Hermann Pitz

DE WITTE RAAF

Editie 179 januari-februari 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verborgen traditie in de dataroom

unsere maler malen 

immer traditionen,

bibel und mythologie,

fremdes aus allen zonen,

selbstempfundenes nie. [1]

 

onze schilders schilderen…

altijd tradities,

bijbel en mythologie,

het vreemde uit alle windstreken

nooit iets zelf doorleefds.

 

Het woord traditie is in de 16e eeuw in het Duits terechtgekomen. Oorspronkelijk ging het om een theologisch begrip – zoals zoveel begrippen uit het academische domein afkomstig zijn van theologen. ‘In eerste instantie was het een parool uit de reformatie, gebruikt om leerstellingen, regels en instituties uit de joodse en christelijke godsdienst aan te duiden die niet direct uit de Bijbel kwamen, maar uit de overlevering.’ Een voorbeeld is de celibaatsverplichting: Martin Luther erkende die traditie niet omdat er niets over in de Heilige Schrift stond, en dus werd ze prijsgegeven. Van bij het begin had het begrip traditie dan ook een antireformatorische, conservatieve component: ‘In de 18e eeuw kreeg het begrip de betekenis die nog altijd overheerst: hetgeen in de loop der tijd door een bepaalde groep mensen wordt ontwikkeld en doorgegeven, en zodoende een gebruik, een zede of een geplogenheid is geworden.’ In de beeldende kunst gaat het daarbij vooral om de aangewende technieken en om de traditiegebonden vervaardiging van kunstwerken, maar ook om sagen en mythen en om de narratieve constructies van de kunstgeschiedenis. ‘Kennis, ervaring en culturele waarden worden van hand tot hand doorgegeven en overgeleverd aan toekomstige generaties, mondeling of schriftelijk, om er op pseudowetenschappelijke wijze waarheden mee te verkondigen. [2]

Aan de kunstopleiding waren tradities in de jaren zeventig geenszins verdwenen. In die tijd was ik kunststudent in West-Berlijn en overheerste voor ons de antireformatorische, conservatieve component. Als kunststudenten gingen we alles uit de weg wat zich als traditioneel presenteerde – al wisten we niet precies waarom we iets van de hand wezen. Een prent in een wissellijst, in onze ogen stond dat voor de benauwdheid van de jaren vijftig – daar wilden we niets mee te maken hebben. Wij wezen de conservatieve houding af die met ouderwetse media zoals lithografie verbonden was. Minimal art en conceptuele kunst daarentegen leken ons onbezwaard door tradities op de wereld te zijn gekomen. 'Kunst, dat is wat kunstenaars maken’, zo luidde een uitspraak van Carl Andre – alsof zijn positioneringen uit het niets kwamen.

Die afwijzing van wat oud is zul je tegenwoordig bij kunststudenten niet aantreffen. Ze zijn nieuwsgierig naar de analoge productieprocessen van vroeger. Als docent moedig ik hen aan om met oude media aan de slag te gaan. In geen geval probeer ik de studenten de aanpak op te dringen die ik dertig jaar geleden heb gevolgd. Kunstenaars van nu bestuderen in de eerste plaats de (al in het discours ingeburgerde) hedendaagse vormentalen en gaan daarnaast op zoek naar historische en culturele patronen. Die patronen worden in de actuele kunst geïmiteerd, om uit te zoeken in hoeverre zulke citaten bruikbaar zijn voor het beeld van de toekomst. Opdat het niet bij een kopie zou blijven, moeten huidige kunstenaars de cultuur vandaag net zo intensief bestuderen als dat vroeger met de natuur werd gedaan.

 

Mijn traditie

Toen ik opgroeide in het Hannover van de jaren zestig, toonde mijn vader me Der verlorene Sohn, een schilderij van Max Beckmann uit het jaar 1949, dat in die tijd op de bovenverdieping van het Niedersächsisches Landesmuseum hing. Dat was mijn eerste artistieke ervaring. Het doek stelt niet het moment van de terugkeer voor, maar toont de verloren zoon op het ogenblik waarop hij, omringd door drie exotische hoertjes, vertwijfeld zijn situatie beseft. Ook andere kunstwerken uit de collectie van het Landesmuseum herinner ik me nog: bijvoorbeeld de kinetische objecten van Arnaldo Pomodoro en de grote schilderijen van knopen en revers van Domenico Gnoli. Het museum bezat ook een reconstructie van het Kabinet van de abstracten (Proun-ruimte) van El Lissiztky, dat de nazi's hadden vernietigd. Dat heb ik aan mijn ouders te danken: dat ze ons als kind meenamen naar het museum en ons met de tradities van het modernisme vertrouwd hebben gemaakt.

Het Landesmuseum in Hannover was een culturele instelling van de oude trant. Kunst en natuurgeschiedenis waren er nog onder één dak samengebracht. Op de bovenverdieping bevonden zich de zalen voor de kunst en beneden, in de natuurhistorische afdeling van het museum, kon je in een aquarium sidderalen zien: hun elektriciteit kraakte in de luidsprekers die ernaast waren opgesteld. Op de benedenverdieping had je een door Continental Gummmiwerke gesponsorde, reusachtige dinosaurus, en kon je ook meerdere, op macabere wijze geconserveerde veenlijken uit Nedersaksen bewonderen. Een levensgrote scène van drie neanderthalers die voor een grot een beer doodden, was vormgegeven als diorama. De curieuze combinatie tussen kunst en natuur is intussen voor een deel verleden tijd: in de jaren tachtig heeft men immers het Sprengelmuseum opgericht, waar de moderne kunst apart wordt gepresenteerd.

Rond 1972 was men in Hannover heel progressief: ter gelegenheid van het zogenoemde Stadtfest werd voor het eerst kunst in de publieke ruimte getoond. Zo kon ik samen met veel andere inwoners om de Nana van Niki de Saint Phalle heenlopen en de met draden bespannen constructies in edelstaal van Kenneth Snelson bewonderen. Je had in Hannover ook een galerie voor hedendaagse kunst, de Galerie Brusberg, waar ik de reusachtige doeken van Tom Wesselmann kon bewonderen. Rond 1970, toen ik vijftien was, kocht ik mijn eerste kunstwerk, een grafiek van Arnold Leissler. Hij was bevriend met mijn ouders, en tijdens bezoeken aan zijn atelier in Langenhagen en later in de Villa Massimo in Rome begon het tot me door te dringen dat je ook als kunstenaar kon leven. Dat herinner ik me nog goed. Al vroeg was ik vertrouwd met het traditionele beeld van de schilder in zijn atelier. Mijn ouders, die zelf geen kunstenaars waren, hebben mij dus wel met allerlei artistieke tradities vertrouwd gemaakt.

Op een gegeven moment vond mijn vader een baan in Rome. We trokken er in 1968 heen. Ik was een vrij schuchtere tiener, en liever dan naar platen van The Rolling Stones te luisteren, zoals mijn medescholieren, dwaalde ik alleen door de stad om 2000 jaar architectuur te bekijken. In drie jaar tijd moet ik haast alle kerken in Rome hebben gezien, en ik heb nog altijd geen plattegrond nodig om mijn weg te vinden in de binnenstad. De sculpturen van Michelangelo of Bernini ging ik meer dan eens bekijken, en de altaarstukken van Caravaggio hielden me in hun ban. Zo raakte ik in de praktijk vertrouwd met de tradities uit de Renaissance en de Barok. Toen we in 1972 naar Duitsland terugkeerden was ik – als ik me goed herinner – al vastbesloten om kunstenaar te worden. Zonder er diep over te hebben nagedacht, beschouwde ik mezelf als verbonden met 'de traditie' in de kunst, en de tekeningen van stadsgezichten die ik rond 1970 maakte, brachten me op het idee dat ik de traditie van het tekenen uit de vrije hand van de Duitse Romantiek voortzette. In Rome had ik ook wel wat moderne kunst gezien. In de Villa Giulia, het toenmalige museum voor moderne kunst, liep er in oktober 1970 een tentoonstelling van Alberto Giacometti – de catalogus bezit ik nog altijd.

Terug in Duitsland ontdekte ik het hyperrealisme. Ik vereerde Chuck Close. Ik bewonder hem nog altijd. Hij was mijn voorbeeld, naast Franz Gertsch, die in 1973 tentoonstelde in de Akademie der Künste in Berlijn – ik vond hem cool. Toen ik zestien was, zag ik de legendarische documenta 5 (1972) van Harald Szeemann. Mijn moeder had gemerkt dat ik artistieke neigingen had. Daarom had ze me meegenomen naar Kassel, waar we de tentoonstelling twee dagen lang hebben bezocht. In mijn schooltijd heb ik graag en veel getekend.

In 1974 deed ik eindexamen aan het Hoepnergymnasium in Berlijn. Daarna ging ik met mijn map met potloodtekeningen in hyperrealistische stijl naar het ingangsexamen voor de Hochschule für bildende Künste aan de Steinplatz. Mijn kunstopleiding begon in maart 1975. In het eerste jaar volgde ik de basisopleiding bij professor Knispel. Met zowat honderd eerstejaarsstudenten volgden we de traditionele oefeningen in naaktmodel, stilleven en kleurcompositie. Uit dat jaar is me niet veel bijgebleven, behalve dat ik begon te schilderen. Ik heb die tijd ervaren als een periode van gelijkschakeling, als verloren tijd, en daarom vind ik het als professor in München een goede zaak dat wij onze eerstejaars geen dergelijk oriëntatiejaar aanbieden. Met elke beginnende student ontwikkel ik vandaag een individueel curriculum.

Na het jaar basisopleiding kon ik me inschrijven in de klas van professor Raimund Girke. In het atelier voor schildertechniek leerde ik mijn eigen eitempera maken, op basis van de traditionele bereidingstechniek. Het was prettig om de mayonaiseachtige substantie elke dag opnieuw te mengen met pigmenten en ze dan in verschillende lagen op het doek aan te brengen. Ik had er zelf voor gekozen om traditionele temperaverf met pigmenten te vervaardigen. De oude bereidingstechnieken maakten deel uit van een traditie in de kunstopleiding, al werd dat aanbod door slechts weinig studenten benut.

Ik studeerde samen met Helmut Middendorf en Salomé. Zij waren slimmer dan ik: met goedkope acrylverf maakten ze internationaal furore als 'Berliner Heftige Maler', terwijl ik aan de rand van de kunstscene bleef hangen. De 'Heftige Malerei' van de jaren tachtig is eigenlijk een goed voorbeeld van de manier waarop mijn generatie met de traditie omging. Het ging om een karikatuur van het expressionisme, het op de hak nemen van de kunstgeschiedenis en om een parafrase op de 'gebalde vuist' van de schilder. Stomverbaasd zag ik met hoeveel enthousiasme de tijdgeest dat valse expressionisme onthaalde. Terecht is het grootste deel van dat werk intussen in de museumdepots verdwenen.

Ik maakte in de openlucht aquarellen van Noord-Duitse landschappen, en teruggekomen in het atelier van de klas zette ik ze om in abstracte colorfieldpainting. Dat was mijn directe verwerking van de analytische schilderkunst van mijn professor en van de kunstenaars over wie hij het met ons had. Voor gesprekken over kunst in de klas bracht Girke catalogi uit West-Duitsland mee. Achteraf bezien is het eigenlijk wel verbazend dat Girke catalogi van andere kunstenaars meebracht, want echt goed vond hij eigenlijk alleen zichzelf en Arno Schmidt. Arnulf Rainer kwam er bij hem nog verbazend goed vanaf – misschien omdat hij daar in Wenen ver genoeg zat? Hij hield ook van Ernst Jandl en Eugen Gomringer, en was bevriend met Antonio Calderara. Over alle anderen vond hij dat ze ten onrechte meer succes hadden dan hij. Voor Gotthard Graubner had hij in dat verband geen goed woord over. Van Gerhard Richter hield hij helemaal niet: 'Die schildert echt alles – vandaag dit en morgen dat – en hij komt ermee weg: nu eens realistisch en dan weer abstract – waar blijft het zelfrespect?' Girke behoorde tot de generatie van fundamentele schilders voor wie rechtlijnigheid alles betekende. In veel opzichten was hij complex en zat hij vol contradicties. Hij vond het bijvoorbeeld goed dat ik me probeerde te bevrijden van zijn rechtlijnigheidsdenken en van de schilderkunst, en dat ik veeleer poëtische en vertellende zaken probeerde te combineren, hoewel dat zou betekenen dat mijn werk toch op een narratieve manier met het leven verweven raakte. Voor Girke bestond er een strikte scheiding tussen kunst en leven, en ik wilde de twee nu net bij elkaar brengen.

Tijdens mijn opleiding veranderde mijn traditiebewustzijn: weg van de oude referenties, en alsmaar dichter naar de hedendaagse kunst toe. In het atelier was schilderen voor mij een meditatief genot, maar toen ik mijn schilderijen af had en ze liet zien, voelde ik me daar toch niet lekker bij. Mijn publiek sprak me aan op de traditie van de schilderkunst, liet namen vallen van modernistische meesters – alsof mijn schilderijen doorzichtig waren en ze alleen maar de achterliggende traditie zichtbaar konden maken. Mijn productie was gewoon te ver verwijderd geraakt van de contemporaine kunstvormen die ik op tentoonstellingen van hedendaagse kunst had ontdekt. Ik wilde het schilderen opgeven.

In 1976 maakten we een studentenexcursie naar Venetië. Een tentoonstelling op de Biënnale droeg de titel Ambiente/ participazione/ strutture culturali. Daar zag ik lichtinstallaties van Maria Nordman, en van Joseph Beuys het monumentale Straßenbahnhaltestelle / Tramstop / Fermata del Tram, 19611976, A Monument to the Future. Een bijzondere ontdekking was de reconstructie van Lucio Fontana’s Ambiente spaziale, een zwarte ruimte met fluorescerend licht. Fontana was een echte katalysator voor mijn verschuivende inzichten over de schilderkunstige traditie. Daarom heb ik in 1977 zelf een kopie gemaakt van een Taglio [snede] van Lucio Fontana – een goede les, want ik deed alles verkeerd en leerde nu hoe het wél moest. Deze vorm van imitatie beveel ik nog elke beginneling aan. Vanaf 1977, toen ik dus al twee jaar schilderkunst had gestudeerd, begon ik de schilderkunst in te ruilen voor werk in de ruimte. Ik herinner me nog goed de vrolijke reactie van mijn vader, toen ik van de kunstschool kwam en verkondigde dat de schilderkunst dood was en dat ik voortaan installaties zou maken: 'Installaties, dat is toch wat loodgieters doen [die in het Duits ook Installateure worden genoemd]. Wat heeft buizen leggen met kunst te maken?’

Wanneer Thomas Schütte zegt dat het narratieve in de kunst van onze generatie een antwoord was op Daniel Buren en de hele conceptuele kunst, waarin het beeldende element totaal ontbrak, geef ik hem volmondig gelijk. Wij wilden het anders doen dan de generatie voor ons. Mijn werk ensceneerde optische illusies in de vorm van modellen en kwam in tegenstelling tot de sublieme kunst van de vorige generatie veeleer triviaal over.

 

Traditie en leven

Samen met het schilderen liet ik ook de traditie van de kunstenaar in zijn atelier varen. In de daaropvolgende tien jaar zou mijn atelier zich in mijn koffer bevinden, en de kunstinstellingen die mij voor tentoonstellingen uitnodigden werden reisdoelen en een tijdelijk atelier. Pas in 1987 heb ik me weer ergens gevestigd en nam ik mijn sedentaire atelierpraktijk terug op. Mijn ruimtelijke werk was toen al aanvaard als sculptuur, zodat ik zowel tijdens de documenta als tijdens Skulpturprojekte in Münster tentoon kon stellen.

Mijn twijfel aan de traditionele manier van schilderen was niet alleen gevoed door de confrontatie met de hedendaagse kunst, maar ook door mijn leef- en arbeidssituatie. Ik kwam aan de kost door coulissen voor filmproducties te bouwen. Het werken als ontwerper in reusachtige filmstudio’s, met al hun lichteffecten, was een ervaring die me hielp om steeds ruimtelijker te gaan denken. Eigenlijk betrof het al een verwijzing naar een context buiten de kunst, zoals die vandaag bij jonge kunstenaars gebruikelijk is.

Artistieke uitspraken in ruimtelijke installaties uit te proberen, dus in de ruimte zelf te werken – dat vond ik een grotere uitdaging dan te blijven hangen in de veilige traditie van de picturale ruimte. De materiële nood die me in de richting van baantjes naast de kunst duwde, is achteraf bezien productief geweest, omdat ze me in contact bracht met contexten die ik niet kende. Dat die tijdelijke filmcoulissen maar één draaidag dienst moesten doen, zette me er ook toe aan om ingrepen met een tijdelijk karakter in de ruimte te ontwikkelen. De vergankelijkheid van het kunstwerk zat al verwerkt in het concept.

Het filmteam als productie-eenheid: dat werd een voorbeeld voor mij. Het maken van kunst werd steeds meer teamwerk. De eerste samenwerkingsprojecten ondernam ik in 1978 met Raimund Kummer. Later kwamen daar andere gelijkgezinden bij. Uit de baantjes die we om den brode deden (jobs zoals meubelmaker of filmcoulissenbouwer) vloeiden ook concepten voor artistiek werk voort. Niet zelden maakten we van onze geldbaantjes kunstbaantjes: via het principe van de ontvreemding maakten ze zowel plaatsspecifieke als autonome kunstwerken mogelijk. Onze artistieke houding groeide uit de ervaring dat we baantjes en werk in opdracht niet (scherp) konden scheiden van autonoom artistiek werk. Deze houding maakte testopstellingen mogelijk, uitgaand van een aanvankelijk doelloze ontwerpprocedure die van start kon gaan in het leven dat we leidden. Het experimentele karakter van onze samenwerking ging gepaard met een verdichtingsproces dat in nieuwsoortige kunstwerken werd omgezet. De samenwerking tussen kunstenaars beschouwden we als een essentieel bestanddeel van elke beeld-ontwikkeling. Uit de samenwerking ontwikkelden wij ook nieuwe vormen van zelforganisatie, onder de noemer 'Büro Berlin'. Centraal stonden de kritische reflectie op en de analyse van productievoorwaarden. Uit het zich steeds sterker differentiërende productiebegrip kwamen nieuwe werkvormen voort, en daarmee waren ook innovatieve mogelijkheden verbonden om het werk publiek te tonen.

Al enkele jaren na mijn kunstopleiding beschikte ik dus over een artistieke praktijk die alle voorbeelden achter zich had gelaten. En die praktijk kan ik vandaag aan mijn kunststudenten in München doorgeven, als mijn eigen traditie. Veel studenten pikken ze op, andere niet.

 

Overdracht tussen generaties

Mijn andere baan had ik bij het Berlijnse kunstenaarsprogramma van de Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD). Eerst had ik een handje geholpen om de zalen in te richten van de daadgalerie, die in 1977 van start was gegaan. In de jaren daarna maakte ik deel uit van het team dat de tentoonstellingen opbouwde. Het gastenprogramma van de DAAD was een buitenkans voor mij. Ik kon wat verdienen door te helpen bij de tentoonstellingsopbouw en tegelijk kreeg ik de kans te ontdekken hoe kunstenaars echt werkten.

Voor Michelangelo Pistoletto vertaalde ik teksten uit het Italiaans, bestemd voor zijn catalogus Pistoletto in Berlin. Hij vroeg me om de Duitse tekst mee te brengen naar zijn atelier en hem daar terug te vertalen in het Italiaans. Zo ontdekten we in mijn vertaling allerlei onvolkomenheden. Ik leerde ook hoe belangrijk een eenduidige formulering in een tekst kan zijn, en dat kunstenaars ook zelf over hun werk kunnen schrijven. Zo kwam het dat ik aan autobiografische teksten begon te werken, die ik later zou publiceren in catalogi over mijn werk.

Met de DAAD-gasten Pistoletto en Jan Kotik heb ik zelfs samengewerkt aan artistieke projecten. Kotik had samen met ons het tentoonstellingsconcept Büro Berlin bedacht. Hij bracht me in contact met Jiří Kolář, die ons voor een Büro-Berlintentoonstellling veel van zijn Autoportrait-collages gaf. Kolář, een heer in een elegant pak, kwam ook naar de vernissage. Kotik en Kolář waren als dissidenten uit Tsjecho-Slowakije geëmigreerd; van hen leerde ik na te denken over het spanningsveld tussen cultuur en politiek. Als kunstenaars een artistieke ruimte zelf organiseren, zou die vrij moeten zijn van elke beïnvloeding, weet ik sindsdien.

Met Ben Vautier heb ik niet alleen een kunstwerk geruild – het zijne bevindt zich nog altijd in mijn collectie – maar ook een tentoonstelling georganiseerd. Ben leerde me hoe belangrijk het is om de aandacht te trekken – je moet niet alleen mooie kunst maken in je atelier en die in je Berlijnse achtertuin tentoonstellen; je moet vooral naar de plekken gaan waar de kunstwereld verzamelen blaast. Ben leerde me dat ik er zelf voor moest zorgen dat mensen mij in het oog kregen. In die tijd begon Ben in zijn Letter From Berlin de kunstwereld met zijn meningen te bestoken, zonder erop te wachten of iemand die horen wilde – ook daarin werd hij een voorbeeld voor mij. Zonder ego mag je succes in de kunstwereld vergeten.

Stephen Willats publiceerde in 1979 in zijn Londense Control Magazine een artikel over de tentoonstellingsreeks die we Lützowstraße Situation hadden genoemd. Het was de eerste keer dat ik internationaal aandacht kreeg. Ik ontdekte dat de kunstwereld erg divers is. Ook ik zou er wel een plaatsje in vinden, als ik maar bleef volhouden.

Zelfs Victor Burgin kwam in mijn Berlijnse atelier naar mijn werk kijken. Ik had toen al met de schilderkunst gebroken en experimenteerde met tekstfragmenten uit operalibretto’s van Felice Romani, die ik illustreerde met potloodtekeningen. Burgin vond dat ik meer kleuren moest gebruiken, dat mijn werk in het algemeen bonter en kleuriger moest, niet zo grijs en somber. Van hem leerde ik dat ik altijd bereid moest zijn om in het atelier alles opnieuw te overdenken, en dat ik me ook doelloos geëxperimenteer moest veroorloven.

Braco Dimitrijević gaf me zijn VIP-pasje dat hij als tentoonstellingsdeelnemer van documenta 6 had gekregen, en zo kon ik al tijdens mijn derde jaar aan de academie door de documenta slenteren, nog voor de opening, heel exclusief, en ik kon er al die beroemde kunstenaars met hun aantrekkelijke partners observeren. Op die manier ontdekte ik ook de microlandschappen van Charles Simmons. Dat inspirereerde me om zelf ook iets in de stedelijke ruimte te doen.

Joan Jonas was in 1983 te gast in DAAD. Van nabij kon ik meemaken hoe ze haar videoproductie He Saw Her Burning maakte, met behulp van de betacam-standaard, de meest geavanceerde videotechniek in die tijd. Joan nodigde me uit naar New York. Ik kon bij haar logeren, in Mercer Street. In het trappenhuis liep je haar buurman Nam June Paik tegen het lijf, die zich als een verstrooid, kwajongensachtig genie gedroeg. ‘s Avonds lieten we Joans blauwogige, Siberische husky uit op St. Mark‘s Place, samen met Lawrence Weiner, die een terrier had. Weiner was toen al een cultfiguur, en het was indrukwekkend om te zien hoe bescheiden en klein zo’n beroemde kunstenaar nog woonde. Op zondagochtend gingen we op Broadway naar een mondain ontbijt in de loft van Francesco Clemente, en ’s avonds naar cocktailrecepties uptown. Wat de New Yorkse kunstwereld betreft, heb ik veel aan Joan Jonas te danken. Ze had toen al erkenning gekregen in kunstenaarskringen, en ik leerde hoe belangrijk dat is – belangrijker dan commercieel succes.

 

Traditie en academie

Als professor aan een Duitse kunstacademie – wat ik sinds 2002 ben – sta je niet alleen in voor de selectie en het onthaal van studenten. Het college van professoren kiest ook de toekomstige collega’s. In de wetgeving op het hoger onderwijs is de procedure precies geregeld. De professoren stellen een benoemingscommissie samen en bespreken hoe ze een vacature zullen uitschrijven. Eigenlijk proberen ze de traditie van de kunstacademie in overeenstemming te brengen met de praktijk van de hedendaagse kunst. Bij een vacature voor een docent schilderkunst zullen ze trachten om een schilder die net en vogue is als nieuwe docent aan te trekken. Als de docent van de keramiekklas ermee ophoudt, zal de vraag worden gesteld of zo’n keramiekklas nog wel van deze tijd is – is ze eigenlijk nog iets meer dan een historisch gegroeide traditie? En als men die traditie niet wil voortzetten, kan men ervoor kiezen om het docentschap anders in te vullen. Men kan dan bijvoorbeeld een vacature uitschrijven voor een docent nieuwe media (dat is bij ons in München in de jaren negentig gebeurd). Zowat twintig jaar geleden had je nog kunnen denken dat een begrip als installatie het begrip beeldhouwkunst zou verdringen of in elk geval veel belangrijker zou worden. Daar is geen sprake meer van; klassen voor installatiekunst zijn aan de academie zo zeldzaam als klassen voor readymadekunst (die vijftig jaar geleden meer dan één professor graag had opgericht). Mijn klas heet nog altijd de beeldhouwersklas, hoewel ook performance en videokunst er een plaats hebben gevonden. De conservatieve standvastigheid die maakt dat de academie met tegenzin toegang verleent aan nieuwe disciplines en aan oude tradities vasthoudt, lijkt achteraf beschouwd toch niet alleen negatieve effecten te hebben. De academie moet niet elke mode volgen. Overigens behoort de Akademie der Bildenden Künste in München (net zoals de Rijksakademie in Amsterdam, waar ik al 25 jaar doceer) tot de weinige Europese kunstopleidingen die niet deelnemen aan de momenteel zo modieuze Europese onderwijsruimte. Dat betekent dat je hier studeert zonder Europees eindexamen – zonder bachelor, master of doctor in de kunsten.

Vandaag schreeuwen veel professoren om een docentschap voor performancekunst. Maar dat komt er vermoedelijk evenmin als destijds het docentschap voor installatiekunst. Performance is in de kunstwereld een presentatietechniek uit de traditie van Yves Klein en Allan Kaprow. Ongetwijfeld is het charmant als kunstenaars op de vernissage performen (zo heet dat tegenwoordig), en als de artistieke kwaliteit niet voldoet, is het belangrijk dat ze hun publiek met een liveact kunnen betoveren. Maar voorlopig blijft dat in het kunstbedrijf een efemeer verschijnsel – modieus en illustratief voor het actuele discours in dat bedrijf. Niemand weet hoe een performancedocent dat als traditie aan toekomstige generaties zou kunnen overdragen. Het volstaat als de academie het bestaan van performance en andere nieuwe media initieel honoreert met gastdocentschappen van beperkte duur, tot duidelijk is of de mode in de kunstwereld wel zal standhouden. Ook los daarvan vinden nieuwe media toch al ongehinderd ingang in de schilder- en beeldhouwersklassen.

Met haar open structuur is de academie in staat om kennis of ervaring over oude en nieuwe media over te dragen. Wie er afstudeert, moet in staat zijn om te beslissen hoe en waar hij of zij in de kunstwereld een plaatsje wil veroveren. Naast de traditionele productietechnieken moet de academie dus ook inkijkjes geven in de kunstwereld, de kunstmarkt, de machtsposities van curatoren en verzamelaars. Ik organiseer seminaries over de vraag wat geld en waarde voor kunst betekenen. Raimund Girke, mijn professor in de jaren zeventig, zou zoiets nooit hebben gedoceerd.

Sommige alumni willen zelf kunstenaar worden, andere worden curator of proberen het als bemiddelaar in kunstinstellingen. In tijden van deskilling en van nieuwe media verschuiven veel academische en kunsthistorische tradities naar de achtergrond. Maar de jongste vijf jaar stel ik bij studenten een toenemende interesse voor analoge technieken vast. Er wordt bijvoorbeeld weer meer in keramiek gewerkt en het atelier voor koperetsen, dat tien jaar geleden leeg en verlaten was, is nu vol: studenten klappen graag hun laptop dicht om met de naald in de koperen plaat te snijden. Heel wat studenten maken hun ontwerp op de computer, maar het beeld zelf willen ze met hun handen uitvoeren, op analoge wijze. Enkele weken geleden had ik een werkbespreking met eerstejaarsstudenten. Niet één van hen heeft zijn proefstuk op de computer getoond. Hun schetsen en modellen hadden ze allemaal met traditionele technieken gemaakt. Hebben ze genoeg van de digitale dataroom, zoals ik destijds genoeg had van de traditionele media? Wat die media dertig jaar geleden voor mijn generatie out maakte, maakt ze nu onverwacht en verrassend weer in.

Naast de traditionele kunsthistorische canon reikt de academie nu ook allerlei vaardigheden aan die verband houden met communicatie, informatieve promotiestrategieën en het maken van tentoonstellingen. Ook dat had Raimund Girke in de jaren zeventig nooit gedoceerd. Een gevolg van deze evolutie is dat ik als kunstdocent kennis en ervaring uit diverse domeinen kan aandragen. Er is natuurlijk de ervaring die ik heb opgedaan met mijn eigen artefacten. Daar komt ook mijn ervaring bij als kunstconsument en als kenner van de kunst die anderen maken, en er zijn de tentoonstellingen die ik met eigen ogen heb gezien.

Wat Hedendaagse Kunst precies is, valt moeilijk te zeggen. Contemporary art betekent hedendaagse kunst – maar niemand bakent precies af hoe ver het hedendaagse zich in het verleden uitstrekt. Veilinghuizen hebben het over ‘kunst sinds 1945’, anderen over ‘kunst sinds 1960’. Hoe dan ook: ooit zuigt de maalstroom van de tijd elk kunstwerk weg uit het heden. Een kunstwerk mag vandaag nog zo subliem zijn, het zal in de brij van het verleden worden vermalen of bijgezet worden in de reusachtige lades van de traditie.

Sommigen noemen de kunst van de jongste dertig jaar ‘hedendaags’. Een Pitz van 1984 is daar dus al niet meer bij. 'Want wat is ‘heden’? Het is niet vandaag, gisteren en eergisteren. Het heden, dat is voor elk individu de bewust doorleefde tijdspanne van het eeuwige gebeuren. In die zin heeft ieder van ons zijn eigen, karakteristieke heden, dat gekleurd is door de manier waarop hij zijn leven heeft geleid en waar hij dat heeft gedaan. Dat verklaart ook waarom wij het moeilijkst tot overeenstemming kunnen komen over de vragen die ons toch het meest aan het hart liggen: de vragen van de levend-tegenwoordige geschiedenis. Want zoals ieder van ons slechts in het heden leeft dat voor hem vanzelfsprekend is, zo spreekt eigenlijk iedereen ook een taal die slechts voor hem te begrijpen valt.' [3] Deze tachtig jaar oude definitie van Max Sauerlandt vind ik interessant, omdat ze exact met mijn ervaring overeenstemt. In 1972 heb ik als scholier van vijftien de documenta van Szeemann gezien. Meer dan veertig jaar later ontmoet ik haast geen ooggetuigen meer met wie ik die ervaring kan delen. In de huidige kunstwereld zijn er weinig mensen die een gebeurtenis uit zo’n ver verleden nog zelf hebben meegemaakt. In die wereld zijn ouderen trouwens zeldzaam – tenzij als tentoonstellingsmakers. De kunstwereld is een wereld van jongeren. En wat al meer dan dertig jaar in de tijd terugligt, kun je aan jongeren alleen verklaren door er verhalen over te vertellen. Kunst zonder levende herinnering wordt kunstgeschiedenis. Wat ooit hedendaags is geweest, wordt vergeten. We nemen het mee in ons graf.

 

Spreken over traditie

In de ‘Klasse Pitz’ voor beeldhouwkunst aan de Akademie der Bildenden Künste München vormt het gesprek over kunst het belangrijkste medium voor kennisoverdracht. In elk gesprek komt op een of andere manier een traditie ter sprake. Het gesprek over kunst is een gedachtewisseling over de pro's en contra's van iets wat vaak meerduidig is – zodat het gesprek niet altijd een eenduidig besluit oplevert. Dat maakt van het klasgesprek nog geen loos gebabbel. De woordentaal staat naast de beeldtaal van het project dat ter discussie staat. Over beelden kunnen we ook zonder woorden communiceren. Dat de verschillende taalniveaus naast elkaar bestaan, zorgt wel eens voor onduidelijkheid.

In de Klasse Pitz worden zeven academische gespreksvormen gebruikt om met elkaar ervaringen uit te wisselen. Thierry de Duve had al in 1993 drie gesprekstypes beschreven [4] die geschikt zijn om artistieke kennis over te dragen. In mijn onderwijsconcept komen daar nog vier vormen bij.

1) Voor historische en theoretische kennisoverdracht bestaan aan de academie nog altijd het traditionele college en het seminarie. Deze gespreksvorm wordt gebruikt bij beeldbeschouwing, bij referaten over kunstenaarsbiografieën en bij gezamenlijke lectuur over kunst. Hier is de traditie van de kunsthistorische interpretatiemacht in hoge mate aanwezig (le savoir als het door theoretische studie verworven weten bij de Duve). Studenten vinden lezingen van gastdocenten zoals Christoph Schlingensief of Jonathan Meese, die ze ook persoonlijk konden ontmoeten, erg belangrijk. Eigenlijk is dat verbazingwekkend, als je bedenkt hoe gemakkelijk zulke kunstenaars in de dataroom te vinden zijn. Kennisoverdracht via persoonlijke ontmoetingen wordt niet vervangen door de dataroom.

2) Vervolgens is er het gesprek waarbij de docent een techniek demonstreert en de leerling die zo lang nabootst tot hij aan de eisen die de techniek stelt kan voldoen. Hier komt de traditie in het spel zodra studenten beseffen dat vroegere kunstenaars de techniek beter beheersten. De docent kan verwijzingen naar andere kunstenaars binnen zijn eigen specialisme aandragen. Voor de rest gaat het om de typische oefensituatie in onze ateliers (bij de Duve le savoir-faire, de door experimenteren en oefenen verworven vaardigheid).

3) Een derde (niet-verbale) gespreksvorm is de directe dialoog van de studenten met oudere kunst en met de kunst van de generaties die direct voor hen kwamen. Met de hele klas bezoeken we tentoonstellingen van hedendaagse, maar net zo goed van oude kunst, om die dialoog aan te wakkeren. In het gesprek over kunst wordt die dialoog gestimuleerd door kunstenaars en werken als voorbeelden te noemen. Zo stelt de student zijn eigen, subjectieve kunstgeschiedenis samen. Het doel: de leerling vertrouwen geven in zijn esthetisch oordeel over het eigen werk en dat van anderen (bij de Duve le savoir juger, het oordeelsvermogen).

Het grootste deel van de historische of hedendaagse voorbeelden toon ik echter in de vorm van reproducties. Daartoe heb ik in mijn atelier een eigen kunstbibliotheek aangelegd. Tijdens het gesprek kan ik de catalogi dan meteen uit het rek halen. Wat studenten niet bij mij kunnen vinden, kunnen ze in de bibliotheek van de academie gaan zoeken. Reproducties zal men ook in de toekomst nog het best in de bibliotheek kunnen vinden, de geëigende plek voor documentatie. De kunstbibliotheek is een herverzekering van de kunsttraditie. Vrij in de bibliotheek kunnen zoeken levert meer inzicht op dan de kennismaking met een willekeurige, stoffige kunsthistorische canon. Boeken – die anders dan de nieuwe media niet zo snel verouderen – zijn nooit helemaal uit de civilisatie weg te denken. Weliswaar komen er in de dataroom nieuwe en steeds extensievere informatiebronnen bij, maar de bibliotheek blijft nog altijd de ideale publieke plek om beelden te bewaren. De bibliotheek is een traditionele analoge zoekmachine, waar extern gestuurde algoritmes onze verbeelding of het toeval niet kunnen inperken. Een bibliotheek gebruik je het best als je vindt zonder te zoeken. Je slentert langs de rekken, kijkt het ene boek in, laat het andere staan. Eerst is er niets dat je oninteressant lijkt, maar uiteindelijk blijft er maar weinig interessants over. Zo raak je vertrouwd met de traditie van oudere kunstenaarsgeneraties.

4) De vierde (en voor sommigen de belangrijkste) vorm van gesprekken over kunst is de 'Studio Crit', naar een Amerikaans voorbeeld uit de jaren vijftig. Daarin wordt een project besproken van een student die het aandurft om het aan de klas voor te leggen. Toevallig aanwezige studenten zeggen wat ze in het project zien en wat ze er goed en slecht aan vinden. Uit dat gesprek kan de student dan conclusies trekken voor zijn volgende artistieke stap. Een voorwaarde voor dat moeilijke gesprekstype is dat het initiatief van de student zelf komt.

5) Een vijfde gesprekstype is vanwege zijn directheid waarschijnlijk alleen in een meesterklassensysteem mogelijk: het individuele gesprek over het curriculum dat wordt voortgezet zolang de opleiding duurt. Elke student kan zijn eigen curriculum vormgeven. Het gesprek cirkelt dan om de vraag welke kennis in een volgende stap moet worden verworven en hoe ze kan worden overgedragen. Tegelijk gaat het ook om de vraag met welke traditie die volgende stap kan samenhangen.

6) Studenten kunnen altijd op eigen initiatief andere leerinhouden aandragen en radicaal breken met de traditie van het kunstonderwijs. In het gesprek over kunst kan de klas zelf beslissen over de leerinhouden die aan bod zullen komen, en bijvoorbeeld ook over wie als gastdocent kan worden uitgenodigd om gespecialiseerde kennis over te dragen. Een meesterklassysteem werkt met kleinere groepen en is in dat opzicht flexibeler dan een universitair cursussysteem met grote groepen studenten. In dit type gesprek verwoorden de studenten het duidelijkst hun verhouding tot de traditie. Soms gaat het niet om kennis, maar om het vermoeden van iets dat nog ver van hen af ligt en hen nieuwsgierig maakt. Of om de hoop dat iets onbekends van belang zou kunnen zijn voor hun volgende stappen.

7) Een niet-verbale dialoog kan ook met de artistieke projecten worden gevoerd. Door hun werk in een tentoonstellingsruimte te brengen, kunnen studenten testen of hun projecten sterk genoeg zijn om naast het werk van andere studenten te staan. De kunstwerken reageren op elkaar. Tegelijk ervaren de studenten hoe een project er als kunstwerk in de traditie van de tentoonstelling uitziet. Het werk wordt als het ware van de maker afgenaveld en autonoom gemaakt.

Oskar Bätschmann heeft in een omvangrijke studie de institutionalisering van de kunsttentoonstelling beschreven. [5] Volgens hem werd de tentoonstelling als presentatievorm ontdekt aan de academie, zij het aanvankelijk tegen de zin van de academieleden. In het Parijs van de vroege 17e eeuw was het ondenkbaar dat in een academie een tentoonstelling zou worden georganiseerd. De traditie van de tentoonstelling, nog altijd het dominante medium om kunst te presenteren, is misschien de academische traditie die wereldwijd het duurzaamste effect heeft gehad. Tot het midden van de 18e eeuw werden kunsttentoonstellingen gekenmerkt door het monopolie van de academies. De academie besliste wie tentoon mocht stellen. Later kwamen daar autonome salons bij, en vandaag is er een overvloed aan speciaal voor de kunst opgezette tentoonstellingen. Aan de basis van alle biënnales en documenta’s ligt de verborgen traditie van de academie.

 

Traditie en dataroom

Voor kunststudenten kan het zinvol zijn om te weten wat er vóór hen al in de kunst is gedaan. Maar als ze zich met de kunst uit het verleden bezighouden, gebruiken ze slechts voor een deel traditionele referenties. In de dataroom staan hun veel meer voorbeelden ter beschikking dan de kunstenaars van mijn generatie ooit hebben gekend. Naar schatting van experts heeft de mensheid sinds de dagen van de Sumerische kleitabletten al minstens 500 miljoen beelden geproduceerd. Daar komen nog 168 miljoen boeken bij, 750 miljoen artikels en essays, 25 miljoen melodieën en liederen, 0,5 miljoen speelfilms, 3 miljoen video’s, tv-shows en kortfilms – en het grootste deel van die overvloed hebben we in de laatste halve eeuw voortgebracht. Om die beeldenstroom te ontwijken, nemen we vaak alleen de beelden waar die we al kenden. Bovendien is ons collectieve geheugen erg onvolledig. Ondanks alle informatie waarover we beschikken, kunnen we ons nauwelijks tradities herinneren – we onthouden niet eens artistieke gebeurtenissen die amper tien jaar geleden hebben plaatsgevonden. Het lijkt hopeloos om de confrontatie aan te gaan met de traditie als geheel. Een gelijkaardige impasse bestaat ook in de wetenschap: steeds meer wetenschappers zijn hooggespecialiseerd, zodat haast niemand nog een breed overzicht van de hele discipline heeft.

De vraag luidt: hoe moet een individu een overzicht krijgen van de meer dan vijfhonderd miljoen beelden die onze traditie intussen omvat? We moeten een nieuwe manier vinden om met de traditie om te gaan. Als docent kan ik die vraag opwerpen. Ik laat studenten vertellen over het soort kunsthistorisch overzicht dat ze voor de ontwikkeling van hun talent nodig hebben. Daarbij is er geen algemene beeldencanon waar alle studenten naar teruggrijpen. Voor mij volstaat het als een individuele student in het gesprek over kunst oog heeft voor de namen van kunstenaars die voor zijn actuele project als referentie dienen. De individuele kunstgeschiedenis die hij zo opbouwt telt in het begin nog niet zo veel voorbeelden, maar elke dag voegt hij er nieuwe kennis aan toe.

Het lijkt me niet gepast om van een ‘verlies van traditie’ te spreken. Traditionalisten hebben er altijd over geklaagd dat het jongeren aan voorkennis ontbreekt. Het klopt wel dat jongeren kunst uit het verleden herhalen zonder er grondig mee vertrouwd te zijn. Ze gebruiken wel het vormenrepertoire van een historische stijl, maar over de geschiedenis van die stijl willen ze niets weten. Het gaat daarbij echter zelden om het bewuste afwijzen van tradities. Ze reageren eerder op de onmogelijkheid om de gigantische hoeveelheid informatie over de traditie te verwerken. Ik merk dat jonge kunstenaars vrij willen zijn van een traditie die ze niet kennen en van de conventies van de kunstwereld. Bij gebrek aan nauwkeurige kennis willen ze liever intuïtief omgaan met een stilistische mix. Hun kunst groeit uit tot een gebeurtenis, een vorm van dienstverlening in sociale netwerken. Deze nieuwe functie van kunst zorgt voor een verschuiving van het begrip kunst. Een deel van de huidige studenten, zo lijkt het, studeert geen kunst omdat ze zelf kunstenaar willen worden. Het gaat hun vooral om de Bildung, om het ‘ontplooiingsproces van de geestelijke capaciteiten, om de vorming van de mens in geest en ziel’. Zo omschrijft het etymologische woordenboek het Duitse begrip Bildung, dat in die betekenis in geen enkele andere taal lijkt te bestaan. [6]

De overgeleverde canon van ‘belangrijke kunst’ die de moeite loont om te bestuderen is geen vaststaand gegeven meer. In de plaats daarvan komen er nieuwe referenties bij die meestal niet uit de traditionele canon van de kunst komen. Bij die nieuwe referenties gaat het om auteurs die ver van de kunst staan, om magische fenomenen op het internet of om maatschappelijk activisme. Dat zijn culturele ruimtes die zich in de jaren zeventig nog buiten de academie bevonden. Als kunststudent had ik toen wel al het Lexikon des Geheimwissens in handen gekregen, en ik heb er ook met plezier een paar min of meer onbegrijpelijke dingen uit geciteerd, om het irrationele karakter van elk discours over kunst te pasticheren, maar dat was een particuliere gril van mij – de kunstschool moedigde dat zeker niet aan. Het was een poging om mijn verhouding met de traditie (in de kunst) als een niet-verhouding voor te stellen. Zo bekeken deed ik precies hetzelfde als wat jonge kunstenaars vandaag doen, in de context van de overvloed aan informatie uit de dataroom.

Jonge kunstenaars verwerpen het traditionele onderscheid tussen artistieke en niet-artistieke referenties. Vanuit de mengelmoes die zo ontstaat, geven ze vorm aan een nieuwe context. Door de meest diverse artistieke, kunsthistorische en niet-artistieke zaken te mixen, kunnen ze met (voor een deel dezelfde) ‘belangrijke’ kunst omgaan, waaraan ze dan wel totaal andere elementen ontlenen.

 Dit verschijnsel valt vooral op bij kunstenaars uit niet-westerse culturen. Ze bekijken de kunstgeschiedenis los van de eurocentrische canon waarmee wij nog in de jaren zeventig werden geconfronteerd. Bij mijn docentschap aan de Rijksakademie staat de volgende vraag centraal: hoe gaat de nieuwe generatie kunstenaars om met de transculturele hybrides van het modernisme? Mijn taak bestaat er dan in te vertellen wat er ooit in Europa geweest is, en van daaruit naar gemeenschappelijke conventies in de diverse culturen te zoeken. Zo bekeken is de Rijksakademie al twintig jaar een plaats waar een kunstpraktijk wordt onderzocht die in de toekomst misschien ingang zou kunnen vinden op globale schaal. De kunst van de toekomst zal zich voor een deel buiten de Europese traditie moeten bevinden.

Of die kunst van de toekomst ooit in een kunstmuseum tentoongesteld of in een kunstverzameling opgenomen zal worden, en zo ja, welk deel ervan, dat kun je momenteel niet voorspellen. Ook de musea moeten hun collectiecriteria immers van de overgeleverde traditie loskoppelen, om de nieuwe beeldwerelden recht te kunnen doen. De curator die vroeger in dienst was van het museum om er als een archivaris in alle stilte zorg te dragen voor de collectie, wordt met uitsterven bedreigd. Vroeger publiceerde hij, wanneer hij wetenschappelijk gevormd was, nu en dan een onderzoeksresultaat over onderdelen van de collectie. Ik heb in de jaren tachtig nog het genoegen gehad om zulke hooggespecialiseerde curatoren te leren kennen. Intussen tref je dat fossiel nog maar zelden in de gangen van kunstmusea aan. ‘Ze hebben daar weliswaar niets meer te vertellen. Het zijn niet meer de geleerden en de specialisten die de toon aangeven. Als een kandidaat solliciteert voor een vacature als curator doet hij er goed aan zijn wetenschappelijke kwalificaties niet al te opvallend te etaleren. Onderzoekers gelden als zand in het systeem.’ [7]

 

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

 

Noten

1 August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, Die Freien Künste (1841), geciteerd naar Jakob & Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, S. Hirzel Verlag, 1854-1860. Het gedicht van Hoffmann von Fallersleben brengt onder woorden hoe sterk de verschillende kunsten in de 19e eeuw door de traditie werden ingeperkt. Het vergeefse wachten op iets ‘zelf doorleefds’ was niets anders dan het wachten op de moderniteit, die dan inderdaad aanbrak en aan allerlei tradities van het historicisme een einde maakte.

2 Auteurscollectief o.l.v. Wolfgang Pfeifer, Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Zentralinstitut für Sprachwissenschaften an der Akademie der Wissenschaften der DDR, Berlin, Akademie-Verlag, 1989.

3 Max Sauerlandt, Die Kunst der letzten dreißig Jahre. Eine Vorlesung aus dem Jahr 1933, Hamburg, Laatzen, 1948.

4 Thierry de Duve, Faire école (ou la refaire?), Dijon/Genève, Les Presses du réel/Musée d'art contemporain et moderne (MAMCO), 2008.

5 Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, Dumont, 1997, p. 12: 'De Académie Royale de Peinture & de Sculpture was niet zo ingenomen met de tentoonstellingen die vice-protecteur Jean-Baptiste Colbert haar in zijn nieuwe statuten van 1663 had opgelegd. De leden van de academie moesten voor de jaarlijkse vergadering in juli de zaal in het Hôtel Brion met hun werk versieren. Voor academische kunstenaars moet een kunsttentoonstelling een fatale gelijkenis hebben gehad met de beurzen waarop de artisans, de handwerkers-kunstenaars, hun waren te koop aanboden. Voor de tentoonstellingsverplichting er kwam, hadden de academieleden hun autonomie gevrijwaard door opdrachten van de staat aan te nemen – die hen echter minder vrij en meer afhankelijk van de opdrachtgever maakten.'

6 Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, op. cit. (noot 2).

7 Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6 mei 2011.