Sven Vitse

DE WITTE RAAF

Editie 178 november-december 2015

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Alles waar hij bang voor was

Over Vogelaar, Hofstede en Balzac

‘Schrijvers zijn altijd (en misschien: alleen maar) geleiders van andere schrijvers. Originaliteit moet niet worden overschat.’ Aldus de Nederlandse schrijfster Niña Weijers, die in 2014 debuteerde met de roman De consequenties. Ze maakt deze opmerking in een themanummer van het tijdschrift Extaze over Frans Kellendonk, een auteur die ze in haar debuut instemmend aanhaalt. Weijers verwoordt haar verhouding tot de traditie in de postmoderne taal die ze aan de universiteit heeft leren gebruiken. Elke tekst is een lappendeken van andere teksten, zonder duidelijke grenzen, een weefsel zonder begin of eind. Een van de vele draden in dat weefsel is dan ook de postmoderne theorie van de Franse filosoof en literatuurwetenschapper Roland Barthes waaraan haar docenten die taal ontleenden. ‘Als 'de schrijver' dood was volgens Barthes, geloofde ik dat onmiddellijk.’

De traditie leefde in de postmoderne citatenkunst voort in een speelse en ongeremde intertekstualiteit: een netwerk van citaten, zoals Barthes leerde, zonder oorsprong en zonder ultieme betekenis. De poëtica van het intertekstuele weefsel plaatste de postmoderne literatuurtheorie tegenover de avant-gardistische poëtica van de breuk en de schone lei, waarin de traditie vooral een obstakel is om te overwinnen. In het hedendaagse Nederlandse proza lijkt de traditie opnieuw van positie te wisselen. Het (literaire) verleden figureert prominent in enkele recente romans van auteurs uit de brede kring rond het tijdschrift Das Magazin, maar de functie van dat appel op het verleden lijkt te verschillen van die van het postmoderne intertekstuele netwerk.

Het meest opvallend is dat appel in Het boek van de doden (2014) van Philip Huff. In een poging om de precaire samenleving in de nadagen van de kredietcrisis te doorgronden, grijpen de personages er terug naar Amerikaanse fictie uit en over de jaren vijftig en de vroege jaren zestig. Een expliciet gethematiseerd verlangen naar traditie is te vinden in Vechtmemoires (2014) van Joost de Vries, waarin de auteur onder meer koketteert met zijn (al dan niet oprecht geveinsde) hang naar de aristocratische orde van de Engelse Edwardian era. Het eerste deel van IJstijd (2014), een roman van Maartje Wortel, heeft als motto een verzuchting van de Oostenrijkse auteur Joseph Roth, die tijdens het interbellum waarschuwde voor een nieuwe oorlog en met nostalgie terugkeek naar het vooroorlogse Wenen. Veeleer dan een blokkendoos van stijlen en citaten lijkt het (literaire) verleden voor deze auteurs een bron van inzicht in en reflectie op het heden.

Deze verschuiving gaat gepaard met een andere verhouding tot de 'Vaderfiguur', in algemene én artistieke zin. In de geest van Mei '68 trachtte Barthes de tekst nog te bevrijden van de macht van de ‘Vader’ – van de auteur, de criticus of eender welke lezer die pretendeerde de betekenis ervan te kunnen vastleggen. Zijn aanval op de ‘Vader’ was echter een dubbelzinnige interventie. Enerzijds lijkt de revolutionaire doodverklaring een bij uitstek avant-gardistische strategie. Anderzijds luidt de ‘dood van de auteur’ het einde in van de poëtica van de breuk: de traditie wordt niet opgeheven, maar zwermt uiteen in een intertekstueel netwerk. Deze complexe verhouding tussen avant-garde en traditie wordt in de Nederlandse literatuur het duidelijkst belichaamd door het literaire tijdschrift Raster, waarvan de looptijd (1967-2009) ongeveer samenvalt met de periode tussen de ‘dood van de auteur’ en de geboorte van Das Magazin. De toonaangevende auteur in de kring rond Raster was jarenlang J.F. Vogelaar, en ook in zijn literaire ontwikkeling tekent de spanning tussen avant-garde en traditie zich af.

Het recente Nederlandse proza lijkt opnieuw te verlangen naar een vader, in een cultuur waarin het geen intellectueel en moreel centrum meer aantreft. Vaderfiguren spelen ook op narratief en thematisch niveau een belangrijke rol in dat proza. Zowel in Clausewitz (2010) als in De republiek (2013) analyseert Joost de Vries de aantrekkingskracht van intellectuele vaderfiguren op (vooral) jonge mannen. In haar debuutroman De hemel boven Parijs (2014) integreert Bregje Hofstede een reflectie op de artistieke vadermoord van de avant-garde in een verhaal over de relatie tussen een jonge vrouw en een oudere man, en over de verantwoordelijkheid van het vaderschap.

Om deze veranderingen nader te belichten, wil ik de debuutroman van Hofstede confronteren met de poëtica en de literaire praktijk van Vogelaar (en Raster). Tussen Vogelaar en Hofstede bestaat immers een significante link: de kunstenaarsnovelle Le Chef d’oeuvre inconnu (1831) van Honoré de Balzac. Hofstede verwerkte de novelle in haar roman; Vogelaar publiceerde en becommentarieerde Balzacs verhaal in Raster. Om Vogelaars positie te kaderen, begin ik echter met een terugblik op Raster en op de intrede van Vogelaar in de Nederlandse letteren.

 

Traditie en avant-garde: Vogelaar en Raster

Terwijl Barthes in Parijs met zijn baanbrekende essays het poststructuralisme introduceerde, hield in Amsterdam de jonge schrijver J.F. Vogelaar de beginselen van de avant-garde staande. ‘De enige manier om verder te komen is systematisch de oude vormen in je werk af te breken’, verklaarde Vogelaar in 1969 in een interview met Lidy van Marissing. Hij motiveerde zijn avant-gardistische schriftuur met een argument uit de marxistische ideologiekritiek: ‘vanwege het feit dat de oude vormen de uitdrukking zijn van een verkeerde wijze van waarnemen, denken en voelen’. Radicale vormvernieuwing ging bij Vogelaar van bij het begin gepaard met even radicale maatschappijkritiek, die hij rond 1970 expliciet marxistisch formuleerde.

Niettemin was Vogelaar zich op dat moment al bewust van het risico van een dergelijke positionering in het literaire veld: isolement. Met name de labels ‘experiment’ of ‘avant-garde’ zijn in de literaire wereld van de jaren zestig institutionele etiketten geworden, waarmee een bepaald segment van de literatuur wordt aangeduid. Waar de historische avant-garde het instituut wilde opblazen, heeft dat instituut in de naoorlogse periode voor de avant-garde een apart kamertje gereserveerd. De bedoeling van dit kamertje, aldus Vogelaar, is om de avant-garde te isoleren, aan het oog van het publiek te onttrekken en op die manier onschadelijk te maken. De auteur voelt zich ‘het slachtoffer’ van deze institutionele marginalisering: ‘van een funktieverdeling (experimenteel, moeilijk, etc.) en opvoeding in gemakzucht (niet in de laatste plaats door de kritici)’.

In 1973 verscheen het voorlopig laatste nummer van het literaire tijdschrift Raster – dat wil zeggen de laatste aflevering van de eerste reeks, die tussen 1967 en 1973 onder redactie van H.C. Ten Berge werd uitgegeven. In zijn bijdrage aan dat nummer reflecteert Vogelaar uitvoerig op de verhouding tussen avant-garde en politiek geëngageerde, in zijn geval marxistisch geïnspireerde literatuur. Hij analyseert zijn eigen positie als een totale impasse, zowel op artistiek als op politiek niveau. Aan de ene kant is de institutionele ‘tegenstelling tussen avant-garde en traditionele literatuur […] een schijntegenstelling’, die als voornaamste doel heeft moeilijke teksten alle kansen op een publiek te ontnemen. Aan de andere kant houdt Vogelaar vol dat de antikapitalistische schrijver in een context van cultuurindustrie en consumptieliteratuur geen andere optie heeft dan vormelijke vernieuwing. Doordat tegelijkertijd het leesvermogen ‘op grote schaal [wordt] afgeleerd, zoals ook andere zintuigen tot rudimentaire vermogens worden afgestompt’, is de experimentele schrijver die experimenteert vanuit een politieke overtuiging bij voorbaat kansloos.

In 1977 richtte Vogelaar samen met Ten Berge, J. Bernlef en Pieter de Meijer Raster opnieuw op. De heikele positie van de avant-garde vormde in het tweede nummer de inzet van een discussie tussen auteurs en critici uit de kring van experimentele en marxistisch geïnspireerde literatuur. Hoewel de deelnemers pleiten voor een innovatieve literatuur die de ideologische lees- en kijkgewoontes van het publiek ondergraaft, zijn ze het er ook over eens dat in de huidige institutionele context het etiket avant-garde de dominante literatuuropvatting enkel bevestigt. Niettemin bleef Raster in het Nederlandse literaire veld een baken van vernieuwende en maatschappijkritische ontwikkelingen in zowel de literatuur als de theorievorming die haar omgeeft.

Strikt avant-gardistisch waren deze ontwikkelingen overigens niet. In de eerste jaargangen verschenen beschouwingen over de geschiedenis van de avant-garde en werd af en toe met scherp geschoten op de dominante trends in de Nederlandse literaire cultuur. Daarnaast besteedde de redactie echter veel aandacht aan poststructuralistische theorie – naast Roland Barthes verschenen bijvoorbeeld teksten van Michel Foucault en Julia Kristeva in Raster – en aan postmoderne literatuur (zoals postmodern Amerikaans proza). Veeleer dan de historische avant-garde in strikte zin stond in Raster de traditie van het moderne centraal; een paradoxale term die aangeeft dat literatuur zich ontwikkelt in een historische dynamiek en zich onder invloed van historische processen onophoudelijk (en niet in de laatste plaats vormelijk) vernieuwt.

Deze visie op het moderne wordt rond 1980 eloquent verwoord door Cyrille Offermans, in een reeks diepgravende essays in Raster waarin hij de literatuurvernieuwing situeert in de context van de kapitalistische moderniteit. Offermans’ visie komt goed naar voren in het essay De organisatie van het vergeten, het vergeten van de organisatie uit Raster 13 (1980). In dat essay zoekt Offermans de wortels van de experimentele literatuur op marxistische wijze in de maatschappelijke ontwikkelingen die veroorzaakt werden door de opkomst en uitbreiding van de kapitalistische productiemethode. De abstracte economische rationaliteit van het kapitaal, aldus Offermans, doorbreekt en vernietigt elk ander ordeningsprincipe dat de mens traditioneel ter beschikking stond om de gemeenschap en zijn plaats daarin vorm te geven. De mens verliest zijn vermogen om de eigen leefwereld, maar ook het eigen lichaam als een ruimtelijke eenheid en een temporele continuïteit te ervaren. Vanaf de negentiende eeuw reageert de experimentele literatuur op deze ‘crisis van de ervaring, die pas in de twintigste eeuw zulke proporties aannam dat er een haast collectief onvermogen kon worden vastgesteld om belangrijke gebeurtenissen te verbaliseren.'

Hoewel Offermans’ analyse neigt naar een romantisering van het prekapitalistische verleden, verwerpt hij de ‘valse romantiek’ van auteurs die reageren op de kapitalistische ontwrichting van tijd en ruimte door terug te keren naar traditionele narratieve vormen. De kritische auteur reageert op deze situatie door een eigen vormelijke logica op te leggen aan het tekstmateriaal dat de consumptiecultuur onophoudelijk in grote hoeveelheid produceert. Zo'n auteur wordt, met andere woorden, een montageauteur.

In deze poëtica zijn traditie, avant-garde en intertekstualiteit nauw met elkaar verweven. Verwant aan de avant-garde is de gedachte dat overgeleverde conventies niet langer in staat zijn eigentijdse ervaringen uit te drukken. Aangezien de auteur echter de bestaande tekstproductie gebruikt als materiaal voor nieuwe literaire teksten, leven resten en fragmenten van de traditie en van de dominante literaire cultuur op intertekstuele wijze voort in de vernieuwende literatuur. Deze poëtica vindt in de Nederlandse literatuur haar meest overtuigende belichaming in het montageproza dat J.F. Vogelaar in de loop van de jaren zeventig produceerde.

Net als Vogelaars montageproza staat de poëtica van Raster met het ene been in de avant-garde uit het interbellum en met het andere in de poststructuralistische intertekstualiteit van de jaren zestig. Eenvoudig geformuleerd: in de poëtica en literatuur uit de kring rond Raster (tussen eind jaren zestig en begin jaren tachtig) worden technieken van de historische avant-garde toegepast op de tekstproductie uit de gecommercialiseerde literaire cultuur van de eigen tijd. De vijand is daarbij minder het verleden (de traditie) dan het heden: het commerciële literaire bedrijf en de restauratie van het conventioneel realisme na de experimentele jaren zestig. Wat ik hierboven paradoxaal de traditie van het moderne noemde, vormt voor de literaire praktijk in en rond Raster een cruciaal referentiekader: een voorgeschiedenis die doorwerkt in eigentijdse experimenten en in geen geval uit het geheugen mag worden gewist.

Deze situatie helpt wellicht te verklaren waarom Raster (de tweede editie) in de winter van 1986 zijn tiende verjaardag vierde met een nummer dat deels gewijd was aan traditie. De titel van de veertigste aflevering van het blad luidde weliswaar De toekomst van het lezen, maar uit het redactioneel sprak vooral bezorgdheid over het verleden. De literatuur heeft immers slechts toekomst indien haar traditie levend blijft. In het eeuwige heden van de cultuurindustrie, waarin varianten van het oude dag na dag als nieuw worden gepresenteerd, is het voortleven van traditie echter allerminst vanzelfsprekend. ‘De cultuurindustrie is gebaat bij een publiek dat geen gevoel voor traditie meer kent en zo des te makkelijker verleid kan worden om iedere nieuwigheid aan te schaffen.’ In haar streven geschiedenis om te smeden tot mode, aldus de redactie, vernietigt de cultuurindustrie het culturele referentiekader waaraan de literatuur haar betekenis ontleent.

En zo verkeerden de avant-gardisten van weleer in gemotiveerde beschermers van traditie. Gebruikte de redactie het begrip avant-garde al langer met groot voorbehoud, dan sprak ze in 1986 liever van een aanvulling op de traditie. Enkele jaren eerder had Sybren Polet in Raster felle kritiek gekregen, omdat hij in zijn bloemlezing Ander proza (1978) getracht had het experimentele proza als een alternatieve traditie te presenteren. Niet zijn hang naar traditie was het probleem, maar wel het etiket ‘ander’ dat hij ervoor hanteerde: dat bevestigde namelijk de marginalisering van het vernieuwende proza die de bloemlezing net trachtte te doorbreken.

Een opvallende verschijning in Raster 40 was de cultuurpessimist George Steiner, van wie het sombere artikel Na het boek? (1972) in vertaling werd opgenomen. Steiner betreurt in zijn essay de teloorgang van wat hij als het klassieke ideaal van geletterdheid beschouwt: een cultuur van het boek die steunt op kennis van de traditie en op de rust en afzondering van de bibliotheek. Het zijn met name de nieuwe media die deze geletterdheid ondergraven, maar volgens Steiner hebben de historische avant-gardebewegingen evenzeer boter op het hoofd. ‘Het gaat terug tot het terrorisme van Dada, bewerend dat voor het bereiken van een radicale onschuld het verleden moet worden vernietigd.’ Zijn redenering is tot op heden populair in conservatieve cultuurkritische beschouwingen: de avant-garde wordt met terugwerkende kracht verantwoordelijk gehouden voor de kapitalistische media- en cultuurindustrie in de huidige samenleving.

Raster-redacteur Cyrille Offermans toont zich in zijn eigen bijdrage aan dit nummer een voorzichtige medestander van Steiner. De bijdrage van Vogelaar aan Raster 40, daarentegen, ligt meer in de lijn van Offermans’ beschouwing uit 1980 dan die van Steiner. Vogelaar verwijt Steiner namelijk een romantische en naïeve nostalgie naar het verleden, naar een geïdealiseerde leescultuur die in het beste geval hooguit voor een uiterst selectieve kring bestaan heeft en in de moderne mediacultuur hopeloos gedateerd is. ‘Geletterdheid, daarvan ben ik overtuigd, dient er in verhouding tot een veranderde wereld anders uit te zien.’

Evenals Offermans in 1980 wijst Vogelaar op de veranderde ‘beleving van tijd en ruimte’, maar hij verbindt deze evolutie vooral met mediale ontwikkelingen: nieuwe ‘transport- en communicatiemiddelen’ hebben geleid tot een versnelling van het leven, een exponentiële toename van informatie en een versplintering van de ervaring. Steiner, aldus Vogelaar, heeft geen oog ‘voor pogingen in de moderne kunst van deze eeuw om op nieuwe ontwikkelingen in waarneming en beleving in te spelen’. De literatuur moet zich volgens Vogelaar dan ook blijven vernieuwen om een adequaat antwoord te geven op een nieuwe context. De bezorgdheid om het verlies van een historisch referentiekader (de traditie van het moderne) sluit in de poëtica van Raster het blijvende pleidooi voor vormelijk vernieuwende literatuur dus allerminst uit.

In het licht van deze visie op een adequate, innovatieve geletterdheid is het wellicht niet verbazingwekkend dat niemand anders dan J.F. Vogelaar in 1981 twee canonieke essays van Roland Barthes, De dood van de auteur en Van werk tot tekst, vertaalde voor een themanummer van Raster. Wat Vogelaar aantrok in de poststructuralistische literatuurtheorie van Barthes zit vervat in een uitspraak van deze laatste, geciteerd in Vogelaars bijdrage aan Raster 40: ‘je begeeft je in de productie, niet in het product’. Lezen is voor Vogelaar een productieve activiteit, waarbij de lezer niet alleen inzicht verkrijgt in de productie van de tekst, maar deze tekst bovendien combineert en vergelijkt met andere teksten. Lezen veronderstelt dat de lezer niet alleen in metaforische zin, maar ook daadwerkelijk zelf gaat schrijven – lezen en schrijven ‘tegen de niet aflatende stroom van woorden en beelden in’.

Toch verschillen de poëtica van Vogelaar en die van Barthes ook van elkaar. In De dood van de auteur omschrijft Barthes de tekst als een unieke combinatie van reeds bestaande elementen uit het totale reservoir van de cultuur: ‘een meerdimensionele ruimte waar zich uiteenlopende schrifturen verbinden en elkaar bestrijden, zonder dat een ervan de oorspronkelijke is. De tekst is een weefsel van citaten, afkomstig uit de talloze gebieden van de kultuur’. Vogelaar hecht eraan om de materiële basis van dat weefsel te onderzoeken, of sterker nog: de materiële basis die een dergelijk concept van tekst mogelijk heeft gemaakt. Die basis vindt hij, net als Offermans, in de kapitalistische media- en consumptiecultuur, diezelfde cultuur die de schrijver dwingt zijn verhouding tot traditie en avant-garde te heroverwegen.

Op een soortgelijke manier verschillen beiden in hun visie op de lezer. In Van werk tot tekst bepleit Barthes een actieve houding van de lezer: ‘De Tekst is in zekere zin een partituur van dat nieuwe soort [zoals in de postseriële muziek, S.V.]: hij vraagt van de lezer een daad­werkelijke medewerking.’ Vogelaar van zijn kant, plaatst de rol van de lezer opnieuw in de onophoudelijk evoluerende mediale context. Bovendien grijpt zijn visie op de lezer terug naar de sociaaldemocratische traditie uit het interbellum, waarin de doorbreking van de hiërarchische arbeidsverdeling tussen producent en consument (van de tekst) centraal stond. Deze sociaaldemocratische zienswijze, die Vogelaar onder meer in het werk van Walter Benjamin aantrof, combineert een marxistische maatschappijkritiek met een pleidooi voor innovatieve literaire vormen. Vooruitstrevende literatuur, aldus Benjamin, vernieuwt de literaire techniek, met als doel deze techniek zichtbaar te maken voor de lezer, zodat die laatste door te lezen zelf leert schrijven. Vooruitstrevende teksten, zo schreef Offermans in Raster 13, zijn ‘teksten waaraan gewerkt is, of beter: waarin het proces van (ver)werken gedemonstreerd wordt’.

In Literatuur en moderniteit in Nederland (1996) omschrijven Frans Ruiter en Wilbert Smulders de literaire praktijk van Vogelaar als ‘een postmoderne vorm van avant-gardisme’. In het licht van het voorgaande is deze paradoxale definitie wellicht begrijpelijk: met technieken ontleend aan de historische avant-garde tracht Vogelaar tussen eind jaren zestig en begin jaren tachtig de literaire cultuur uit zijn eigen tijd te lijf te gaan. Zijn montageproza vertoont oppervlakkige overeenkomsten met de postmoderne intertekstualiteit, aangezien het gretig put uit de bestaande en overgeleverde tekstproductie. Bovendien plaatst Vogelaar zich nadrukkelijk in een literaire traditie: de traditie van het moderne is de voorgeschiedenis die hij in zijn eigen werk voortzet. Zijn poëticale en ideologische wortels in de marxistische literatuurtheorie, daarentegen, blijven ten enenmale op gespannen voet staan met de postmoderne literaire cultuur.

 

Het onbekende meesterwerk

Tussen de poëtica van Raster, met haar wortels in de avant-garde en het marxisme, en de postmoderne citatenkunst die doorgaans met de theorie van Barthes in verband wordt gebracht, bestaat dus een subtiel maar wezenlijk verschil. 'Postmodern' is Vogelaar door zijn intensieve lectuur van Barthes en andere poststructuralistische theoretici dan ook nooit geworden. Tot zijn dood is hij de traditie van het moderne blijven verwerken en verdedigen in zijn kritieken, essays, vertalingen en proza. Die literaire arbeid bracht hem in het begin van de eenentwintigste eeuw in het onverwachte gezelschap van de Franse realist Honoré de Balzac.

Onverwacht omdat Vogelaar zich jarenlang nadrukkelijk verzet heeft tegen de negentiende-eeuwse poëtica van het realisme en met name tegen de restauratie (naar zijn aanvoelen) van deze poëtica in de jaren zeventig. In de geschiedenis van de marxistische literatuurstudie, waarin Vogelaar zijn eigen interventie expliciet heeft gesitueerd, is de naam van Balzac bovendien verbonden met die van Georg Lukács. Deze Hongaarse literatuurwetenschapper bepleitte het panoramische realisme van de negentiende-eeuwse roman, omdat die zowel het contradictoire karakter van het kapitalisme als de daaruit voortvloeiende socialistische beweging zichtbaar maakte, zelfs als de auteurs van deze werken er veeleer conservatieve politieke opvattingen op nahielden. Vogelaar koos in het realismedebat overtuigd voor de andere kant: voor de avant-gardistische poëtica van Bertolt Brecht en Walter Benjamins poëtica van technische innovatie in de kunst. Ik kom hieronder op Vogelaars ‘wending naar Balzac’ uitvoerig terug.

In 2007 verscheen in Raster (nummer 118) een integrale vertaling van Balzacs novelle Le Chef d’oeuvre inconnu (oorspronkelijk gepubliceerd in 1831) door Hessel Bouman, C.M.J. Sicking en Louk Tilanus. Die vertaling ging vergezeld van een uitvoerig essay van Vogelaar. Zeven jaar later duikt de novelle opnieuw op in de Nederlandse letteren, deze keer in De hemel boven Parijs van Bregje Hofstede. Balzac presenteert in zijn novelle drie kunstenaars uit het begin van de zeventiende eeuw, die tevens drie (moderne, negentiende-eeuwse) artistieke posities verbeelden. Pourbus is de academische schilder die zelf de bevlogenheid van het genie mist, maar wel de genialiteit ziet van zijn collega Frenhofer, het romantische type van de geniale kunstenaar. De derde in het spel is Poussin, een aanstormend talent dat Frenhofers genialiteit hoopt te combineren met een marktbewust pragmatisme.

De novelle heeft kunstenaars als Cézanne en Picasso beïnvloed en schrijvers als Zola en Henry James tot kunstenaarsverhalen geïnspireerd. Vele lezers hebben in Le Chef d’oeuvre inconnu een commentaar op de romantiek en een vooruitwijzing naar de avant-garde gelezen. Precies op dit punt – de houding tegenover de geschiedenis van de avant-garde – vormt Vogelaars commentaar op Balzacs verhaal een veelzeggend contrast met de manier waarop Hofstede de novelle in haar roman integreert.

Fie Schoonhoven, het vrouwelijke hoofdpersonage van De hemel boven Parijs, schrijft voor een cursus aan de universiteit van Parijs een essay over Le Chef d’oeuvre inconnu. De studente ziet in het personage Frenhofer het prototype van de kunstenaar die streeft naar het absolute en net daardoor zijn kunstwerk niet kan voltooien. In de eerste versie van haar essay gewaagt ze van ‘de vloek van de kunstenaar: hij had een prachtig idee, een ideaal dat hij rond hoorde zingen in zijn hoofd. Onaantastbaar, onbegrensd, onbedorven’. Zodra de schilder zijn ideaal echter op het doek tracht te realiseren, wordt het in gevaar gebracht. In het afgewerkte kunstwerk, volgens deze logica, is het absolute vernietigd. Vandaar de hang naar het onafgewerkte: ‘Zolang het kunstwerk niet af was, was er tenminste de belofte nog.’

In de twintigste eeuw, aldus Fie, gaat de kunst nog een stap verder: nog liever dan het kunstwerk onafgewerkt te laten, wil de kunstenaar het uitwissen. Zo beschrijft Fie een kunstwerk van Robert Rauschenberg, Erased De Kooning Drawing (1953), waarin de kunstenaar een bestaand kunstwerk uitgumt: ‘terug tot het moment waarop het idee van de kunstenaar nog onbedorven was’. Ze lijkt Rauschenbergs geste te interpreteren als artistieke koudwatervrees, alsof de kunstenaar terugdeinst voor het esthetische ideaal en zich terugplooit op het moment ‘waarop Frenhofers meesterwerk nog mogelijk was’. In de tweede versie van haar essay verbindt ze Frenhofers ‘onbekende meesterwerk’ met de sculpturen die Picasso maakte voor het grafmonument van de dichter Apollinaire. Het ‘minimale stalen frame’ van Picasso’s ontwerp geeft louter de grenzen van een leegte aan, ‘de ruimte waarbinnen de geest van de overleden dichter zich bevindt’. Ook over dit kunstwerk oordeelt de studente negatief. Ze beschouwt de ‘draadsculptuur uit leegte’ als een ‘zwaktebod’ en schrapt de passage over Picasso.

In de derde versie van het essay haalt Fie naast het verhaal van Balzac ook een novelle van Henry James aan, The Madonna of the future (1873), waarin de schilder Theobald de rol speelt van de kunstenaar ‘die zich vastbijt in het visioen van het ultieme meesterwerk’. Na de uiteenzetting over Theobald komt de aap definitief uit Fies mouw en mondt de lectuur van de kunstenaarsverhalen uit in een kritiek op de avant-garde. De formulering suggereert dat de avant-gardistische demystificatie van het kunstwerk ingegeven was door gemakzucht. ‘In plaats van te dwepen met het romantische ideaal van het absolute meesterwerk, ontdeed de voorhoede zich stapsgewijs van deze zware last.’

Opeenvolgende vernieuwingen in de beeldende kunst zouden volgens Fie het vakmanschap, de betekenis en de persoonlijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar hebben uitgehold en de kunst zodoende hebben gereduceerd tot een inhoudsloos en gewichtloos spel. De ‘artistieke anarchie van dada’ lijkt naadloos over te vloeien in de ‘consequent volgehouden ironie van een Warhol, Koons of Hirst’. Wanneer de studente vervolgens in de erlebte rede de visie vertolkt die ze aan een kunstenaar als Koons toeschrijft, lijkt ze ook de ideologiekritische analyse van de romantische esthetiek als excuus voor gemakkelijk geldgewin te willen ontmaskeren. ‘Waarom, als je er ook een spel van kunt maken, en lichtvoetig lachend je geld kunt verdienen? Immers, Kunst met een hoofdletter is zo’n recent, zo’n Westers concept…’ Het falen van Theobald en Frenhofer, zo suggereert Fie, heeft de deur geopend naar de avant-garde en zo de weg vrijgemaakt voor de lichtzinnigheid en de platte koopmansgeest die de hedendaagse kunst verziekt. Theobalds pragmatische en succesvolle tegenpool in James’ verhaal, noemt ze een ‘Koons avant-la-lettre’: een man die geen verlangen kent naar het absolute, ‘maar ook geen idealen’.

Enkele voor de hand liggende bezwaren die tegen Fies beschouwing kunnen worden ingebracht, worden keurig verwoord door haar docent Olivier. Die wijst op de gebrekkige ‘onderbouwing’ en op Fies simplistische teleologische redenering, waarin de moderne kunst zich op dwingende wijze van Frenhofer tot Koons ontwikkelt – ‘alsof ze [de verhalen van Balzac en James, S.V.] de koers van de hele moderne kunst hebben bepaald’.

Op het essay valt nog wel meer af te dingen, maar mij interesseert vooral de analogie tussen Fies redenering en die van cultuurcritici zoals de reeds aangehaalde George Steiner. In conservatieve kringen zijn tot op vandaag soortgelijke geluiden te horen. Fies analyse vertoont bijvoorbeeld overeenkomsten met de theorie van William Marx (°1966) over de ‘ontwaarding’ van de literatuur, die zich vanaf het midden van de negentiende eeuw zou hebben afgekeerd van haar leidende morele rol in de samenleving en van de waarden waarop deze samenleving steunde. Roger Scruton legt in een essay over T.S. Eliot uit 2003 een verband tussen de kritiek op de traditie, ‘the culture of play’ van het postmodernisme, en de totale vernietiging van alle waarden waarop de samenleving rust. In hun meest vulgaire vorm worden deze ideeën in Nederland verwoord door Thierry Baudet, die in Oikofobie (2013) de moderne kunst verantwoordelijk houdt voor de vernietiging van de westerse cultuur. Ik doe Hofstede ongetwijfeld onrecht aan door haar roman in één adem met het rechts-nationalistische gedachtegoed van Baudet te noemen, maar haar boek lijkt op zijn minst een reflectie van dezelfde cultuurhistorische context waarin het conservatisme van Baudet gedijt.

Het conservatisme van Hofstedes roman blijkt volgens mij uit de cruciale narratieve ingreep in het boek: de verknoping van Fies kunsthistorische beschouwing met het persoonlijke leven van de protagonisten. Fie ziet meer bepaald een overeenkomst tussen haar docent en de romantische kunstenaar Theobald. Zoals die laatste terugdeinsde voor zijn artistieke ideaal, zo ontvluchtte Olivier als adolescent de verantwoordelijkheid voor de zwangerschap van zijn toenmalige vriendin Mathilde. De moderne variant van Theobald, waarnaar Fie in opdracht van haar docent op zoek gaat, blijkt Olivier zelf te zijn, oftewel de man die zijn zwangere partner in de steek laat. Fie reageert vernietigend op de herinneringen die Olivier met haar deelt: ‘Ik heb je moderne Theobald gevonden.’

Hofstede werkt de analogie tussen Frenhofer/Theobald en Olivier netjes uit. In eerste instantie pleit de docent voor overgave aan het ideaal, met alle risico’s van dien. ‘Af en toe moet je gewoon iets durven. Ergens aan beginnen.’ Dat lef was hem als jongeman echter vreemd: ‘Ik durfde niet.’ In de plaats daarvan koos Olivier voor overgave aan de herinnering: als materiële realiteit was zijn zwangere vriendin hem te zwaar, maar als kwellende gedachte vormt ze niets minder dan de hoeksteen van zijn leven. Hij illustreert zijn positie aan de hand van een verhaal over een vrouw die haar gesneuvelde partner haar hele leven lang iedere dag op hetzelfde uur bij het monument voor de gevallenen ging opwachten. Die trouw aan een herinnering maakt volgens Olivier het leven zinvol. ‘Kijk: uiteindelijk kun je alles uitwissen, en lege dagen overhouden. Je kunt dat vrijheid noemen. Maar ik denk toch dat dat verkeerd is. Alles verdwijnt al snel genoeg. Je moet je ergens aan kunnen vasthouden.’

De wrange pathetiek van deze analogie ontgaat Fie niet: ‘Dus ik ben jouw […] monument voor de gevallene.’ In tegenstelling tot de oorlogsweduwe was Olivier zelf verantwoordelijk voor het verlies van zijn partner. Fies punt is helder: zij is louter een pion in de fantasiewereld die Olivier construeerde toen hij uit lafheid de werkelijkheid van zijn leven ontvluchtte. Wanneer hij zijn studente aankijkt, ziet hij niets dan de gedachte die Mathilde in de loop der jaren voor hem is geworden. Fie is slechts het lichaam waarop Olivier zijn verdrongen herinnering projecteert: ‘Je kent me niet […]. Alles wat jij over me weet, heb je zelf verzonnen.’ Een vernietigende analyse, die analoog is aan de kritiek aan het adres van Frenhofer en Theobald: ook zij zagen in hun modellen en muzen slechts de projectie van hun fantasieën en abstracte idealen.

Door de kunsthistorische beschouwing te integreren in deze verhaallijn geeft Hofstede een interessante genderkritische wending aan Balzacs verhaal. Tegelijkertijd gaat achter deze wending een oerconservatieve visie op genderverhoudingen schuil. In het tenenkrommende slot verklaart Fie zich bereid in Oliviers fantasiewereld mee te spelen. Ze is ondertussen zelf zwanger geworden en zoekt steun bij Olivier, die voortdurend, maar onterecht als de ‘schuldige’ wordt aangewezen. Fie wil zijn Mathildefantasie voor één keer belichamen: ‘En als je mag doen waarvan je beschuldigd wordt? Wil je dan ook de gevolgen dragen?’ Waarna ze in gesprek met Oliviers collega Paul de naam Mathilde adopteert.

Een kind heeft toch een vader nodig? En als die ‘vader’ maar bij het kind blijft, wil de moeder best de belichaming van diens fantasieën spelen. Gelukkig heeft de vrouw bij de schepping een aantrekkelijk lichaam gekregen om de man aan zich te binden. Want vrouwen zijn nu eenmaal lichaam, en mannen blijven altijd geest. ‘Alles waar hij bang voor was is eindelijk gebeurd’, zo luidt de tergende slotzin van het boek. Alsof hiermee de ultieme synthese der seksen is gerealiseerd: de mannelijke geest verzoend met het vrouwelijke lichaam, het mannelijke ideaal met de vrouwelijke realiteit. Deze slotsom is zo treurig dat ik mijn eigen interpretatie nauwelijks serieus durf te nemen.

 

Vogelaar en Balzac

In zijn essay over Balzacs novelle geeft Vogelaar aan ‘geen enkele affiniteit’ te voelen met het personage Frenhofer. Hij leest de geschiedenis van Frenhofer als een waarschuwing ‘tegen de verleiding van het l’art pour l’art’. De sociaalrealist Balzac wilde ‘de menselijke samenleving verbeteren’ en daartoe niet minder dan ‘de waarheid van de bestaande wereld’ blootleggen. Wie bij dergelijke verheven idealen aan het romantische idealisme van Frenhofer denkt, vergist zich echter: het sociale ideaal van de auteur was volgens Vogelaar ‘het tegendeel’ van het artistieke ideaal van diens personage. Dat laatste typeert Vogelaar als het streven van de kunstenaar naar goddelijke scheppingskracht, ‘een idee dat niet meer van deze wereld was’.

Hofstedes personage Fie bespeurt in de novelle van Henry James ondanks alles sympathie voor Theobalds romantische ideaal en lijkt die artistieke, welhaast religieuze abstracties zelfs als tegenwicht voor de leegte van de contemporaine cultuur (en haar leven in die cultuur) in ere te willen herstellen. Vogelaar, daarentegen, leest in Balzacs novelle een fundamentele verwerping van Frenhofers streven. Balzac viseert volgens Vogelaar ‘het romantische genie […] dat niets minder dan het absolute kunstwerk wilde maken of althans de essentie van de kunst zocht te benaderen’. Frenhofers falen zou dan in laatste instantie wijzen op het gevaar van (abstracte) ideeën in de kunst.

Van een intellectueel en theoretisch onderlegde auteur als Vogelaar zou je niet meteen verwachten dat hij Balzacs wantrouwen jegens ‘het denken’ in de kunst onderschrijft. Toch is dit begrijpelijk: zijn hele leven heeft Vogelaar immers gestreden tegen de romantische mythologisering van de kunst en tegen de onderwerping van het materiële karakter van het schrijven aan filosofische of poëticale concepten en idealen. In een recensie uit 1969 van een roman van J. Bernlef, spreekt Vogelaar zich bijvoorbeeld uit tegen ‘de nog altijd gangbare mythe van het 'scheppingsproces'’. Tegenover deze ‘mythe’ plaatst hij het open kunstwerk, dat zichzelf nadrukkelijk toont als het resultaat van een arbeidsproces en waarvan de auteur de productiewijze niet verhult. Bernlefs roman, aldus Vogelaar, ‘geeft ook een kijkje in de artistieke keuken, waar en hoe, met welke lapmiddelen de schijn, die later als een slikklaar consumptieartikel wordt opgediend, is klaargestoofd’. Kunst is voor Vogelaar in de eerste plaats werk, en dat werk mag niet onzichtbaar worden gemaakt door abstracte ideeën.

Een kwarteeuw later is aan dit uitgangspunt weinig veranderd: nog steeds ergert Vogelaar zich in zijn kritieken aan auteurs die in abstracties spreken of het literaire werk zien als een intellectuele invuloefening. Ideeën die aan het werk voorafgaan, zo blijkt uit een recensie uit 1996 van een boek van Michel Tournier, zijn veeleer schadelijk dan bevorderlijk voor het artistieke proces: ‘Wanneer het om een roman gaat, lijken mij gedachten die om ontwikkeld te worden een heel hoofdstuk of een verhaal nodig hebben, minstens even interessant als ideeën die in een formule kunnen worden samengevat.’ Nog een decennium later parafraseert de criticus dan ook instemmend Balzacs visie: ‘als het om kunst gaat en niet meer om kunstwerken wordt in dit geval schilderkunst zo abstract dat ze alle contact met de wereld verliest’. En om dat contact met de wereld was het Balzac, en met hem Vogelaar, uiteindelijk te doen.

Vogelaars interesse in Balzac is exemplarisch voor de spanning tussen avant-gardisme en traditie in zijn poëtica. Tegenover het realistische totaalbeeld plaatste Vogelaar van meet af aan de fragmentaire en opengebroken vorm van de montage. De volgende opmerking over een roman van Willy Roggeman, in een recensie uit 1969, vat de achterliggende redenering samen: 'Het is een boek waar ik op heb kunnen kauwen en waarvan het lezen een produktieve bezigheid is geweest. Als auteurs zich rekenschap geven van hun bewustzijn, of liever van de ontoereikendheid ervan, betekent het onvermijdelijk dat ze de fictie van almacht opgeven en ervan afzien een afgesloten wereld te scheppen en een afgesloten werk af te scheiden. De onvolmaakte roman, die niet meer dan fragmenten geeft (kan geven), beantwoordt aan een onvolmaakte werkelijkheid die evenmin af is, evenmin doorzichtig voor het bewustzijn.' De ‘onvolmaakte roman’ laat zien dat een totaalbeeld van de werkelijkheid enerzijds onmogelijk en anderzijds onwenselijk is. Onmogelijk omdat geen enkel subject een soevereine metapositie kan innemen ten opzichte van de maatschappelijke totaliteit – een argument dat Vogelaar tien jaar later ook zou inbrengen tegen Carel Peeters, in een poëticale discussie uitgevochten in De Revisor. Onwenselijk omdat de schijn van volmaaktheid of totaliteit een ideologische illusie is: enkel de ideologische blik ziet een totaalbeeld, terwijl de ideologiekritische literatuur net zoekt naar openingen in de schijnbare geslotenheid van de maatschappij.

Vogelaars visie op het onafgewerkte kunstwerk is dan ook dubbel. Hij bepleit het onaffe als noodzakelijk antidotum tegen de ideologische schijn van volmaaktheid en totaliteit. Hij verwerpt het echter wanneer het een uitvloeisel is van het romantische streven naar het absolute, en van de onderwerping van de materiële kunstpraktijk aan abstracte ideeën. In dat laatste standpunt vindt hij een bondgenoot in Balzacs pleidooi voor ‘de schrijver die niet redeneert maar zijn ideeën op papier materialiseert’.

Hoewel Vogelaar en Hofstede zich beiden kritisch verhouden tot de praktijk van Frenhofer, gaapt tussen beide auteurs een kloof waarin een hele wereld past. Dat is de wereld die tussen 1967 en 2009 gestalte kreeg in het tijdschrift Raster: in de optimistische, vooruitstrevende cultuurkritiek en in de niet aflatende trouw aan de traditie van het moderne. Het is een sociaaldemocratische wereld, bovendien, waarin de voortschrijdende logica van het kapitaal de cultuur van auteurs als Vogelaar steeds verder in het nauw dreef, maar waarin het geloof in een alternatieve logica nog voortleefde in segmenten van de literatuur, de kunst en de politiek. Een wereld waarin de abstracte idealen van Frenhofer gecounterd konden worden door materialistische ideologiekritiek en bovenal door de concrete perspectieven van emancipatie en opwaartse sociale mobiliteit.

Deze emancipatoire vooruitzichten, hoezeer ze in de loop van Vogelaars literaire leven werden uitgehold, hebben zijn poëtica en literaire praktijk lang kunnen ondersteunen. Ze hebben echter na enkele decennia van neoliberale dominantie plaats moeten ruimen voor een deprimerend besef van stagnatie en afbraak, van precariteit en bestaansonzekerheid. In de huidige situatie is de toekomst zo onzeker, troebel, onvoorstelbaar of ronduit angstaanjagend, dat een houvast in het verleden of in stabiele morele systemen voor velen aantrekkelijker is gaan lijken dan een voortzetting van de moderne cultuurkritiek. Dat is de context waarin de avant-garde als oorzaak van een morele leegte kan gezien worden, en waarin als oplossing kan worden teruggegrepen naar de abstracte, nagenoeg religieuze idealen die de avant-garde voorgoed verleden tijd had verklaard.