Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 41 januari-februari 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De slapende en de vampier

We kijken naar een foto: daarop is iemand afgebeeld wiens ogen gesloten zijn. Ze werden gesloten door de slaap, de dood of de blindheid; de afgebeelde kan ze ook zelf gesloten hebben: bij rust, dagdromen, schaamte of een plotse inspanning. Het beeld waar we naar kijken, is hoe dan ook bevreemdend.

Wij kijken immers wel naar het beeld (en de camera keek via het diafragma, de fotograaf keek door de camera), maar er wordt niet teruggekeken. Omdat men niet kan (de slaap, de dood, de blindheid), of omdat men niet wil terugkijken (de schaamte, de dagdroom, de introverte schouwing). In het eerste geval is de afgebeelde weerloos (de slaap en de dood heten dan ook vaak 'onschuldig'), in het tweede geval is hij afwijzend (de uitdrukking 'ergens de ogen voor sluiten' is niet flatteus).

Wie kijkt naar wie niet terug kan kijken, wordt snel door gêne, schaamte overvallen. Door het onevenwicht tussen wakker en ziend enerzijds en slapend of blind anderzijds installeert zich bij de kijker snel een moreel probleem. De mens is immers geen object dat je straffeloos kan bestaren. Wie merkt dat niet teruggekeken wordt omdat men het niet wil, voelt irritatie en frustratie - woede en verdriet om het geweigerde contact, om de opgedrongen ongelijkheid, die speelt ten nadele van de kijkende, die met zijn blik vragende en afgewezen partij wordt. Beelden met 'gesloten ogen' verwarren. Laten we die verwarring proberen te ontrafelen en te begrijpen.

Er zijn veel meer foto’s waarin de afgebeelde figuren geen contact hebben met de camera dan wel. Ze kijken, maar niet in onze richting, wel naar iets anders. En dat schept in die ontelbare reportage- en familiefoto’s steeds een spanning, een soort vertellend mechanisme (waarnaar? waarom? op welke wijze? kijken de figuren). De kijker is niet het (indirecte) object van de belangstelling van de afgebeelde, hij wordt wel meegevoerd in de aandacht van de afgebeelde. Geen frustratie hier, wel nieuwsgierigheid en een identificerende participatie.

Het beeld met gesloten ogen werkt heel anders. Het sluiten van de ogen is immers onmiddellijk gekoppeld aan de 'blik' van de camera. Het is de onmogelijkheid of onwil om zich in die blik te installeren die ons treft en verwart. De figuur kijkt niet elders, nee, hij is nadrukkelijk niet aan de camera gekoppeld. Hij is er dus zeer sterk, maar op een negatieve wijze aan gekoppeld. Het gaat om een actieve, blijvende weigering van de camera als partner. (De blinde, dode en slapende verwijten we hun geslotenheid.)

De blik in de camera is een zeer essentiële beeldvorm; een bij uitstek antifilmische, maar wel zeer fotografische vorm. Als de figuur geen cameracontact maakt (zoals in reportagebeelden), dan geloven we in de eerste plaats de fotograaf en zijn beeld (hij heeft de dingen gezien zonder ze te beïnvloeden, lijkt dan). Als de figuur wel oogcontact heeft met de camera, verschuiven de waarheid en het werkelijkheids-gehalte in de richting van de afgebeelde figuur. De kracht van de foto steunt dan op het zich bekennende oogcontact met de afgebeelde. In het beeld met de gesloten ogen verliest de fotograaf (het beeld én de kijker) die kracht van de waarheid van het model. Die waarheid is onbereikbaar geworden omdat ze niet zichtbaar kan of wil gemaakt worden. De fotograaf kan helaas niet meer terugvallen op een buitenstaanders-positie, op de rol van reporter-observator. Hij is hoe dan ook de tegenspeler van het waargenomen gelaat, maar hij kan er slechts tegen monologeren. Het beeld is niet meer de gezamenlijke verantwoordelijkheid van afgebeelde en fotograaf, maar uitsluitend van de fotograaf. De afgebeelde heeft zich verstopt, maar liep niet weg, hij laat zich bekijken. (En hij kijkt daardoor dus 'door de wimpers heen' des te beoordelender terug!) Het lichaam wordt bekeken, maar daarachter zit, slapend of wakend, dood of alert, een ander soort bewustzijn dat op zijn beurt mijn kijken observeert en beoordeelt. Wie om welke reden dan ook (kunnen of willen) niet terugkijkt, verschuift van gesprekspartner naar een hiërarchisch hogere positie, die van beoordelaar. (Het is niet toevallig dat de justitie geblinddoekt is.) In het gelaat met de gesloten ogen loert altijd je rechter.

Het gelaat met open ogen is een introductie tot het beeld, een gebruiksaanwijzing voor de kijker. Gestuurd door de brandstof van de blik 'zegt' het gelaat ogenblikkelijk een aantal communicatievormen. Het gelaat heeft niet zozeer emotionele of vertellende inhoud, dan wel grammaticale werking, een sturende rol. Het gelaat zegt niet 'wat', maar 'hoe'. Als de ogen gesloten zijn, de blik uitgeschakeld, dan gaat het licht uit in het gelaat, stokt de energietoevoer, produceert het gelaat geen uitdrukkingen meer, stuurt het niet meer via communicatievormen de aandacht van de kijker. Het gelaatssignaal wordt gestoord ontvangen. We kunnen het niet meer ontcijferen.

De blik is als een voordeur van het beeld; sluit je de blik af dan kan je het nog slechts als indringer, als dief betreden. Het lawaai dat je daarbij maakt, doet echter de blik van de geslotene diep open gaan. Hij luistert en wacht. Wat doe je als dief, wanneer je slachtoffer niet van je schrikt, maar je integendeel observeert?

De kijker heeft geen doorkijk naar een replicerende andere, maar kijkt als in een matte spiegel naar de contouren van zijn eigen beeld. Deze spiegel is echter koud en afwijzend, bedreigend en verwarrend, steriel.

Toch zijn niet alle beelden met gesloten ogen even definitief. Er zijn er waarin het gesloten gelaat nadrukkelijk gepresenteerd wordt, aangeboden aan de camera. Het hoofd (liggend of rechtop) wendt het gelaat frontaal naar de camera, zet het daar als een soort vaas neer, beschikbaar voor manipulatie door de kijker, de fotograaf. Dat gebaar steunt op vertrouwen en verwacht een initiatief, onbekend want ongezien, maar wel positief. Het gelaat 'speelt verstoppertje', het spel is in de regel erotisch van aard. Men doet de ogen toe om iets als een zoen uit te lokken en te ontvangen.

Meteen ontsluit deze houding zich dan ook in een heel ander licht dan dat van de weigering. Het is een lokkend weigeren. En achter het gesloten gelaat ontvouwt zich die, reeds daarnet beschreven aandacht, maar nu niet als kritische beoordelaar, maar als vragende partij.

Er voltrekt zich een inversie. Alles wat je anders aan de buitenkant van het gelaat, duidelijk communicerend kunt aflezen, krijgt nu zijn moeilijker te ontcijferen plaats 'aan de binnenkant' van datzelfde gelaat. Het gesloten gelaat stimuleert de illusie van een innerlijk en van een naar binnen gekeerd schouwen (het 'interoceptieve').

Wie niet met de ogen kijkt, kan wel het onzichtbare (de toekomst bijvoorbeeld of de idee of het absolute) aanschouwen. De blinde is vaak visionair, ziener. Om werkelijk 'ver' te kijken, gebruik je best niet je ogen. Iedere vorm van bewustzijn die verder wil dan het onmiddellijk waarneembare vraagt dat men afstand doet van het retinale (realistische) kijken. Het beeld met de gesloten ogen laat de kijker niet alleen botsen op een gelaat dat geen regels aanbiedt, geen dialoog voert, maar die afwijst; dat beeld blijkt ook een impliciete kritiek in te houden op de kijkact zelf (van fotograaf en kijker). Het werkelijke is onzichtbaar. De fotografie toont slechts de schijn.

Fotografie is niet bij machte de religieuze versie van de transcendente blik vast te leggen. De verticale blik omhoog vindt men niet in de fotografie. De innerlijke blik is als het ware 'horizontaal' geworden: niet naar boven, maar naar binnen-beneden gaat de weg. Een eerste, klassieke versie van deze horizontale transcendentie is de gesloten blik van de glamour-fotografie. Het materiaal dat zichtbaar wordt achter het gesloten gelaat is hier psychologisch-seductief. Het gaat om erotiek als verleiding, als communicatie. Heel iets anders dus dan de tweede versie van de horizontale transcendentie, namelijk de surrealistische portretten met gesloten ogen. Niet de seductie van de star, maar het verleid-zijn van degene die in trance of orgasme verkeert of een hysterische aanval doormaakt.

Wij zijn in beide gevallen opgelucht dat deze ogen gesloten blijven. Zouden ze zich openen, dan zou overduidelijk worden dat de ogen niet het licht ontvangen, maar integendeel energie naar buiten projecteren. De gesloten oogleden beschermen ons tegen de extatische 'visie' die deze lichamen in de ban heeft. De oogleden zijn niet toe om de ogen aan ons te onttrekken, maar om ons te beschermen tegen een teveel aan zichtbaarheid. Té zichtbare seductie, té zichtbare trance, in beide gevallen het risico van obsceniteit.

Een beeld dat terugtreedt, afwijst, uitsluit; een beeld dat samen met de gesloten ogen blind wordt, de zon van de communicatie heeft zien ondergaan. Maar ook een beeld dat communiceert, maar teveel en dus terugneemt, zich tempert, zich beheerst in het sluiten van de ogen. Zo ontstaat er rond dit motief een soort golfbeweging tussen twee polen in. Bedreigd en beschermend, afgewezen en uitnodigend, oppervlakte en diepte, afwezigheid en uiterste suggestiviteit. Die golfbeweging maakt van deze beelden iets zeer levendigs. Hun definitieve of tijdelijke dood (die van de slaap, de trance, de dagdroom); hun intrigerende afwezigheid, of uitdagende terughoudend-heid schudt brutaal aan de verbeelding van de toeschouwer. De onduidelijkheid, het impliciete brengt hem in heftige beweging.

Het resultaat van die beweging is een zeer levendig effect: een rijk innerlijk, een onuitputtelijke intensiteit, een intrigerende 'diepte' worden door zulke beelden opgeroepen. Zelfs het gefotografeerde lijk (Rudolf Schäfer) drukt op fabuleuze wijze het innerlijk uit. Des te meer omdat met de gesloten ogen het drama van de dialoog zich niet hoeft te voltrekken, de steeds teleurstellende verificatie onmogelijk is. Een egale, gelijkmoedige concentratie lijkt ons het beeld te zijn van een ideaal leven: ontdaan van de polariteit van subject en object. Men lijkt 'bij' zichzelf in de rijkste betekenis van het woord. Bij zichzelf, zoals een foto helaas nooit kan zijn. Die zit, zoals ons normale bewustzijn, steeds in die onverzoenlijke spanning tussen beeld en beeld-van, tussen fotograaf en model, tussen het bedrukte papiertje en het oog van de kijker. Fotografie kan nooit de innerlijk schouwende zijn, moet steeds de gemaskerde zijn, de loerende achter en door het apparaat.

Wie op zoek gaat naar het beeld met de gesloten oogleden wordt algauw geconfronteerd met het beeld waarin het gelaat wel verborgen is, maar de ogen hun taak blijven vervullen. Wie de ogen sluit, kijkt niet meer, maar laat zich nog wel bekijken. De gemaskerde daarentegen kijkt nog, maar laat zich niet meer bekijken. Deze contrasterende vergelijking accentueert de gedachte dat men met gesloten ogen zichtbaarder wordt. Het openen van de ogen neemt juist een stukje van de zichtbaarheid terug. Wie in een open gelaat kijkt, is immers bezig daarop te reageren, hij kan dus het gelaat niet geheel vrij onderzoeken. Men is te druk bezig met communicatie, om radicaal onbevangen te bestuderen. De gemaskerde nu houdt alleen de verblindende blik over: we zien hem naar ons kijken, maar kunnen niet terugkijken. Zijn we in het beeld met gesloten ogen gedwongen tot een ongecensureerd kijken, in het gemaskerde beeld ontmoeten we de blik waar we geen greep op kunnen krijgen en dus slachtoffer van moeten worden. We weten dat de gemaskerde niet 'blind' is, maar we zijn al even ontwapend tegenover hem als tegenover het gesloten gelaat. We weten dat de zonnebril geen blinde voor ons camoufleert, maar juist een ziende meer macht geeft omdat wij zijn blik niet kunnen beantwoorden. Het succes van deze mondaine oogprothese lijkt me verwant aan het succes van de fotografie: het gaat om de kracht van een gedesincarneerd oog. Dat desincarneren wordt versterkt door technische hulp- en voorzetstukken. Het kijken wordt erdoor geradicaliseerd, geobjectiveerd. De vampiristische blik is het teken van de fotograaf.

Het is echter een blik die zich niet meer kan sluiten: zonder wimpers wordt het vampiristische oog als een oor dat gedoemd is altijd open te staan en alles te zien. De fotograaf, de camera, de foto, ze zijn alle gedwongen te kijken en vast te leggen. Een soort pijnlijke hulpeloosheid rijst op uit die beelden: wat dat gelaat kan (zich sluiten), kan het toestel niet. Het toestel heeft geen innerlijk landschap. Hoe hardnekkig de fotograaf ook probeert dat innerlijk te fotograferen, hij kan alleen recht vooruit vastleggen. Het is dat fatale ontbreken van de innerlijke schouwing die de fotografie voor altijd zal verhinderen een volwaardig geestelijk avontuur te worden. Zoals de voyeur is hij gedoemd om rond te zwerven, nimmer aan te raken, nooit te communiceren en nooit uit zijn drama te kunnen leren.

 

Deze tekst is een uitgebreide versie van een lezing die Dirk Lauwaert uitsprak binnen de Amarantcyclus "Motieven in de fotografie" die vorig najaar plaatsvond in het Provinciaal Museum voor Fotografie te Antwerpen.