Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 179 januari-februari 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De speurtocht naar 0,10, De laatste futuristische tentoonstelling van de schilderkunst (Petrograd, 1915-1916)

Het heropvoeren van historische tentoonstellingen is al geruime tijd erg populair. Soms vindt het enkele decennia na het originele evenement plaats, zoals bijvoorbeeld in 2013 gebeurde met When Attitudes Become Form (Kunsthalle Bern, 1969). Maar een extra lading krijgt een dergelijk project als het om een honderdjarige herdenking gaat. Na de Sonderbund Ausstellung van 1912 in Keulen en de Armory Show van 1913 in New York, was het afgelopen jaar de beurt aan 0,10. De laatste futuristische tentoonstelling van de schilderkunst om te worden gereconstrueerd. De originele tentoonstelling liep van 19 december 1915 tot 19 januari 1916 in Sint-Petersburg (destijds Petrograd). De jubileumtentoonstelling werd gehouden in Fondation Beyeler in Riehen bij Basel, en de aanleiding was de aankoop in 2006 door dit museum van Suprematistische compositie van Kazimir Malevich, een werk uit 1915 dat vrijwel zeker op 0,10 te zien was. Behalve twee schilderijen van Kandinsky bezit de Fondation geen werken van Russische avant-gardekunstenaars. Zowel aankoop als tentoonstelling zijn daarom een verruiming van het bij uitstek op het Franse en Amerikaanse modernisme gerichte beleid van deze instelling. De tentoonstelling werd in de omliggende zalen begeleid door de expositie Black Sun, die gewijd was aan ‘the lasting influence of Kazimir Malevich upon art right up to our own day’, aldus het zaalgidsje. Om die invloed aan te tonen waren uiteenlopende vormen van abstractie uit de eigen collectie bijeengebracht, aangevuld met bruiklenen. Hoe indrukwekkend deze parade van topwerken ook was, ze maakte vooral duidelijk dat de 36 vertegenwoordigde kunstenaars zich op heel verschillende wijzen tot Malevich verhouden.

Voor Auf der Suche nach 0,10 – Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei werd Matthew Drutt als curator aangetrokken. In 1999 stelde hij Amazons of the Avant-Garde samen, over de bijzondere inbreng van vrouwelijke kunstenaars in die periode (Solomon R. Guggenheim Museum, New York) en in 2004 de veelgeprezen reizende expositie Kazimir Malevich: Suprematism (Deutsche Guggenheim, Berlijn; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; The Menil Collection, Houston) waarop voor het eerst materiaal uit de Khardzhiev-collectie werd getoond. Hij is dus goed ingevoerd in de materie van de Russische avant-garde. Met zijn project voor Fondation Beyeler wil Drutt zich van twee ontwikkelingen distantiëren: enerzijds van de mythologisering van 0,10, voornamelijk als hoogmis van Malevich’ suprematisme, met als belangrijkste werk het Zwart vierkant (door sommigen zelfs tot ‘de Mona Lisa van de twintigste eeuw’ gebombardeerd); en anderzijds van de tendens om de wijze van inrichten van historische tentoonstellingen na te willen bouwen. Het heeft geresulteerd in een expositie waarin de nadruk ligt op het tonen van werken, en contextuele informatie tot een minimum is beperkt. De expositie is te beschouwen als een visueel essay, dat zorgvuldig is afgestemd op de onderzoeksgegevens in de catalogus. Tezamen vormen zij een hechte eenheid.

 

0,10 en Zwart vierkant in de tentoonstellingsgeschiedenis

Om meer inzicht te krijgen in de standpunten van Drutt, is het nodig deze in het perspectief te plaatsen van de canonisering van 0,10 als een van de belangrijkste, zo niet dé belangrijkste expositie van de twintigste eeuw. Deze waardering is in hoge mate gestuurd door wat Malevich zelf over zijn lancering van het suprematisme schreef (teksten die hier verder buiten beschouwing worden gelaten), maar voor een groot deel ook door de beschikbare fotografische documentatie. Ze beperkt zich tot amper drie foto’s waarop te zien is hoe Tatlins hoekreliëfs aan de wand bevestigd waren, en één foto van de ruimte die Malevich ter beschikking stond. Deze laatste foto is beeldvormend geworden voor de 0,10-expositie en is uitgegroeid is tot de bekendste – en meest iconische, om dat modewoord maar eens te gebruiken – installatiefoto überhaupt. [1] De fascinatie die het beeld uitoefent, heeft vast te maken met het dwingende standpunt. Twee schuine lijnen gevormd door de scheiding van vloer en wand voeren de blik naar Zwart vierkant, dat hoog in de hoek hangt, net onder het plafond. Links en rechts zijn de wanden volgehangen met schilderijen, die over de wand lijken te zweven. De camera is dicht bij de hoek opgesteld, waardoor niet te bepalen valt hoe ver de ruimte zich uitstrekt. Onder de werken zijn nummertjes geprikt; ook zijn twee lijsten met nummers en titels op de wand bevestigd, evenals een bordje met de naam van Malevich en twee bordjes met de titel 'suprematisme'. Wie de foto heeft genomen is bij mijn weten niet bekend, maar het lijkt me aannemelijk dat Malevich nauw bij de opname betrokken is geweest, om zo zijn voorstelling van Zwart vierkant als het ‘zero van de vorm’ kracht bij te zetten.

Zowel de exclusieve koppeling tussen foto en expositie als de aandacht voor de bijzondere positie van Zwart vierkant blijken echter van vrij recente datum te zijn. Weliswaar is de foto ten tijde van 0,10 in een krant gepubliceerd, maar dan sterk bijgesneden zodat het effect verloren gaat. [2] Pas in 1974 wordt hij volledig gereproduceerd in een catalogus van Galerie Gmurzynska (Keulen) bij een artikel van Evgeny Kovtun waarin voor het eerst uitgebreidere informatie over de expositie wordt gegeven. Drie jaar later wordt de foto in de catalogus van Tendenzen der zwanziger Jahre (Berlijn, 1977) afgebeeld, in combinatie met een foto van reliëfs van Tatlin, echter zonder dat verder op de expositie wordt ingegaan. [3] Het zou tot de grote overzichtstentoonstelling van Malevich in Leningrad, Moskou en Amsterdam (1988-1989) duren alvorens de analogie tussen de plaatsing in de hoek van Zwart vierkant en de traditionele plaatsing van het icoon in Russische huizen werd benadrukt, en in de inrichting werd gethematiseerd. In Amsterdam waren twee zwarte vierkanten aanwezig, beide destijds eind jaren twintig gedateerd. Voor een daarvan had vormgeefster Marijke van der Wijst een apart zaaltje ontworpen, ‘de kapel’ geheten, waar het hing op een gebogen wand. [4] Deze presentatie was dus geen letterlijke reconstructie, maar had wel een religieuze connotatie. Een andere oplossing werd in 1992 gekozen door Zaha Hadid, die de scenografie van De grote utopie ontwierp voor het New Yorkse Guggenheim Museum. Zij had in een ruimte beneden, aan het begin van de 'hellingbaan' van het Guggenheim, Rood vierkant. Schilderkunstig realisme, boerenvrouw in twee dimensies hoog in de hoek gehangen, met ertegenover een hoekreliëf van Tatlin. De bedoeling was om twee polen van abstractie te presenteren: het spirituele in tegenstelling tot het functionalistische. [5] Het doet willekeurig aan dat Rood vierkant voor de installatie was gebruikt, maar bij nadere beschouwing lijkt het me een goede beslissing te zijn geweest, omdat het oorspronkelijke zwarte vierkant uit 1915 niet werd uitgeleend en het inzetten van een van de latere versies op een falsificatie was neergekomen.

Voorlopige climax, ook in publicitaire zin, was de reconstructie die het Stedelijk Museum en Tate Modern voor de overzichtstentoonstelling van Malevich in 2013-2014 maakten van zijn inzending voor 0,10. Het was zonder meer een verdienste dat er naast Zwart vierkant (uit 1929) vijftien schilderijen waren bijeengebracht die zeker of vermoedelijk op de historische expositie te zien waren. Toch was het resultaat in het Stedelijk onbevredigend. De werken werden in de erezaal op haaks geplaatste, hagelwitte wanden gepresenteerd, waardoor ze een eilandje vormden. Bovendien hingen ze ook nog eens ver uit elkaar. Het effect was tegengesteld aan de confronterende ervaring die de oorspronkelijke inrichting met de dicht op elkaar gehangen werken en assertief ogende titelkaartjes moet hebben opgeroepen. Het militante manifest dat 0,10 is geweest werd in het Stedelijk in esthetisch behang geconverteerd.

Niet alleen de foto van Malevich' presentatie, ook het schilderij Zwart vierkant zelf kreeg pas laat bekendheid. Decennialang werd het beeld van het oeuvre van Malevich in het Westen bepaald door de suprematistische composities die Alfred Barr in 1935 in Hannover kocht, en de bruiklenen die hij uit het toenmalige Provinzialmuseum Hannover ontleende voor de expositie Cubism and Abstract Art (1936) in het MoMA. Voor veel Amerikaanse kunstenaars gold Suprematistische compositie: Wit op wit (1918), een van de aanwinsten van Barr, tot ver in de jaren zeventig als de meest vergaande en consequente vorm van abstractie. Vanaf 1958 werd ook de omvangrijke collectie belangrijk die Willem Sandberg in dat jaar voor het Stedelijk verwierf en die voor talloze tentoonstellingen werd uitgeleend. In beide gevallen ging het om selecties die Malevich zelf had gemaakt met het oog op exposities in 1927 in Warschau en Berlijn. Daar zaten geen geschilderde versies van Zwart vierkant bij. [6] Voor wat betreft het exposeren van Zwart vierkant in het Westen komt de primeur toe aan de expositie Paris-Moscou 1900-1930 in het Centre Pompidou in 1979. Sindsdien lijkt het de rol van Wit op wit over te nemen, getuige alvast de catalogustekst: ‘Malevitch considère son Carré noir, comme le ‘degré zéro de la forme', après lequel commence une création nouvelle.’ Niet duidelijk is welke versie te zien was. De datering is 1913-1929, wat doet vermoeden dat het niet om het exemplaar van 0,10 ging. [7] Bij mijn weten is de buitengewoon kwetsbare oerversie buiten Rusland alleen te zien geweest op de expositie die Drutt in 2004 organiseerde.

 

Het onderzoek naar 0,10

De immense aandacht voor Malevich heeft als effect gehad dat de bredere context van 0,10 en de bijdragen van andere exposanten grotendeels onderbelicht bleven. Ze kwamen pas naar voren in een onderzoek van Linda Boersma, die eerder werkzaamheden had verricht voor De grote utopie in het Stedelijk. Boersma deed meer bepaald een uitvoerige studie naar de aanloop tot de expositie en naar de opzet, de deelnemers en de receptie ervan. Het boekje dat daarover in 1994 verscheen is nog steeds een waardevolle introductie. [8]

Boersma plaatste de expositie in de reeks van provocerende acties en schandaaltentoonstellingen waarmee de Russische avant-garde zich in de jaren tien afzette tegen het establishment, zoals de exposities Ruiten Boer in 1910 en Ezelstaart in 1912. Ze werden niet door instituties georganiseerd, maar door zich steeds opnieuw formerende groepen kunstenaars. Naast provocatie speelde onderlinge competitie een belangrijke rol: het hoorde bij de strategie om elkaar af te troeven en te zorgen dat bij iedere volgende expositie weer een grens werd verlegd. De kiem voor de controverses die bij 0,10 zouden opspelen, werd volgens Boersma dan ook gelegd tijdens de Eerste futuristische tentoonstelling van schilderkunst, Tramway V, de directe voorganger van 0,10 die in maart 1915 in Petrograd werd gehouden. Beide exposities werden door de 23-jarige welgestelde Ivan Puni en zijn echtgenote Xenia Boguslavskaya georganiseerd en op niet de minste locaties gehouden: de eerste in de kleine zaal van de ‘Keizerlijke kring van kunstvrienden’, de laatste in een galerie gevestigd bij het Marsveld. Publiciteit was hiermee verzekerd. Terwijl aan beide exposities ongeveer dezelfde kern van kunstenaars deelnam – met evenveel mannelijke als vrouwelijke kunstenaars – zijn er tal van aanwijzingen dat bepaalde fracties in de loop van het jaar 1915 scherper tegenover elkaar kwamen te staan. Aangezwengeld door het succes de scandale dat Tatlin op Tramway V boekte met zijn abstracte ‘schilderkunstige reliëfs’, escaleerde de deelname van Tatlin en Malevich aan 0,10 tot een regelrechte krachtmeting. De sappige anekdotes daarover zijn al langer bekend: hoe Tatlin zijn studio hermetisch afsloot en Malevich in absolute geheimhouding werkte, en hoe beiden bij de inrichting probeerden te voorkomen dat de ander voortijdig naar binnen kon kijken. Het lukte Boersma echter niet, op een paar voorbeelden na, om de ingezonden werken te identificeren.

Een andere, belangrijke impuls kwam vanuit Rusland, waar het onderzoek, ondanks de ban op het tonen van de Russische avant-garde en het publiceren over dit onderwerp, niet had stilgestaan. Vanaf Paris-Moscou (1979) begon dat onderzoek naar buiten te komen, een proces dat door de perestrojka in de jaren tachtig nog werd versneld. Speciaal over de ingrepen in het museumbeleid na de Russische revolutie en de zelfrepresentatie van de Russische avant-garde leverde een congres dat in 1998 door het Russisch Museum in Sint-Petersburg werd georganiseerd veel nieuwe kennis op. In de bundel die van dat congres verscheen, publiceerde Anatoly Strigalev een gedetailleerde studie naar wat op 0,10 te zien is geweest, met tal van correcties op toeschrijvingen, dateringen en mystificaties omtrent de inzendingen. [9] In geactualiseerde vorm is deze tekst postuum – Strigalev overleed tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling in Riehen – door Drutt in de catalogus opgenomen.

Desondanks moesten nogal wat hindernissen worden overwonnen bij het samenstellen van de expositie. Drutt gaat er in zijn bijdrage aan de catalogus uitvoerig op in, om zo duidelijk te maken dat een volledige reconstructie van 0,10 in feite buiten de mogelijkheden ligt. De catalogus van 1915 laat zelfs niet toe het aantal geëxposeerde werken met zekerheid vast te stellen. Waarschijnlijk waren het er 154, maar men heeft tijdens de expositie ook werken verwisseld en toegevoegd. Identificatie wordt bemoeilijkt omdat in deze catalogus, zoals meestal in die tijd, geen afbeeldingen zijn opgenomen en weinig dateringen worden vermeld. De titels leveren doorgaans onvoldoende aanknopingspunten: soms beperken ze zich tot ‘genre’-aanduidingen (bijvoorbeeld ‘Stilleven’), soms worden clusters werken onder één titel vermeld (achttien catalogusnummers van Malevich gaan bijvoorbeeld schuil onder de titel Schilderkunstige massa’s in twee dimensies in een staat van rust). Bovendien kunnen titels later veranderd zijn.

Uiteindelijk leverde het intensief doorzoeken van museumcollecties verspreid over de uithoeken van de voormalige Sovjet-Unie een aantal bijzondere vondsten op. Informatie over mogelijke verblijfplaatsen was, als gevolg van de tegen abstractie gerichte cultuurpolitiek die in de jaren twintig een aanvang nam, verloren gegaan, en daar kwam dan nog eens de ontwrichting tijdens de Tweede Wereldoorlog bovenop. Bovendien heeft er ontzameling plaatsgevonden; het was al algemeen bekend dat er oude kunst door de Sovjet-Unie werd verkocht om aan deviezen te geraken, maar hetzelfde is ook met kunst van de avant-garde gebeurd. Een extra complicatie is, waarschuwt Drutt, dat er sinds de toename van de belangstelling voor Russische avant-gardekunst in de jaren zeventig vervalsingen in omloop zijn, zodat voorzichtigheid geboden is met toeschrijvingen.

 

Opzet van de catalogus en onderzoeksresultaten

Zowel de tentoonstelling in Fondation Beyeler als de bijbehorende catalogus zijn vanwege de vele onzekerheden door Drutt als een ‘status quaestionis’ opgevat, die als basis voor verder onderzoek kan dienen. Vandaar de aanhef van de titel –Auf der Suche nach… – die eerder de nadruk legt op hypotheses dan op een afgerond resultaat. Dat komt in de catalogus tot uitdrukking in de keuze om drie auteurs te vragen hun visie op de samenstelling van 0,10 te geven, waarbij herhaling voor lief wordt genomen. De catalogus wordt zo tot een platform voor de uitwisseling van gegevens en interpretaties: reagerend op de al eerder vermelde sleutelpublicatie van Strigalev, leggen Drutt en Maria Tsantsanoglou, directeur van het Staatsmuseum voor hedendaagse kunst in Thessaloniki dat de belangrijke Costakis-collectie van Russische avant-gardekunst beheert, hun eigen onderzoeksresultaten voor. Voorts wordt in de bijschriften bij de (zeer goede) reproducties aangegeven of een werk zeker, waarschijnlijk, vermoedelijk of helemaal niet in 1915 aanwezig was.

Over de groepsvorming onder de deelnemende veertien kunstenaars zijn de auteurs het wel eens. Vier exposanten beschouwden zichzelf als ongebonden: Nathan Altman, Vasily Kamensky en Anna Kirillova uit Sint-Petersburg, en Maria Vasilyeva uit Parijs. Dan was er een groep uit Moskou die zich rond Tatlin had geformeerd: Vera Pestel, Nadezhda Udaltsova en Lyubov Popova. En vervolgens had je de medestanders van Malevich, eveneens uit Moskou: Mikhail Menkov, Xenia Boguslavskaya, Ivan Puni (Franse naam: Jean Pougny) en Ivan Kliun. In verband met zijn claim op de ‘uitvinding’ van het suprematisme door Malevich wijzen alle drie de auteurs op een brief die Olga Rozanova tijdens de expositie aan Alexei Kruchenykh stuurde en waarin zij er fijntjes op wijst dat zij al eerder met dergelijke experimenten bezig was en dat Malevich die werken bewonderde, zodoende haar onafhankelijkheid onderstrepend. Verder laten ze er geen twijfel over bestaan dat Malevich de expositie heeft gebruikt als vehikel om zijn reputatie als grondlegger van een nieuwe wending in de kunst zeker te stellen en dat het antedateren van Zwart vierkant naar 1913 (het jaar waarin hij ontwerpen voor de opera Overwinning op de zon maakte) daar een onderdeel van was.

Een essentieel verschil van mening betreft echter de rivaliteit tussen Malevich en Tatlin, en beider positie binnen de groep exposanten. Volgens Strigalev werd Malevich getergd door de volledig abstracte reliëfs die Tatlin in mei 1915 op Tramway V toonde, en waarmee hij een voorhoedepositie innam bij de doorbraak naar non-figuratieve kunst. Het zou geleid hebben tot een golf van ‘tatlinisme’, wat zich manifesteerde in de vele ‘schilderkunstige reliëfs’ die op 0,10 aanwezig waren. Als reactie daarop zou Malevich in de dagen voor de opening aangestuurd hebben op een eigen groep. Strigalev oppert zelfs dat Malevich Zwart vierkant in de hoek plaatste als antwoord op de hoekreliëfs die Tatlin voor de expositie maakte. Drutt vindt dat te ver gaan en relativeert bovendien de reikwijdte van het tatlinisme. Behalve dat Tatlin zelf zich nogal afzijdig hield en ontkende dat hij de ambitie had om zoiets als het 'tatlinisme' te lanceren, vertonen zijn reliëfs weinig overeenkomsten met de veronderstelde volgelingen. Drutt wil niet verder gaan dan de constatering dat beide kunstenaars tegenpolen waren: de mysticus Malevich tegenover Tatlin, de uitvinder van de ‘non-art attitude’. Opmerkenswaard is een detail waar hij tijdens de persconferentie op wees: Malevich bekleedde de wanden van zijn ruimte met stof, wat de installatie een geraffineerde uitstraling gaf. Tatlin hing zijn reliëfs daarentegen op nonchalant aangebrachte vellen papier, waarmee hij zijn anti-esthetische, rationele benadering van het kunstenaarschap benadrukte. [10]

Een ander verschil van interpretatie betreft de uitleg van de formule 0,10 in de titel van de tentoonstelling. Strigalev sluit zich aan bij Kovtun en interpreteert de nul als een verwijzing naar zero, het tijdschrift dat Malevich wilde beginnen, en de 10 als een verwijzing naar het oorspronkelijk beoogde aantal deelnemers. Drutt daarentegen onderschrijft de opvatting van Aleksandra Shatskikh (en Boersma) dat dit veel te eenduidig is voor de mystiek ingestelde Malevich. De uitleg dat de nul voor een tabula-rasasituatie staat en de tien voor oneindigheid past beter bij de cryptische, alogische manier waarop hij getallen in zijn werk toepaste. Wat de uitleg ook moge zijn, de titel was eveneens deel van zijn plan om de expositie te kapen.

Alles bij elkaar genomen biedt de catalogus een indrukwekkende stand van onderzoek. Dankzij de gedetailleerde argumentaties omtrent de aan- of afwezigheid van werken op 0,10, evenals de correcties op dateringen en toeschrijvingen, wordt het gangbare beeld van de expositie essentieel verruimd. Ze kan thans het beste begrepen worden als een momentopname waarop een variëteit aan richtingen zichtbaar werd. Het kubofuturisme was (nog) dominant. Bovendien wordt duidelijk dat de zogenoemde ‘schilderkunstige reliëfs’ naast het suprematisme van Malevich en de constructies van Tatlin een veel grotere plaats innamen dan doorgaans wordt aangenomen. Met name Puni, Kliun en Rozanova experimenteerden met het verleggen van de grens tussen schilderkunst en sculptuur – helaas zijn de voorbeelden daarvan vrijwel alle verloren gegaan. Met de nadruk die zij op ‘factura’ (de keuze en de behandeling van het materiaal) en constructie legden, kunsttheoretische noties die in de jaren twintig centraal kwamen te staan, kondigde de expositie behalve het begin van het suprematisme eveneens dat van het constructivisme aan. [11]

 

De inrichting van Auf der Suche

Ondanks de naspeuringen kan over de indeling van de zalen in 1915 nog steeds enkel worden gespeculeerd. Bekend is dat galeriehoudster Nadezhda Dobychina, die onderdak aan 0,10 bood, een appartement van tien ruimtes in het Adamini-gebouw bewoonde. Daarvan waren er maximaal zes beschikbaar; Strigalev houdt het bij vier, Drutt denkt aan vijf à zes. Bij een totaal van 154 inzendingen moeten deze ruimtes er daarom behoorlijk vol hebben uitgezien. De enige concrete aanwijzing voor de samenstelling van de zalen is de mededeling in een krantenrecensie dat Pestel, Popova, Tatlin en Udaltsova ‘in de laatste zaal’ exposeerden. [12]

Ik vermoed dat Drutt geen liefhebber is van nagebouwde tentoonstellingen, maar los daarvan waren er te veel onzekerheden om zich aan een reconstructie van de wijze van inrichten te wagen. In plaats daarvan beoogde Drutt ‘the spirit of the original project’ te benaderen door de groepsvorming onder de kunstenaars als leidraad te nemen voor het parcours van Auf der Suche. [13] De rondgang beschrijft een lus. De expositie opende in de eerste zaal met een tijdbalk, documentair materiaal (zoals de affiche, de catalogus en briefkaarten met afbeeldingen) en werken van de ‘ongebonden’ kunstenaars Vasilyeva, Kamensky en Altman (van Kirillova is geen van de vier ingezonden werken bewaard gebleven). De volgende twee zalen waren gewijd aan de kring van Malevich, met in de eerste organisator Puni en zijn vrouw, en in de volgende Menkov en Kliun. Puni’s inzending in 1915 was na Malevich de tweede in omvang met 23 werken. Daarvan zijn er zeven opgespoord voor de expositie, waaronder drie latere reconstructies door de kunstenaar. Van de zeven catalogusnummers van Boguslavskaya kon niets worden achterhaald; daarom werd ter compensatie een portret van haar door Puni opgehangen. Bij Menkov werd de vrijheid genomen om een kubofuturistisch werk toe te voegen aan de twee stukken die wel in 0,10 te zien waren. Kliun was in 1915 goed vertegenwoordigd met achttien nummers, waaronder twaalf reliëfs en sculpturen, zodat de vier in Riehen geëxposeerde schilderijen slechts een zeer beperkt beeld geven.

Nucleus van Auf der Suche vormden de twee volgende zalen met Malevich. Hij domineerde 0,10 met 39 schilderijen, waarvan er 27 zijn getraceerd (21 via de beroemde foto). Om de getalsverhouding met de andere kunstenaars niet te veel te verstoren, exposeerde Drutt er twintig. In de ordening maakte hij een onderscheid tussen de sobere suprematistische schilderijen in de eerste, grootste zaal, en de schilderijen met dynamische composities in de tweede zaal. Daarmee volgde hij de manier waarop Malevich zijn ontwikkeling achteraf in zijn teksten beschreef: van het nulpunt van Zwart vierkant via de elementaire geometrische vormen van vierkant, kruis en cirkel, naar het dynamisch suprematisme. Ook in de wijze waarop Drutt het zwarte vierkant behandelde liet hij zich leiden door Malevich. Zwart vierkant was in de eerste zaal tussen Zwart kruis en Zwarte cirkel (beide aanwezig op 0,10) gehangen, wat overeenstemt met het feit dat Malevich kruis, vierkant en cirkel beschouwde als het alfa en omega van de elementaire vormen. Omdat het origineel uit 1915 niet mag reizen, werd net als op voorgaande exposities de versie uit 1929 als stand-in gebruikt. Drutt wijst er echter in zijn catalogusbijdrage op dat er alle reden is om de chronologische voorstelling van zaken door Malevich te betwijfelen. Materiaaltechnisch onderzoek naar Zwart vierkant, dat mede op Drutts instigatie is verricht, heeft namelijk aangetoond dat er een eerder geschilderde, dynamische suprematistische compositie onder zit. [14] De presentatie van Malevich in de expositie spreekt deze inzichten deels tegen, maar het is voorstelbaar dat de demythologisering van Malevich moeilijk in de presentatie kon worden verwerkt – want had men dan niet alles lukraak door elkaar moeten hangen?

Na Malevich kwam een klein zaaltje gewijd aan Tatlin. Tatlin was het lastigst om te representeren. Van de ruim veertien reliëfs die er op 0,10 geweest moeten zijn, is maar één hoekreliëf overgebleven. Om hem toch enigszins recht te doen, werd dat werk vergezeld van een ‘schilderachtig reliëf’ uit 1914 uit de Costakis-collectie en een 'contrareliëf' uit 1916 in bezit van de Tretyakovgalerij te Moskou. Hoe bijzonder zijn bijdrage was, moest verder blijken uit de foto’s van acht verloren gegane reliëfs die Tatlin gelukkig bij wijze van documentatie heeft gemaakt en deels in een brochure heeft gepubliceerd. De rondgang sloot af met een zaal voor Popova (zes getraceerde werken plus aanvullingen), Udaltsova (acht van de tien werken zijn geïdentificeerd en waren aanwezig op de tentoonstelling) en Rozanova (vijf van de elf stukken die op 0,10 aanwezig waren). Deze combinatie en hun plaatsing direct naast het Tatlinzaaltje was gebaseerd op het eerder genoemde krantenbericht (Pestel in zaal 1 om de hoek hoorde ook bij hen). De zaal kreeg als titel ‘Zaal van de professionele schilders’, naar de tekst die Popova uit irritatie over de intriges van de Puni’s en de claims van Malevich in 1915 had opgehangen.

Het project Auf der Suche kan gerust een mijlpaal worden genoemd. De catalogus zal ook na afloop van de expositie als naslagwerk dienen vanwege het uitvoerige onderzoek en de tentoonstelling was uniek omdat een dergelijke ‘reconstructie’ nooit eerder werd ondernomen, vermoedelijk omdat ze onmogelijk werd geacht. Ondanks dat het beeld vertekend was doordat zoveel ruimtelijk werk verloren is gegaan en er soms naar stand-ins moest worden gegrepen, kwam de expositie toch dicht in de buurt van de oorspronkelijke samenstelling. Saillant detail was dat een aantal bruiklenen uit provinciesteden als Tula, Smolensk, Machatschkala, Jekaterinenburg of Kirow kwam. Daarmee wordt iets zichtbaar van het netwerk van musea van eigentijdse kunst dat na de Russische revolutie in het leven werd geroepen. [15]

Het was Drutts doel om de eenzijdige focus op Zwart vierkant en op het suprematisme te doorbreken en de variëteit van artistieke standpunten zichtbaar te maken, en daarnaast om de controverse tussen Malevich en Tatlin te relativeren. Daarom koos hij voor een ‘schilderkunstig reliëf’, Compositie uit 1915 van Puni, als omslagbeeld van de catalogus. Zo wordt geïllustreerd waar het bij 0,10 in hoofdzaak om ging: de overgang tussen schilderkunstige representatie en concrete materie. Dat in Puni's compositie een zwart vierkant is verwerkt, symboliseert bovendien mooi de link tussen suprematisme en constructivisme. Instrumenteel voor Drutts beoogde correctie van het gangbare beeld, was volgens mij de droge, bijna klinische wijze van hangen, met telkens vrijwel dezelfde grote afstand tussen de werken, als om de gelijke behandeling van de deelnemers te onderstrepen. Op die manier kon iedere kunstenaar op zijn of haar merites bekeken worden. Hoewel het resultaat dicht tegen een esthetische white cube-presentatie aanligt, verschilt het er toch van vanwege de afwezigheid van sturende composities bij de inrichting. Minpunt van deze werkwijze is dat de provocatieve aspecten van 0,10 moeilijk voorstelbaar worden, zeker voor een publiek dat zich niet in de context heeft verdiept. Ook verdwijnt het contrast tussen de zorgvuldige enscenering van Malevich en de improvisaties van Tatlin. Drutt lijkt de kloof met de historische situatie echter te willen onderstrepen, en daarmee de onmogelijkheid te beklemtonen om de overrompelende presentatie met dertig tot vijftig werken per zaaltje weer op te roepen.

Een effect dat hij moeilijk kon verhinderen is dat de tentoonstelling de eigenzinnigheid van Malevich en Tatlin bevestigde, hoe boeiend het werk van de overige kunstenaars ook is. Vooral de bijdrage van de vrouwelijke kunstenaars – Drutts oogappels – springt eruit. Dat er van Tatlin zo weinig bewaard is gebleven en van Malevich zoveel, speelt in het voordeel van deze laatste: Malevich' zalen vormden het stralende middelpunt van Auf der Suche. In combinatie met de nevenexpositie Black Sun werd daarmee zwaar ingezet op de invloed van Malevich op het verloop van de kunst in de 20e eeuw. Helemaal te verbazen behoeft dat niet, want in de collectie van Fondation Beyeler ligt de nadruk nu eenmaal op schilderkunst. Een thematisering van de artistieke erfenis van Tatlin zou echter een heel ander verhaal hebben opgeleverd. Van de curatoren van Black Sun had daarom een fundamentelere reflectie verwacht mogen worden op de zeer degelijke en genuanceerde aanpak van Drutt. Nu werd de ingesleten, exclusieve associatie van 0,10 met Malevich en Zwart vierkant helaas opnieuw bevestigd.   

 

Noten

1 Het negatief bevindt zich in de archieven voor cinematografie, fotografie en geluidsopnamen in Sint-Petersburg; mededeling van Anatoly Strigalev in de catalogus van Auf der Suche, p. 66. Een afdruk bevindt zich in de collectie Costakis, Staatsmuseum voor eigentijdse kunst, Thessaloniki.

2 Foto in een ongeïdentificeerde krant, gereproduceerd in Troels Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin exhibition 1927, including the collection in the Stedelijk Museum Amsterdam; with a general introduction to his work, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1970, p. 61.

3 Evgenii Kovtun, Die Entstehung des Suprematismus/The Beginning of Suprematism, in: Von der Fläche zum Raum/From Surface to Space. Russland/Russia 1916-1924 (tentoonstellingscatalogus), Köln, Galerie Gmurzynska, 1974, pp. 32-47; Tendenzen der Zwanziger Jahre (tentoonstellingscatalogus), Berlin, Neue Nationalgalerie / Akademie der Künste / Grosse Orangerie des Schlosses Charlottenburg, 1977, p. 1/45. Op de expositie was geen zwart vierkant aanwezig. Mijn gegevens zijn deels gebaseerd op de lezing ‘Malevich in the West’, over de receptie van Malevich in en buiten Rusland, door ‘Nikolay Punin from New York’, gehouden in 2014 in GarageMCA, Moskou; de lezing is te volgen op YouTube: youtube.com/watch?v=OGeMlMBCa38.

4 Zie Evert van Uitert, Zwarte vierkanten in het Stedelijk Museum, in De Gids, jrg. 152, nr. 4 (1989), pp. 321-324, meer bepaald p. 322. Het zwarte vierkant uit 1915 was niet op de expositie aanwezig. De toen geëxposeerde vierkanten zouden volgens huidige dateringen in 1923 en 1929 gemaakt zijn. Een foto van de wand is wel afgebeeld in de catalogus, maar niet bijzonder prominent; dit gebeurde wel op de omslag van Kunstschrift, jrg. 33, nr. 1 (1989), maar daar is het beeld bijgesneden; ook het vierkant uit 1915 werd in het tijdschrift groot afgebeeld.

5 From Russia with Love, in New York Magazine, 12 oktober 1992, p. 78. De tentoonstelling werd onder de titel De grote utopie. Russische avant-garde 1915-1932 in 1992 in het Stedelijk Museum Amsterdam gehouden; ze reisde van Frankfurt (Schirn Kunsthalle, 1992) via Amsterdam naar New York (Solomon R. Guggenheim Museum, 1992-1993). Op de omslag van de catalogus van het Guggenheim werd Rood vierkant afgebeeld.

6 ‘Nikolay Punin uit New York’ wijst er in zijn lezing op dat Konstantin Umanskij niet Zwart vierkant, maar Wit op wit als ‘Nulpunkt der Kunst’ aanwees. Zie diens Neue Kunst in Russland, Potsdam/München, Gustav Kiepenheuer Verlag/Hans Goltz Verlag, 1920. Ik ben ervan overtuigd dat Umanskij’s boek Barr op het spoor van Wit op wit heeft gezet, want hij had het ter voorbereiding van zijn reis aangeschaft en had ter plaatse ook contact met Umanskij. Over het belang van het boek voor Barr, zie Sybil Gordon Kantor, Alfred Barr Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge (MA), MIT Press, 2002, pp. 183-184.

7 Nina V. Yavorskaya in de catalogus Paris-Moscou 1900-1930, Paris, Centre Pompidou, 1979, p. 45. Afbeelding op p. 155. Op een foto van de inrichting (niet opgenomen in de catalogus) is te zien dat Zwart vierkant op ooghoogte in een ruimte met werk van Malevich hangt. Naast het aantal tentoonstellingen nam in de jaren zeventig ook de stroom publicaties toe over de Russische avant-garde en Malevich, en in het bijzonder over de plaats van Zwart vierkant in zijn oeuvre. Zie hiervoor de literatuuropgave bij Linda S. Boersma, 0,10. The Last Futurist Exhibition of Painting, Rotterdam, 010 Publishers, 1994.

8 Boersma, ibid.

9 Anatoly Strigalev, An Excursion Around the 0.10 Exhibition, in: Yevgenia Petrova (red.), The Russian Avant-Garde: Representation and Interpretation, Sint-Petersburg, State Russian Museum, 2001, pp. 71-109. De publicatie is de neerslag van een congres naar aanleiding van de tentoonstelling Museum in a Museum: The Russian Avant-Garde from the Former Museum of Artistic Culture in the Collection of the State Russian Museum, Sint-Petersburg, State Russian Museum, 1998.

10 Drutt op de persconferentie in Fondation Beyeler, 1 oktober 2015, op 3 oktober gepubliceerd op YouTube: youtube.com/watch?v=0v88vffe7e0.

11 Zie voor deze interpretatie: Christina Lodder, Sculpture at the Last Futurist Exhibition of Paintings ‘0.10 (Zero-Ten), in Experiment jrg. 18, nr. 1 (2012), pp. 140-165.

12 Anonieme recensie in Golus Rusi, 21 januari 1916, gereproduceerd en vertaald in de catalogus van Auf der Suche, pp. 265-266.

13 Strigalev is zelfs vrij stellig over de hypothetische indeling en volgorde, zie catalogus Auf der Suche, p. 77, noot 127: zaal 1 met Altman, Vasilyeva, Kamensky, Kirilova en Rozanova (in totaal 26 werken); daarna verspreid over een of twee zalen de suprematisten (Kliun en Malevich met samen 75 werken; Puni, Boguslavskaya en Menkov met in totaal 35 werken); de laatste zaal met Popova, Udaltsova, Pestel en Tatlin (minimaal 40 werken).

14 Zie hiervoor de lezing van Zelfira Tregulova, directrice van de Tretyakovgalerij op Medienkonferenz Fondation Beyeler, 1 oktober 2015, gepubliceerd 3 oktober op YouTube:

youtube.com/watch?v=P5Wcw4SBNQo. Tregulova lichtte de recentste stand van onderzoek toe. Zo weet men thans dat zich onder Zwart vierkant twee eerdere voorstellingen bevinden. De oudste is een kubofuturistische, daaroverheen is een suprematistische compositie geschilderd en de derde laag wordt door het zwarte vierkant gevormd. Het opvallende craquelé moet zijn ontstaan doordat Malevich over nog natte verf schilderde. Drutt wijst erop dat meerdere werken van Malevich die op 0,10 aanwezig waren craquelé vertonen (o.a. het werk in de collectie Beyeler), wat vooral in de zwarte partijen zichtbaar is. Hij moet ze in grote haast hebben gemaakt.

15 Zie voor deze stichtingen en de kunstzendingen: Christiane Post, Künstlermuseen. Die russische Avantgarde und ihre Museen für Moderne Kunst, Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 2012.

 

 

Auf der Suche nach 0,10 – Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei, 4 oktober 2015 – 10 januari 2016, Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Riehen / Basel (061.645.97.00; fondationbeyeler.com). De catalogus (red. Matthew Drutt), met bijdragen van Anatoly Strigalev, Anna Szech en Maria Tsantsanoglou, werd in 2015 uitgegeven door Hatje Cantz Verlag, Zeppelinstraße 32, 73760 Ostfildern (D) (0711/4405-200; hatjecantz.de).