Steyn Bergs

DE WITTE RAAF

Editie 179 januari-februari 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het gesprek als methodiek

Gesprek met Riet Wijnen

Riet Wijnen (1988, Venray, Nederland) maakt voornamelijk gebruik van fotografie, video en tekst. In haar werk verkent ze de relaties tussen abstractie, perceptie en taal. Vaak produceert ze ‘reconstructies’ die de verschillende lagen van een bepaald (historisch) onderwerp blootleggen, een proces waaraan intensief onderzoek voorafgaat. Ze publiceert ook boeken en cahiers, zoals Marlow Moss (2013) en Abstraction Création: Art non-figuratif (een vertaling en heruitgave, 2014). Bovendien onderhoudt ze The Registry of Pseudonyms, een bestand met pseudoniemen, te vinden op registryofpseudonyms.com. Deze publicaties en website functioneren autonoom, maar vormen tegelijkertijd een belangrijk referentiekader voor haar werk. Momenteel werkt ze aan de zestiendelige cyclus Sixteen Conversations on Abstraction, waarvan de eerste twee 'gesprekken' ondertussen afgewerkt zijn.

 

Steyn Bergs: Sinds 2012 vormen abstractie en abstracte kunst – met name uit het vroege modernisme – het voornaamste onderwerp van jouw werk. Hoe ben je in dat thema geïnteresseerd geraakt? 

Riet Wijnen: Moeilijke vraag. Mijn belangstelling voor kunst in het algemeen werd zeker gevoed door het feit dat ik op de middelbare school uitgebreid kunstgeschiedenis kreeg. Dat verklaart allicht waarom ik tijdens mijn studie aan het Sandberg Instituut ook enkele vakken op de Universiteit van Amsterdam hebt gevolgd, waaronder Inleiding in de kunstgeschiedenis I en II… Toch denk ik dat onderwijs niet de voornaamste voedingsbron is geweest voor mijn interesse voor abstracte kunst. Ik moet eigenlijk steeds aan een ervaring uit mijn jeugd terugdenken als ik mijn fascinatie voor abstractie wil verklaren. 

S.B.: Vertel op!  

R.W.: Ik herinner me dat we op de basisschool elke week een dictee hadden, op maandag een oefendictee, en op vrijdag het echte dictee waar we een cijfer voor kregen. Wanneer je het oefendictee op maandag foutloos maakte, hoefde je niet meer aan het echte dictee op vrijdag deel te nemen. Via de oude schriften van mijn zus kwam ik er al snel achter dat de dictees nog exact hetzelfde waren als twee jaar daarvoor. Elke zondagavond stampte ik de woorden in mijn hoofd. Ik wist niet precies wat ze betekenden of hoe bijvoorbeeld de vervoeging van werkwoorden exact in elkaar stak, maar wel hoe ze eruitzagen. Op maandagochtend reproduceerde ik dat letterbeeld, zodat ik op vrijdag het echte dictee niet hoefde te maken. Voor mij waren die woorden op dat moment niet meer dan vormen die uit 'letters' bestonden. Ze hadden geen enkele betekenis. Die abstracte relatie met de taal ervaar ik opnieuw wanneer ik naar abstracte kunst kijk. 

S.B.: Kan je dat uitleggen?

R.W.: In een museum loop ik vaak rechtstreeks naar de zaal waar de abstracte kunst van het begin van de 20e eeuw gepresenteerd wordt. Ik hou ervan om ‘gewoon te kijken’ naar de vlakverdelingen en kleuren, maar onmiddellijk ontstaat er ook een mentale strijd. Mijn hersenen willen het ‘ding’, het ‘abstracte’, ‘non-figuratieve’ werk namelijk uitleggen of op zijn minst beschrijven. Simpele woorden en omschrijvingen als ‘zwarte lijnen', een 'gele, blauwe en zwarte rechthoek' of 'meerdere witte rechthoeken' spoken door mijn hoofd. Onbewust schrijf ik al een ‘introductie’ of ‘voorwoord’ – en de zaalteksten in het museum doen daar nog een schepje bovenop. Ratio en logica krijgen meteen de bovenhand. Dit doet me denken aan wat de Britse constructivistische kunstenaar Marlow Moss schrijft in het derde nummer (1934) van het historische tijdschrift Abstraction Création: Art non-figuratif (1932-1936): ‘To help the inexperienced observer I advise him to look at my work without prejudice.’ Ik zou zelf niets liever willen… maar kunnen we eigenlijk wel kijken zonder meteen te beschrijven of te interpreteren, zonder de tussenkomst van taal? Is het mogelijk om totale abstractie waar te nemen? Ik denk helaas van niet – en precies dat onvermogen houdt mijn fascinatie gaande.

S.B.: Je eerste werk over abstractie, A Conversation on Reality (2012), is een tekst, meer bepaald een script dat je in uitgeprinte vorm tentoonstelt. Het gaat om een fictief gesprek tussen prominenten uit kunst en wetenschap – Piet Mondriaan, Wassily Kandinsky, Rainer Goebel, Leo Steinberg en Evelyn Fox Keller – die vanuit wisselende gezichtspunten (wetenschappelijk versus artistiek, rationeel versus intuïtief) van gedachten wisselen over hun perceptie van abstractie. De gespreksvorm keert opvallend vaak terug in je werken over abstractie. Waarom?

R.W.: A Conversation on Reality kwam voort uit de scriptie die ik voor mijn master aan het Sandberg Instituut (Amsterdam) schreef, en die een persoonlijk onderzoek naar perceptie omvatte. Het eerste deel was een essay, een vorm waarmee ik worstelde. Daarom schreef ik het tweede deel in gespreksvorm. Het resultaat was een fictieve discussie waarbij ik bestaande bronnen als uitgangspunt nam voor de uitspraken van de diverse karakters, maar ze gedeeltelijk ook fictionaliseerde. Rainer Goebel heeft het over de mogelijkheid met behulp van fMRI te 'lezen' wat iemand denkt of ziet; Steinberg bespreekt de relatie tussen de opkomst van abstracte kunst en de uitvinding van de microscoop en de telescoop, en Keller onderzoekt onder meer de constructie van de werkelijkheid op basis van wat men ziet met het geestesoog. Maar ook Mondriaan en Kandinsky verschijnen ten tonele in dit gesprek, dat uiteindelijk uitmondde in A Conversation on Reality. Ik had meteen het gevoel dat het gesprek als vorm bij het thema van de abstractie paste.

S.B.: Waarom was juist de gespreksvorm zo geschikt om abstractie te bespreken?

R.W.: Omdat van het gesprek een transformerende kracht uitgaat. In een gesprek is er altijd die andere aan wie je iets duidelijk moet maken. De ruimte tussen de gesprekspartners zorgt ervoor dat de inhoud van de conversatie voortdurend aan verandering onderhevig is en de betekenis steeds kan ontsporen. Een tekst van één enkele auteur is vaak naar een conclusie toegeschreven of volledig op het onderbouwen van een bepaalde stelling gericht – teksten bevorderen het lineaire denken. In een gesprek ligt de nadruk daarentegen op non-lineair denken, het hardop nadenken, op het formuleren an sich. Om die reden ben ik dol op transcripties van gesprekken tussen kunstenaars uit het verleden, zoals Investigating Sex: Surrealist Discussions (1928-1932), Artists' Sessions at Studio 35 (1950) en The Waldorf Panels on Sculpture (1965). Door zijn openheid en transformerende kracht is de gespreksvorm ook geschikt om de relatie tussen taal en abstractie te thematiseren.

S.B.: Je tweede werk over abstractie was een kleine uitgave over de Britse constructivistische kunstenaar Marlow Moss. Wat bewoog je om met haar aan de slag te gaan? 

R.W.: Voor A Conversation on Reality deed ik onderzoek naar onder anderen Piet Mondriaan, en op een gegeven moment botste ik op een schilderij – Compositie met dubbele lijn en blauw vlak uit 1934 – dat sprekend op een Mondriaan leek, maar waar de naam van een zekere Marlow Moss onder stond. Dat maakte me nieuwsgierig en dus ben ik me in haar gaan verdiepen. Marlow Moss wordt vaak gezien als een volgelinge of, erger nog, een epigoon van Mondriaan. Nochtans heeft ze een aantal belangrijke ‘uitvindingen’ gedaan, die hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van het vocabulaire van het neoplasticisme, waaronder de 'dubbele lijn' die doorgaans als een vondst van Mondriaan wordt beschouwd. Om diverse redenen bleef ze echter onbekend: ze was een einzelgänger en werd pas op latere leeftijd kunstenaar; ze sprak of schreef niet graag over haar werk; een groot deel van haar oeuvre werd vernietigd toen het landhuis dat ze samen met haar levenspartner, de schrijfster A.H. Nijhoff (de androgyne schrijversnaam van Netty Nijhoff), in Gauciel bewoonde in 1944 gebombardeerd werd. En alsof dat nog niet volstond, stierf ze vlak na de opening van haar tweede solotentoonstelling op 69-jarige leeftijd aan kanker. Haar werken werden geërfd door Nijhoffs zoon Stephan, fotograaf en assistent van Man Ray, en verdwenen uiteindelijk in een kluis in of nabij Zürich. Het is onduidelijk hoe ze daar terecht zijn gekomen en aan wie die kluis toebehoort.

S.B.: Marlow Moss heeft de vorm van een nogal droge lijst 'feiten' over de kunstenaar.

R.W.: Tijdens mijn onderzoek botste ik steeds meer op contradicties in de weinige bronnen die over Moss bekend zijn. Die zijn onder meer te wijten aan het feit dat Nijhoff een karakter van haar roman Het Veilige Hotel op Moss baseerde en de details van haar relaas als harde feiten werden geïnterpreteerd. Ik besloot om de diverse bronnen grondig te analyseren en lijstjes te maken om de tegenstrijdige gegevens in kaart te brengen. Dat leidde tot de uiteindelijke vorm van de publicatie, die enkel uit lijstjes met ‘feiten’ over Moss bestaat.

S.B.: Wat had je daarmee op het oog?

R.W.: Ik wilde een alternatieve biografie opstellen, die op een indirecte wijze blootlegt hoe geschiedenis, soms via misverstanden, wordt geconstrueerd. Die interesse in de vermenging van fictie en realiteit keert ook terug in The Registry of Pseudonyms, een 'work in progress' op het net (registryofpseudonyms.com) dat bestaat uit een lijst van pseudoniemen met daarnaast de echte naam, waarbij soms ook de redenen worden aangegeven waarom iemand zijn naam geheim wilde houden. Ook Moss is erin opgenomen – ze is namelijk geboren als Marjorie Jewel Moss, en veranderde haar voornaam op haar dertigste in het androgyne Marlow.

S.B.: Je vindt het gesprek een geschikte vorm om het over abstractie te hebben, maar in Marlow Moss en The Registry of Pseudonyms verlaat je de gespreksvorm ten faveure van loutere opsomming – zowat het omgekeerde van een uitwisseling, zou je kunnen zeggen.

R.W.: Dat klopt, in die publicaties staat de relatie tussen vorm en taal niet centraal, al neigt Marlow Moss wel naar een gespreksvorm: een ‘gesprek’ tussen de ‘feiten’ uit de verschillende bronnen. Behalve een toenemende interesse in de relatie tussen vorm en taal en in de methodiek van de gespreksvorm, lokte A Conversation on Reality ook een interesse uit in historische bronnen, en de vervorming en manipulatie van deze bronnen. Die problematiek heeft dan weer te maken met de dunne scheidingslijn tussen fictie en non-fictie, en de rol van een auteur. Dat thema duikt niet alleen op in mijn publicaties Marlow Moss en The Registry of Pseudonyms, maar ook in Abstraction Création: Art non-figuratif (reprint & translation) (2014), een heruitgave van het historische cahier van de gelijknamige groep kunstenaars (1931-1936).

S.B.: Hoe kwam je bij dat cahier terecht?

R.W.: Via Moss. De enige teksten die zij over haar werk heeft gepubliceerd, zijn namelijk in dat tijdschrift verschenen. Toen ik voor het eerst een van de heruitgaven onder ogen kreeg en een aantal bijdragen provisorisch vertaalde, had ik meteen het gevoel dat het om een belangrijke historische bron ging. Ik besloot om een facsimile van de cahiers met een Engelse vertaling uit te geven.

S.B.: De cahiers van Abstraction Création: Art non-figuratif waren nochtans al in 1968 heruitgegeven bij Arno Press in New York, en in 1973 door Paule Nemours in Parijs.

R.W.: Ja, maar ze zijn nauwelijks nog te vinden, en enkel in het Frans. De oorspronkelijke cahiers verschijnen af en toe op de markt voor woekerprijzen, de heruitgaven zijn alleen beschikbaar via collecties en bibliotheken – zo bezit het Stedelijk Museum in Amsterdam naast de oorspronkelijke nummers 1, 4 en 5 ook de heruitgave uit 1968. Alleen al omwille van de kwestie van toegankelijkheid leek het me logisch om deze herdruk te initiëren.

S.B.: Los van de beschikbaarheid blijft toch de vraag waarom je voor een zuiver facsimile – een appropriatie – van deze cahiers hebt gekozen.

R.W.: Omdat ik het 'gesprek' tussen de kunstenaar en hun werken wilde behouden zoals het in de cahiers afgedrukt staat. Waar het bij Marlow Moss ging om het aantonen van tegenstrijdigheden in de constructie van de geschiedenis, wilde ik bij Abstraction Création: art non-figuratif zoveel mogelijk de bron in haar oorspronkelijke vorm behouden. De vereniging Abstraction Création, die de cahiers uitgaf, was opgericht om abstractie te promoten en tegenwicht te bieden aan het figuratieve surrealisme dat in de jaren dertig sterk aan invloed won. De enige twee criteria waaraan men moest voldoen om lid te worden was dat men kunstenaar was en non-figuratief werkte. Dat resulteerde in een ledenlijst met figuren als Moholy-Nagy, Mondriaan, Van Doesburg, Calder en Brancusi, maar ook een heel aantal vergeten kunstenaars. De cahiers bestonden uit documentatie van werk van de leden, en uit teksten die door de leden zelf waren geschreven. Die teksten konden de meest uiteenlopende vormen aannemen: exposés over het eigen werk, uitleg bij de gepubliceerde documenten, epistels over de ware betekenis van de abstracte kunst, maar het kon bijvoorbeeld ook gaan om een betoog over de vraag waarom een locomotief geen kunst is, of een gedicht waarin God als een na-aper wordt bestempeld. Door die gevarieerde ledenlijst en extreme diversiteit van de teksten vormen de cahiers een fascinerende en ongeredigeerde versie van een stuk kunstgeschiedenis. Er is geen sprake van selectie, en er zijn ook geen teksten van critici of andere 'externen' in te vinden die de praktijk van een kunstenaar interpreteren of het werk gebruiken om een bepaald betoog aan op te hangen.

S.B.: De herdruk en vertaling van Abstraction Création: Art non-figuratif raakt natuurlijk ook aan de problematische relatie tussen taal en beeldende abstractie: die problematiek staat namelijk centraal in de meeste kunstenaarsteksten uit het cahier… Sterker nog, de eerste zin van de eerste uitgave luidt: 'abstraction / création / art non figuratif / nous avons choisi ces mots pour désigner notre groupement et notre activité parce que nous n'en avons pas trouvé de moins obscurs ou de moins contestables.'

R.W.: Die zin is een perfect voorbeeld van wat me in de Cahiers fascineert: het benoemen van abstractie in taal gebeurt er heel vaak op negatieve wijze. Voortdurend beschrijven kunstenaars hun werk door het te hebben over wat het niet is. Het lijkt alsof ze hun punt makkelijker kunnen maken door te verwijzen naar datgene waar hun werk afstand van wilde nemen – de werkelijkheid buiten het werk – dan via een positief geformuleerd manifest. Je zou het natuurlijk op zich reeds merkwaardig kunnen vinden dat deze abstract werkende kunstenaars woorden, teksten en uitspraken – en een cahier – nodig hadden om te bestaan. Alleen het abstracte werk was kennelijk niet genoeg!

S.B.: Werken als Marlow Moss getuigen van je fascinatie voor de constructie van de (kunst)geschiedenis. In de transcripties van gesprekken tussen kunstenaars en een werk als Abstraction Création ben je dan weer in ‘primaire bronnen’ geïnteresseerd.

R.W.: Ja, maar ook de werken die rond primaire bronnen zijn gebouwd vertellen – indirect – een verhaal over het construeren van geschiedenis en kunstgeschiedenis. Via deze historische casussen kunnen we geleidelijk aan begrijpen – op een bijna postkolonialistische manier – hoe we onze (kunst)geschiedenissen, en mogelijk onze cultuur in het algemeen, construeren.

S.B.: Momenteel werk je aan Sixteen Conversations on Abstraction, een complexe cyclus werken die zal bestaan uit zestien tekstuele conversaties, zestien beeldende werken in verschillende media – die elk aan een van de conversaties gekoppeld zijn – en één veranderlijke sculptuur. In de conversaties gaan – net als in A Conversation on Reality –prominenten uit de wetenschap of de kunst uit verschillende historische periodes in gesprek over abstractie, waarbij telkens één sleutelterm als leidraad fungeert. In Conversation One: A Preface discussiëren bijvoorbeeld een aantal kunstenaars uit de jaren dertig, die allemaal lid waren van Abstraction Création en non-figuratief werkten, over 'taal'. Nieuw aan Sixteen Conversations on Abstraction is het evolutieve karakter van het werk. Zo zal de sculptuur, die als een soort diagram van de gesprekken fungeert, in de loop van deze zestiendelige cyclus – en in het licht van de gesprekken – van vorm veranderen…

RW: …net zoals een gesprek van vorm verandert en de betekenissen in een gesprek verschuiven zolang het blijft duren. De cyclus is door het gebruik van de gespreksvorm te vergelijken met A Conversation on Reality, maar het verschil is dat het gesprek nu ook wordt ingezet als methodiek. In A Conversation on Reality realiseerde ik me al dat de gespreksvorm erg geschikt is om de relatie tussen taal en abstractie te thematiseren. In Sixteen Conversations on Abstraction heb ik de strategie van het gesprek tot op het niveau van de vorm doorgetrokken: de verschillende onderdelen van de cyclus – de teksten, de beeldende werken en de sculptuur – gaan een open 'gesprek' met elkaar aan.

S.B.: Al is er tegelijk de sculptuur die de gesprekken 'samenvat' en dus telkens even stilzet.

R.W.: Dat is waar. Als de gehele cyclus zal zijn afgerond, zal de sculptuur misschien als een visuele conclusie gaan werken. Maar in principe is de cyclus eindeloos uitbreidbaar. De vorm ervan is even vluchtig, veranderlijk en ongrijpbaar als de abstractie zelf.