Pieter T'Jonck

DE WITTE RAAF

Editie 179 januari-februari 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mystic Transport. Koen Theys & Gülsün Karamustafa

In de Centrale en in Argos (Brussel) openden tegelijk twee tentoonstellingen onder de titel Mystic Transport waarin werk van de Belg Koen Theys (1953) en van de Turkse Gülsün Karamustafa (1946) met elkaar werd geconfronteerd. Bij Theys loopt de selectie van 2001 tot vandaag. Het oudste werk van Karamustafa dateert uit 1981, het recentste uit 2015. De tentoonstelling kadert in Europalia Turkije, maar is geen geforceerd huwelijk geworden. Er zijn immers merkwaardige parallellen tussen de twee oeuvres: ze wijzen elk op hun manier op verwarring en (zelf)bedrog in een specifieke beeldcultuur.

De titel Mystic Transport is ontleend aan een installatie uit 1992 van Karamustafa. Ze propte kleurige lappen dikke, glanzende stof quasi achteloos in manden van staaldraad en verspreidde die her en der over de ruimte van Argos. Wie wil kan ze verplaatsen, meldt de catalogus. Toevallig zag ik dezelfde dag in de Anatolië-tentoonstelling in Bozar een gewaad van een Turkse sultan dat vervaardigd was in een gelijkaardige stof. Volgens de catalogus wijst Karamustafa met haar installatie op een paradox. Kledingstukken reizen met hun gebruikers vrij rond. Het zijn echter objecten met een culturele betekenis. Ze verraden een nationale, politieke of sociale identiteit, of dringen ze zelfs op. Met onze kledij dragen we altijd de condities van onze plaats van oorsprong mee. We kunnen ze niet ontlopen, hoe ver we ook lopen.

Om die paradox uit te drukken zet Karamustafa in Mystic Transport echter een al te cryptische metafoor in. Elders in de dubbeltentoonstelling snijden beide kunstenaars het thema van de (impact en werking) van ‘culturele identiteiten’ veel scherper aan. Beiden nemen de schijnbaar vanzelfsprekende verschijning van mensen (en hun goden) tot onderwerp. Specifieke kostuums, attributen en poses worden in hun werk dusdanig gedecontextualiseerd dat de geconstrueerde aard ervan zichtbaar wordt. Het wordt echter nooit een academische oefening: de werken ontbloten onveranderlijk machtsmechanismen. (Het is om die reden overigens spijtig dat beide tentoonstellingen niet parallel lopen, want ze vullen elkaar zo sterk aan dat je eigenlijk van één tentoonstelling kan spreken.) Een tweede verwantschap tussen Theys en Karamustafa zit in het gemak waarmee ze diverse media bespelen. De thematiek brengt hen vaak bij het gebruik van videobeelden, maar Theys werkt ook met print of keramiek, Karamustafa met installaties en schilderijen.

Het werk van Karamustafa focust op de culturele verwarring die haar thuisstad Istanbul tekent. De kosmopolitische, open sfeer van de stad is vaak slechts schijn. Een neoliberaal laisser faire gaat er hand in hand met een autoritair en thans door het politiek islamisme getekend bestel. Dat leidt tot vreemde paradoxen. Een reactionaire visie op vrouw en samenleving sluit bijvoorbeeld niet uit dat buikdansen in nachtclubs floreert of dat tv-programma’s in Berlusconistijl vrouwelijk halfnaakt inzetten als publiekslokker.

Karamustafa becommentarieert die situatie in een werk als Taylor made (2005, getoond in Argos), een reportage over een derderangs modeshow van ‘sexy’ kledij voor vrouwelijke ‘nachtclubartiesten’. Tekstbalkjes drukken de onuitgesproken – en sombere – gedachten van deze vrouwen uit tijdens het défilé. In de hilarische video The city and the secret panther fashion (2007, Argos) steekt ze daarentegen de draak met de hypocriete publieke moraal die vrouwen verbiedt om opzichtige kledij te dragen. Je volgt de avonturen van drie vrouwen die ingaan tegen een verbod op pantermotieven door samen te komen in een ‘maison close’. Twee ‘madames’ stellen er een onuitputtelijke voorraad kledij met pantermotieven ter beschikking. De dialogen, net als in een stomme film weergegeven met pancartes, doorbreken steeds weer het verwachtingspatroon over deze ‘uitspattingen’. De ondertoon blijft echter wrang. Door met hun verschijning te experimenteren, verzetten deze vrouwen zich stiekem tegen een dominante, mannelijke moraal. Ze zetten daarbij echter vormen in die ze ontlenen aan de mannelijke fantasma's achter die moraal. Karamustafa is overigens niet te beroerd om te tonen dat ook mannen onder diezelfde moraal lijden. De videotriptiek Men Crying (2001, getoond in De Centrale) laat Turkse mannen zien die huilen, al horen ze dat dan, in het publiek althans, niet te doen.

Het onderliggende thema van Karamustafa’s werk is inderdaad hoe ideologische krachten op individu en samenleving inwerken. Indrukwekkend is Anti-Hamam Confessions (2010, Centrale). Deze video bestaat voornamelijk uit 'stills' van het interieur van een hamam die in 1998 verbouwd werd tot shopping mall. In voice-over spreekt een vrouw over haar dubbelzinnige gevoelens bij dit oer-Turkse ritueel. Voor lange tijd beschouwde de ‘weldenkende’ Turk dat als een relict uit het verleden. Ondertussen verleende de toeristische industrie de hamam een tweede leven: het werd een luxeproduct dat de westerse fantasie over de Oriënt exploiteert. Wat betekent een hamam dan nog voor een Turk?

Mysterieuzer is het recente Promised paintings (2015, Centrale), een groep van elf ongeveer vierkante schilderijen, geschikt in de vorm van een Grieks kruis. Door hun goudkleurige achtergrond lijken ze op iconen. De beeldtaal bevestigt die associatie. Karamustafa schilderde archaïsche vrouwengezichten en handen die mysterieuze tekens vormen zoals bij oude heiligenfiguren. De beeldcompositie is echter versplinterd: hoofden schuiven weg naar de rand van het beeld, of staan op hun kop. Handen die losgekomen zijn van het lichaam dringen van buitenaf de compositie binnen. Het werk is een intrigerende kortsluiting tussen archaïsche vormen en moderne principes als montage en citaat. Of getuigt het, in zijn verwijzing naar Grieks-orthodoxe iconografie, ook van de stilaan verdrongen realiteit dat Istanbul tot voor kort een sterke Griekse aanwezigheid kende? Zo bezien spreekt dit werk misschien, net als Hamam Confessions, vooral over historische breuken en verschuivingen die de bewoners van Istanbul een diepgaand ongemak met hun verleden bezorgen.

Theys toont diverse bekende videowerken als Vanitas records (2005), Warburgballetten (2006) of Fanfare – Calme et volupté (2007), die beeldformules actualiseren en deconstrueren. Vooral in recentere werken verschijnen vergelijkbare thema’s als bij Karamustafa. The Worldwide Web of Sorrows (2008) is een montage van YouTubefilmpjes waarin vrouwen zichzelf filmen tijdens een uitbarsting van verdriet. Het is onthutsend hoe Theys het generieke zichtbaar maakt in uitingen van persoonlijk lijden. De film lijkt op Karamustafa’s beelden van huilende mannen, maar staat er in zekere zin ook haaks op. Waar zij wijst op de verborgen realiteit dat ook mannen huilen, geeft Theys een bijtende commentaar op de invloed van de mediatisering op dat huilen.

Even bijtend is One of us (2015). In deze video duiken figuren op uit de mist. Ze dragen kostuums van de Heilig-Bloedprocessies in Brugge en Meigem en de Boeteprocessie van Veurne. Het gaat hier dan ook om opnames van echte figuranten van deze processies. Theys filmde ze echter één na één, in hun kostuum, maar buiten de processiecontext. Hij verzocht hen daarbij om de woorden ‘We accept you/One of us/Goobble Gabble’ te scanderen. Dat wekte geen argwaan: Jezus was inderdaad ‘one of us’! Zonder dat ze dat wellicht beseffen, herhalen de figuranten van de processie zo de woorden die ‘freaks’ (echte ‘freaks’ trouwens, geen acteurs) in Tod Brownings gelijknamige film uit 1932 scanderen op een feest. Daarmee verwelkomen ze trapeze-artieste Cleopatra in hun rangen. Cleopatra zoekt hun gezelschap echter enkel op met de bedoeling de erfenis van een van hen in te pikken, en huivert bij de gedachte dat zij hun gelijke zou zijn. De figuranten in Theys’ film spreken de kijker op dezelfde manier aan. De kijker staat dus in Cleopatra's (op gewin beluste) positie. Toch zijn deze figuranten duidelijk geen kermisattracties. Integendeel: de processies die ze gestalte geven zijn werelderfgoed! Als Theys ze losweekt uit die eerste context en verplaatst naar die van een nog steeds omstreden film, maakt hij onze bizarre verhouding tot deze culturele erfenis zichtbaar: ze is niet langer enkel een geloofsuiting, maar vormt als werelderfgoed ook een ‘toeristisch-commerciële troef’ – net zoals de Turkse hamams. Dat neemt niet weg dat processies als deze – en dat is de lezing die Theys zelf stimuleert – nog steeds een appel op ons uitoefenen, en wel door hun specifieke vorm. Een processie is uiteraard een verkleedpartij, een theatrale opvoering. Maar het is ook een ritueel: de deelnemers zijn zowel ‘getuigen’ als ‘figuranten’, en dat is niet hetzelfde als ‘toeschouwer’ en ‘speler’. Door hun deelname verwerkelijken de figuranten op quasi-magische wijze een gemeenschap van gelovigen. Ze roepen de omstaanders op om ook toe te treden, naar het voorbeeld van hun grote voorganger Christus, die in de christelijke leer inderdaad een van ons is. De groep wordt zo het vehikel waarmee het individu, gesterkt door Christus’ lichtend voorbeeld, zijn identiteit versterkt. Al moet hij deze daarvoor eerst afleggen om te passen in de processie – maar gezien de inzet is dat een detail.

Theys pakt in de Centrale ook uit met werken in keramiek en klei. Het opmerkelijkst is Arabian Nights (2014). Het bestaat uit 5 maal 8 verticaal tegen de muur gemonteerde kleine kleipanelen, op een paar na afgewerkt met ultramarijn glazuur. Onder die panelen zijn zes ongeglazuurde kleitabletten horizontaal geplaatst. De geglazuurde panelen zijn verlevendigd met goud- en zilverkleurige stippen en hoogsels. De ongeglazuurde tabletten, zowel de verticaal als de horizontaal geplaatste, verbeelden een onderaardse grot, een betonwand, een reliëfkaart van een woestijnlandschap, of een huisje dat in vier stappen tot ontploffing komt. Als je nauwkeuriger naar de geglazuurde panelen kijkt, merk je dat ze niet enkel het uitspansel voorstellen, maar ook satellieten, drones en ander militair tuig in het Arabische zwerk. Ondanks de feeërieke kwaliteit van de paneeltjes gaat het hier inderdaad om een staalkaart van recente oorlogstaferelen uit het Midden-Oosten, al is de vormgeving die van antieke kleitabletten. Op een sarcastische manier versmelt Theys zo uiteenlopende voorstellingen van de Oriënt: het droombeeld dat ook schrikbeeld of oorlogstheater is. Het verschil met de meer melancholische toonzetting van Karamustafa’s werk is frappant, maar de parallellen zijn evident.

 

• Koen Theys & Gülsün Karamustafa, Mystic Transport, 29 oktober – 20 december 2015, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org); tot 28 februari in CENTRALE for Contemporary Art, Katelijneplein 44, 1000 Brussel (02/279.64.52; centrale-art.be).