantische steekkaartencollectie van Paul Otlet (1868-1944). Die had moeten leiden tot een ‘wereldcentrum van kennis’, een ‘Mundaneum’ dat alle beschikbare informatie door een ingenieus systeem met elkaar zou verbinden. Deze mechanische voorloper van de ‘hyperlink’ vormde zelfs de basis voor de huidige internationale standaard om boeken te classificeren. Een link is zo ook snel gelegd met de digitale toekomst van Bergen, nu onder meer Google besloten heeft om vlakbij een nieuw hoofdkwartier op te zetten.

In de tentoonstelling zelf ontbreekt die achtergrondinformatie, en daardoor treft vooral het naïeve optimisme van schetsen en tekeningen van wereldverbeteraars als Otlet. Het project van Otlet en geestverwanten getuigt van een onproblematisch geloof in een universele standaard die elke menselijke activiteit zou kunnen determineren. Uitleg volgt zelfs niet bij een uitgave van het pamflet Le droit à la paresse (Parijs, 1883). Daarin uit Paul Lafargue, zelf een kind van migratie en rassenvermenging, virulente kritiek op zowel het kapitalisme als de sociaal-utopische alternatieven ervoor. Lafargue laakt de kronkelredeneringen die ‘arbeid’ gelijk stellen aan levensvervulling. Gezien net het digitale tijdperk, naar het model van de artistieke wereld, zelfuitbuiting tot geheim principe heeft verheven, lijkt het evident om daarop in te gaan. De vraag is waarom dat, althans in de tentoonstellingsruimte, nauwelijks gebeurt.

In een apart essay in de catalogus maakt Snauwaert het waarom van die terughoudendheid duidelijk. In het spoor van de Frans-Antilliaanse denker Edouard Glissant (1928-2011), aan wie de term ‘Atopolis’ ontleend werd, ontwikkelt hij een kleine kritiek van utopie en vooruitgangsdenken. Hij vertrekt van de vaststelling dat we wreed ontwaakt zijn uit de droom van een transparante samenleving zonder geschiedenis, of nog, uit het simulacrum van het einde van de geschiedenis. Een situatie die ons opzadelde met een melancholische blik op de toekomst. Die paradoxale 'melancholie' traceert hij ook in vele utopisch-artistieke projecten die in de Borinage het licht zagen, en die getuigen van een verlangen om voorbij alle praktische obstakels een betere toekomst te kunnen denken. Zonder recht te doen aan Snauwaerts subtiliteiten kan je uit zijn tekst afleiden dat dergelijke toekomstvisies, vaak door een naïef universalisme, abstractie dreigden te maken van de interne en externe spanningen en contradicties die iedere taal, gedachte en ervaring kenmerken. Van werkelijke ‘universaliteit’ kan volgens hem, in het spoor van Glissant, daarom enkel sprake zijn als die spanningen gethematiseerd worden, zonder ze op te heffen. Met dit betoog in het achterhoofd kan je het documentaire deel van de tentoonstelling lezen als een confrontatie van twee soorten toekomstdenken: enerzijds het reducerende, maar daardoor ook enthousiasmerende universalisme van pakweg Otlet; en anderzijds het tegendraadse en 'weigerende' denken van Lafargue.

Het documentaire deel van de tentoonstelling is zo een opmaat voor het artistieke deel dat, aldus Snauwaert, aan deze toestand van oneindige differentiatie vorm zou geven. De tentoonstelling zet dus in op kunst die een kritiek formuleert op de samenleving, niet vanuit een absoluut punt, maar vanuit een verlangen of een melancholische hunkering naar de toekomst. Ze voert die op als een ander soort utopie, of atopie, een alternatief voor het vooruitgangsoptimisme dat sinds de crisis in 2008 onmogelijk, maar desondanks onmisbaar lijkt. Die ‘atopolis’ is een stad, een samenleving of een taal die niet concreet te omschrijven valt, die ‘vloeibaar’ en dus onbereikbaar blijft, maar toch als een horizon van het handelen dient. De ‘vloeibare’ identiteit van die kunst staat volgens Snauwaert haaks op de destructieve idee van de atopische stad waar alle verschillen gladgestreken zijn door een globale, disruptieve economie (waarmee, zij het slechts in bedekte termen, ook een kritiek op de uitbuiting binnen de ‘creatieve economie’ geleverd wordt).

Trouw aan deze bedenkingen presenteren de curatoren een tentoonstelling zonder duidelijk parcours, zonder systeem of taxonomie. Ze is eerder opgevat als een ‘archipel’, een ‘rhizoom’ van werken die elkaar versterken in hun verschillen. Toch eist een aantal ervan veel meer aandacht op dan andere. Thomas Hirschhorn laat voor Globalization Reversed (2014) alweer een forse lading tape en andere troep aanrukken om een hele zaal van de Manège in te pakken, vol te kliederen en vol te proppen met slogans, objecten enzovoort. In krom ‘international English’ ventileert hij diepzinnigheden als: ‘The globality is an active poetics which allows multiple exchanges and which make possible to remain yourself while becoming another.' Klaarblijkelijk ontleent hij deze en andere gedachten aan Glissant. Je kan hier ook een lezing van deze auteur op video volgen, of zijn volledige geschreven oeuvre consulteren – maar wie begeeft zich daarvoor naar een museum? Dat is niet alles: Hirschhorn nodigt het publiek uit om met polystyreenblokken en Post-its uitdrukking te geven aan zijn overpeinzingen. Mogelijk kadert dit mooi binnen het idee om alle ruimte te geven aan verschillen en spanningen, maar het resultaat is een stortvloed aan trivialiteiten. Daardoor dreigt het totale onverschilligheid uit te lokken. Hirschhorn doet namelijk twee dingen tegelijk. Enerzijds ventileert hij een naïef-extatisch bevrijdingsdenken dat hij klaarblijkelijk zelf aanhangt. Anderzijds ondergraaft hij zijn onderneming door er 'participatie' op los te laten, alsof hij zijn eigen utopisme in de voet wou schieten – met het voorspelbare, weinig boeiende resultaat.

Brengt Hirschhorn je nog tot een ongelukkig soort (ver)twijfel(ing), een werk als Glo-balloon (2013) van Meshac Gaba (Benin/NL) werkt gewoon op je zenuwen. Hij trapt echt wel een open deur in door op een reuzenballon alle kleurcodes van nationale vlaggen door elkaar te laten lopen (een procedé dat AMO/Rem Koolhaas lang geleden al toepaste), maar dan met een discursief pantser eromheen. Verder is er echter vooral uitstekend werk te zien, of dat nu past in de opzet of niet. De tentoonstelling vermengt bestaande en voor deze expo ontworpen kunstwerken, en presenteert bekende naast relatief onbekende kunstenaars. Je kan daarom zelden op ‘idées reçues’ voortgaan.

Relatief onbekend is bijvoorbeeld de Grieks-Belgische Danai Anesiadou. In een kleine kamer, die zweeft boven de vloer van een zaal in de manège, stuit je op een berg spullen die ze bij elkaar bracht, als voor een verhuis. Ze zitten echter niet in dozen, maar zijn vacuüm verpakt in transparante plastic. De druk van de verpakking laat de objecten versmelten tot bizarre ‘cadavres exquis’. Filmaffiches en andere prullaria aan de wanden worden op dezelfde manier door plastic bewaard én verstikt. Aan de buitenkant van de kamer, tegen de wanden en aan de onderzijde van de vloer, hangen dan weer replica’s in grijze en witte kunststof van antieke motieven en objecten, afgewisseld met voluptueuze, monsterlijk uitvergrote plastic replica’s van lippen. Dit beeld van iemands culturele en mentale ‘bagage’ heeft zowel iets licht komisch als iets onthutsends.

Die kwaliteit kenmerkt ook de kamer van Walead Beshty. Hij hing onttakelde, maar nog functionele, elektronische apparaten op aan het plafond. Door de banale mechaniek ervan te ‘exposeren’ ontdeed hij deze objecten van hun magische aura. De ontmaskering van het beeld als een fantasma van de westerse samenleving vindt in de beeldenreeks Unmaskings (2012) nog op een andere manier plaats. Het werk bestaat uit 41 kaders met een passe-partout die piepkleine afbeeldingen van een heel brede rand voorzien, meestal op een ongewone positie binnen het kader. Elk van die afbeeldingen is een plaatje uit een stripverhaal waarin een schurk letterlijk ontmaskerd wordt.

Een ontdekking zijn twee werken van de Turkse Nevin Aladağ. Music Room (2014) is een burgerlijk salon, maar elk meubelstuk is met kleine ingrepen – snaren opgespannen aan een kapstok of een krantenrek bijvoorbeeld - kwansuis omgebouwd tot een etnisch muziekinstrument. De lezing van het ensemble wordt daardoor onbeslisbaar. Leaning Wall (2014) bestaat uit kleurige porseleinen objecten met een organische vorm die zo op een betonwand gemonteerd werden dat je een klimmuur lijkt te zien, al valt er – uiteraard – niets te beklimmen.

De tentoonstelling biedt verder werk van toonaangevende kunstenaars als El Anatsui, David Medalla, Allan Sekula, Lawrence Weiner, Jack Whitten, of – uit België – Francis Alÿs, Vincent Meessen en Jef Geys (met het prikkelende Vrouwenvragen in verschillende versies). In dat rijtje sterren springt Francis Alÿs eruit. Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River (2006-2008) is een verzameling films, objecten, tekeningen en schilderijen die samen een bijna monografische tentoonstelling vormen. Met onder meer de straat van Gibraltar als ‘decor’ fileert Alÿs de betekenis van grenzen en grensbewaking. Dat lijkt niets nieuws, maar alleen al de dubbelfilm waarin je toeristen vanaf de Spaanse kust naar Marokko ziet turen (als naar een dierentuin) en andersom Marokkanen naar de rots van Gibraltar (als naar een wazige droom) is veelzeggend.

Is Atopolis daarmee een voorafname op een ideale toekomst van oneindige, maar toch geassumeerde differenties? Of geeft de tentoonstelling vorm aan de melancholische hunkering ernaar? De verschillen in toon, materiaal, thema en vorm zijn net iets te groot om een scherp antwoord op die vraag te kunnen formuleren. Misschien was die scherpte er ook in de opzet niet voldoende. Blijft over: een reeks doorgaans uitstekende werken. Zo kan het ook natuurlijk. 

 

Atopolis, tot 18 oktober in de Manège de Sury, 1 Rue des Droits de l'Homme (hoofdingang via de rue Damoiseaux), 7000 Mons (Bergen) (065/39.59.39; mons2015.eu/nl/atopolis).