Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 177 september-oktober 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Let us explore the Stars. ZERO in het Stedelijk Museum

Vijftig jaar nadat in het Stedelijk Museum de historische groepstentoonstelling nul negentienhonderd vijf en zestig van de Nul-beweging plaatsvond, organiseert het museum in samenwerking met de Martin-Gropius-Bau in Berlijn en het Guggenheim Museum in New York een groots opgezet overzicht van kunstenaars die onder de naam ZERO opereerden. In de tussenliggende periode was regelmatig werk van hen te zien bij collectieopstellingen en solopresentaties in het Stedelijk, maar dit is de eerste maal dat uitgebreid wordt gereflecteerd op de betekenis van de activiteiten die deze kunstenaars tussen 1958 en 1966 ontplooiden. Onmisbare partner bij de realisatie van de drie exposities was de ZERO foundation in Düsseldorf. Deze stichting heeft sinds haar oprichting in 2008 kunstenaarsarchieven verzameld, een collectie opgebouwd en onderzoek gestimuleerd. De expositie kreeg per locatie een andere titel, een signaal dat elk van de drie organisatoren het beeld van ZERO op eigen wijze wenste in te kleuren. Dat heeft zich in de tentoonstellingsgeschiedenis overigens herhaaldelijk voorgedaan en leert ons aardig wat over nationale voorkeuren en gevoeligheden. Het Guggenheim heeft zelfs een aparte catalogus, die hier buiten beschouwing zal blijven. De organisatoren in Amsterdam en Berlijn verantwoorden in hun gezamenlijke catalogus weliswaar het doel van de expositie en de gekozen invalshoeken, maar werkten deze vervolgens verschillend uit in hun tentoonstellingen.

In de inleiding van de catalogus voeren de samenstellers – Margriet Schavemaker voor het Stedelijk Museum en Dirk Pörschmann van de ZERO foundation voor de Martin-Gropius-Bau – aan dat ZERO dringend een prominentere plaats verdient in zowel de kunsthistorische canon als de tentoonstellingscanon. Het beeld van ZERO zou te zeer zijn verengd tot de beweging van ‘het wit’. Om dat te corrigeren wordt de nadruk gelegd op de verscheidenheid van artistieke strategieën, met speciale aandacht voor het performatieve en mediagerichte karakter ervan. Ook wordt het concept ‘netwerk’ geïntroduceerd, als alternatief voor de traditionele categorie van een kunsthistorische stijl of stroming. Erg verrassend is dat niet, want destijds al ging de voorkeur steeds meer uit naar het koepelbegrip ‘nieuwe tendensen’ om te ontsnappen aan een al te rigide etikettering. De ambitie is om aan te tonen dat ZERO als polycentrisch, dynamisch netwerk een belangrijke schakel vormt in de aanloop naar Fluxus, performance en conceptuele kunst. Via noties als het 'performatieve' en het netwerk zou ZERO zelfs van groot belang zijn voor de hedendaagse kunst. De auteurs kennen dat netwerk bijna bovenaardse proporties en eigenschappen toe: het zou tegelijk een ‘non-netwerk’ zijn – ook wie erbuiten viel, hoorde er met andere woorden bij. Concreet laat het zich betrappen via de platforms waar ZERO zich presenteerde: locaties, manifestaties, tijdschriften, media. Daarvan is in de catalogus – op stoeptegelformaat – een uitgebreide, deels unieke fotografische documentatie bijeengebracht. Opmerkelijk is dat nadrukkelijk niet naar protagonisten of individuele actoren binnen dit netwerk wordt gekeken. Het netwerk wordt welhaast als een zichzelf voortbewegend organisme voorgesteld, zonder de zo belangrijke persoonlijke inbreng van galeriehouders en van de kunstenaars, die zelf ook exposities organiseerden. We zien alleen het resultaat van het netwerk, niet hoe het werkte en waar het wrong of hoe ego’s botsten.

Wat betreft de positie van ZERO binnen de twintigste-eeuwse tentoonstellingscanon hebben de auteurs zeker een punt. Alleen de met ZERO verwante Gutai-groep heeft in overzichtsboeken van de twintigste-eeuwse tentoonstellingsgeschiedenis een plaats gekregen, terwijl de historische ZERO- en Nul-presentaties van de jaren vijftig en zestig ten enenmale ontbreken. Het zou interessant zijn om uit te zoeken welke factoren daarin hebben meegespeeld. [1] Anderzijds zijn er wel regelmatig retrospectieven en monografieën aan de carrières van afzonderlijke ZERO-kunstenaars gewijd en zijn tentoonstellingen over ZERO en verwante groepen ook ná de jaren zestig nooit helemaal weggeweest uit de programmering van galeries en musea. Hoe het huidige project zich daartoe verhoudt had wel een historiografisch exposé verdiend. Tevens had, in een project dat zich zozeer op tentoonstellingsgeschiedenis richt, meer aandacht besteed kunnen worden aan de directe voorgangers van de exposities in Berlijn en Amsterdam. Katalysator was de ZERO-expositie in Düsseldorf in 2006, waarin het Duitse ZERO in een brede internationale context werd gepresenteerd. Voor deze uitgebreide vlootschouw werden veel verdwenen werken gereconstrueerd of, waar het de mobiles betrof, weer operabel gemaakt. De nog levende kunstenaars moeten beseft hebben dat het de hoogste tijd was om hun erfenis veilig te stellen, wat twee jaar later op initiatief van de Duitse kern van ZERO – Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker – resulteerde in de oprichting van de ZERO foundation.

Legde de expositie in Düsseldorf de nadruk op de variatie aan formele strategieën, recenter is bij het onderzoek naar ZERO het accent op de tentoonstellingen komen te liggen. Een eerste manifestatie van die invalshoek biedt de catalogus van de expositie nul=0 in Schiedam: daarin wordt aan de hand van de gezamenlijke exposities van de kunstenaars van Nul en ZERO met de Franse Nouveaux Réalistes, het Italiaanse Azimuth en de Japanse Gutai-groep de omvang van het netwerk van internationale contacten veraanschouwelijkt. [2] Tevens werden voor deze gelegenheid enkele sleutelwerken gereconstrueerd. Daarmee werd aangesloten bij de zich steeds breder ontwikkelende discipline van de exhibition histories, die het onderzoek naar tentoonstellingspraktijken als een van de constituerende factoren van de kunstgeschiedschrijving beschouwt.

Het narratief van de expositie in het Stedelijk laat aan duidelijkheid niets te wensen over – het is opgehangen aan twee hoofdthema’s: tentoonstellingsgeschiedenis en artistieke strategieën. Ook is een rijk ensemble aan werken bijeengebracht, dat bovendien de kennismaking met de eigen collectie hernieuwt. Bevreemdend is echter de ver doorgevoerde esthetische inrichting, die haaks staat op de intentie van de samenstellers om ZERO als levend laboratorium op te voeren en het beeld teniet doet van een beweging die slechts in het hier en nu wilde zijn. Van de expositie in Düsseldorf herinner ik me dat dit laatste aspect, dankzij de minder gepolijste presentatie, veel beter overkwam.

In de eerste zaal loopt de bezoeker tegen een grote wand aan waarop 22 witte werken zijn gehangen. Dat moet waarschijnlijk het clichébeeld van ZERO verbeelden en voor een contrast zorgen met het kleurgebruik in de volgende zalen. Een gevolg is dat de werken dreigen op te gaan in de totaalcompositie. Verrassend is wel de actuele reconstructie van het radicale Leeg van herman de vries (buiten catalogus), dat oorspronkelijk te zien was op de expositie Nul in 1962 in het Stedelijk.

In de volgende zalen wordt de geschiedenis van ZERO verteld via een beperkte selectie van exposities, met de nadruk op de manifestaties die in 1962 en 1965 in het Stedelijk zijn gehouden. Aparte zijruimtes zijn gereserveerd voor het immer spectaculaire Lichtraum (Hommage à Fontana) van Mack, Piene en Uecker, geëxposeerd op documenta III in 1964, evenals voor Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Natura en Yayoi Kusama’s Aggregation: One Thousand Boats Show, beide in 1965 in het Stedelijk geëxposeerd. Deze werken komen daardoor het dichtst bij hun originele presentatie. Anders ligt het bij de zaal die, met werken van Henk Peeters, Armando, Jan Henderikse en herman de vries, een indruk moet geven van Nul in 1962. De waterzakjes van Peeters, de autobanden van Armando en de bierkratjes van Henderikse missen de connectie die ze oorspronkelijk met de ruimte hadden. Destijds werden ze ingekaderd door wanden en plafond, nu lijken ze te zweven in een vacuüm. Het zijn ‘schilderijen’ geworden. Een vergelijkbaar probleem speelt bij de Propositions monochromes, een selectie van negen van de circa vijftien monochromen die Yves Klein toonde op de openingsexpositie van galerie Alfred Schmela in Düsseldorf in 1957, een manifestatie die van cruciaal belang was voor het ontstaan van ZERO. Terwijl Klein zijn monochromen in de galerie rangschikte over de drie wanden plus de etalage (als vierde wand), zijn ze nu tot onderdelen van een tweedimensionale, mondrianeske compositie gereduceerd. [3] Een andere inbreuk op de perceptie speelt bij Muttsu no Ana van Saburo Murakami uit 1955, drie met papier bespannen schermen waar Murakami tijdens een performance doorheen gesprongen is. Door ze op een sokkel te zetten in plaats van direct op de grond, zoals in 2006 in Düsseldorf gebeurde, wordt dit relict van een performance getransformeerd tot een sculptuur. Over de wederwaardigheden van dit werk valt trouwens een en ander te vertellen. Het werd voor nul negentienhonderd vijf en zestig opnieuw uitgevoerd door een assistent, ging daarna verloren en werd voor Düsseldorf 2006 gereconstrueerd. Nogal wat werken op de expositie zijn remakes, wat in de voortreffelijke, informatieve zaalteksten steeds wordt vermeld. In de catalogus echter was het beter geweest om entries op te nemen waarin de variaties in uitvoering en presentatie worden toegelicht die de werken in de loop van de geschiedenis ondergingen. Tegenwoordig worden deze als accumulatieve betekenis van objecten beschouwd. Zo ziet de Condensation Cube van Haacke er op de foto’s van 1965 anders uit dan de replica uit 2010. Een grotere aandacht in de catalogus voor kwesties van auteurschap en authenticiteit zou ook een kader hebben gegeven aan de niet eerder vertoonde multipels die in Amsterdam zijn te zien. Ten slotte had de catalogus meer kunnen vertellen over de wisselvalligheden in het verzamelbeleid van het Stedelijk. Kusama liet haar installatie bijvoorbeeld achter omdat ze de transportkosten niet kon betalen.

De zalen met foto’s en films bieden enig tegenwicht voor de uitgepuurde presentatie van de objecten. Pas daar springt een vonk over van het levendige, utopische, dwarse van de verschillende presentaties en manifestaties. Via de foto’s van Oscar van Alphen van de exposities in het Stedelijk (steeds gefotografeerd met publiek erbij) kan men zich een beeld vormen van de oorspronkelijke inrichtingen en via de briefwisseling in de vitrines van de nogal onverschillige houding van Willem Sandberg. Ten slotte komt hier het bespelen van de media aan de orde, met als casus de uitgekiende marketing rondom de ZERO-manifestatie Edition, Exposition, Demonstration in Galerie Schmela in 1961: tentoonstelling, happening en lancering van een tijdschrift (Zero 3) ineen. Naast foto’s is de documentaire 0x0=Kunst te zien die Gerd Winkler van de Demonstration maakte en die in 1962 op televisie werd uitgezonden door de ARD.

Als je in de catalogus de stukken gaat vergelijken die in Berlijn en Amsterdam zijn geëxposeerd, springen de verschillen in het oog. Berlijn lijkt de meest internationale versie van het netwerk te hebben getoond, met meer Klein, Manzoni, Nanda Vigo, Tinguely en Spoerri, maar ook meer nadruk op de eigen Duitsers. Het Stedelijk toont juist aanzienlijk minder Mack (zo ontbreekt het Sahara-project), Uecker, Piene en Megert, en een ruimere selectie van Armando, Peeters en Henderikse. Uiteindelijk blijkt de voorstelling van het netwerk dus minder transnationaal dan de opzet beloofde. Zou de onderlinge rivaliteit van de jaren zestig dan nog steeds doorwerken?

 

Noten

1 Bijvoorbeeld Zero Internationaal Antwerpen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen in 1979-1980, en Vertrekpunt Nul, in het Centraal Museum te Utrecht in 1988-1989. Canonvormend waren bij uitstek de publicaties The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York, Harry N. Abrams, 1994 (met veel aandacht voor de Gutai-groep), en Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, Volume I: 1863-1959, London/New York, Phaidon Press, 2008, beide van Bruce Altshuler, en de tentoonstelling en catalogus Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhundert in Deutschland (red. Bernd Klüser & Katharina Hegewisch), Berlin, Berlinische Galerie, 1988. Zie van Klüser & Hegewisch ook Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main/Leipzig, Insel Verlag, 1991. In het najaar verschijnt een studie over ZERO-kunstenaars als curator bij AsaMER, Gent: Mattijs Visser & Tiziana Caianiello (red.), Zero. The Artist as Curator. Initiatives in the International Zero Movement, 1957-1967.

2 ZERO. Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2006. Colin Huizing, Mattijs Visser (red.), nul=0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context (catalogus bij de gelijknamige expositie in het Stedelijk Museum Schiedam, 2011-2012), Rotterdam, NAi Uitgevers, 2011. De ZERO foundation was nauw betrokken bij de organisatie van deze tentoonstelling.

3 Zie Martin Schieder, Alfred Schmela, Yves Klein and a Sound Recording, in Getty Research Journal nr. 5 (2013), pp. 133-147. Klein monteerde ze een stukje van de muur af, zodat ze zweefden, wat nog te zien is bij een aantal van de in het Stedelijk geëxposeerde monochromen. Ook het (blauwe) werk in de etalage hing los in de ruimte.

 

ZERO: Let Us Explore the Stars, tot 8 november 2015 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

• Op 24 en 25 september vindt in het Stedelijk Museum een symposium plaats onder de titel ZEROnow: a symposium on the topicality of ZERO