Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 181 mei-juni 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Byars in Belgium: enkele hoofdstukken

Deel 1. De aankomst van James Lee Byars in België

1. Teorema

De film Teorema (1968) van Pier Paolo Pasolini verhaalt over de ingrijpende gevolgen van het bezoek van een mysterieuze jongeman aan een Milanees gezin. Als eerste valt de huishoudster voor de charmes van de gast, snel gevolgd door zoon Pietro, moeder Lucia, dochter Odetta en uiteindelijk ook vader Paolo, een fabrieksdirecteur. Met alle gezinsleden, zelfs met de hond, smeedt de naamloze bezoeker intens intieme, erotische banden. Zodra iedereen in zijn ban is geraakt, bezorgt de postbode – Angiolino genaamd, wat 'engeltje' betekent – een brief waarin het vertrek van de gast wordt aangekondigd. Ieder verwerkt het afscheid op zijn of haar manier. De meid verlaat het huis, wordt een volksheilige en wenst enkel nog brandnetelsoep te consumeren. Odetta wordt in cataleptische toestand afgevoerd door een ambulance. Pietro, beeldend kunstenaar, weet zich geen raad meer, en urineert op een monochroom doek alvorens een pot blauwe verf op maagdelijk linnen leeg te gieten. Lucia gaat op zoek naar jongemannen om de ene seksuele escapade na de andere te beleven. Paolo schenkt zijn bedrijf aan zijn arbeiders, ontkleedt zich en trekt naakt door de woestijn. Emilia, de dienstmeid, verlangt ten slotte levend begraven te worden; uit haar ogen druppelen wondertranen. Van de heiland of duivel is intussen al lang geen spoor meer.

 

2. Antwerpen, 1969

In de lente van 1969 arriveert James Lee Byars (Detroit, 1932) in Antwerpen. Hij heeft een uitnodiging op zak van Anny De Decker en Bernd Lohaus, de eigenaars van de Wide White Space Gallery. Het contact tussen de Antwerpse galeristen en de Amerikaanse kunstenaar was korte tijd voordien tot stand gekomen. Het was Christo Javacheff, die eerder reeds een solotentoonstelling had in de Wide White Space, die De Decker en Lohaus warm had gemaakt om een afspraak te beleggen met James Lee Byars. Midden maart reisden De Decker en Lohaus naar New York; een goede maand later stond de rijzige Amerikaan in Antwerpen om zijn eerste tentoonstelling in Europa te realiseren. Vanuit Antwerpen zou hij de rest van het continent veroveren.

Van 18 april tot 7 mei 1969 stelde James Lee Byars tentoon in de W.W.S. De term 'tentoonstelling' is evenwel niet geheel geschikt om de aard van Byars' activiteiten te omschrijven. Dat wordt al aangegeven door een stervormig kaartje waarop in uiterst kleine purperen letters de volgende tekst is aangebracht: 'WWS Has Been Renamed the Institute for The Advanced Study of James Lee Byars.' Met de komst van de Amerikaanse kunstenaar werd de W.W.S. dus herdoopt: de 'galerie' werd een 'instituut'.

Byars was gedurende de genoemde periode haast permanent aanwezig in zijn 'instituut' en voerde er verschillende performances of happenings op, sommige vermeld op een vierkanten uitnodigingskaart, andere onaangekondigd. Met kleine groene letters op witte achtergrond werden op de uitnodigingskaart de volgende drie evenementen bekendgemaakt: 75 in a hat, a pink silk airplane for 100 en 1000 minutes of attention or ½ an autobiography of James Lee Byars. Dat het van meet af aan de bedoeling was om meer dan drie presentaties te organiseren, maakt volgend zinnetje op de kaart duidelijk: 'Telephone for daily schedule 03/38.13.55'. Elke dag kon er wel iets gebeuren. Met een eenvoudig belletje kon iedere geïnteresseerde informeren naar the daily special.

Op de avond van de opening op 18 april 1969 voltrok zich de happening 75 in a hat in een kleine, afgescheiden ruimte in het pand van de W.W.S. aan de Schildersstraat. 75 personen konden in de ruimte plaatsnemen en een rood kunstzijden hoedje opgezet krijgen. De puntmutsjes waren in een lange, smalle strook zijde ingestikt; alle participanten waren aldus met elkaar verbonden. De happening werd op 1 mei 1969 herhaald. Op die dag marcheerden 75 gemutste en via zijden 'kettingen' met elkaar verbonden vrijwilligers door de straten van het Antwerpse Zuid. Het gemeenschappelijke kledingstuk werd na de performance in de galerieruimte geëxposeerd.

Op de openingsavond vond ook een onaangekondigde performance plaats. In de lange rechthoekige ruimte van de W.W.S. zaten twee 'modellen' onder een rood kunstzijden doek. Hun hoofden staken door twee openingen, hun mond en neus waren gemaskerd. Op het hoofd zat telkens een rode puntmuts; enkel de ogen waren dus zichtbaar. De ene persoon zat vooraan de galerieruimte, de andere helemaal aan de andere kant, het zijden doek verbond beiden. De ruimte was voor de gelegenheid volledig wit geschilderd – de muren, het plafond en zelfs de vloer. Ook de belichting was aangepast: de tl-buizen waren uitgeschakeld; de op gelijkmatige afstand gemonteerde spots wierpen een straal licht op de twee roerloze gestalten en het zijden doek tussen hen.

Vanaf 25 april 1969 werd een ander kunstzijden doek gebruikt voor de happening a pink silk airplane for 100. Ditmaal ging het om een roze kunstzijden kleed in de vorm van een vliegtuig. De bezoekers van de galerie werden uitgenodigd om volgens zorgvuldige aanwijzingen van Byars onder het doek plaats te nemen: het hoofd door een van de honderd openingen gestoken, de knieën opgetrokken en door beide handen samengeklemd.

De derde aangekondigde performance had een autobiografisch document als uitgangspunt. Gedurende zijn verblijf in Antwerpen had Byars op een grote hoeveelheid vellen papier telkens één zin over zijn leven geschreven. Op 2 mei 1969 werd het egodocument voorgesteld in de galerie, waarvan de vloer voor de gelegenheid roze was geschilderd. Byars, gehuld in een roze kleed, zat achter een roze geschilderde houten wand waarin een gat was gemaakt. De bezoekers, die verzocht werden eerst hun schoenen uit te doen, konden hem benaderen en hem zinnen horen debiteren uit het boek over zijn leven: 'A single sentence maybe a complete autobiography', 'Breakfast is my favorite meal', 'Can you ask a direct question?'…

Het volgende deel van Byars' project vond – opnieuw onaangekondigd – niet in Antwerpen maar in Oxford plaats. Byars reisde met zijn pink silk airplane naar de Britse universiteitsstad. Pogingen om professoren en studenten de trip van hun leven te bezorgen, bleken tevergeefs. Ook een bezoek aan Wittgensteinexpert G. E. M. Anscombe liep faliekant af. Ondertussen stuurde Byars vanuit Oxford telegrammen naar de W.W.S., die ter plekke geëxposeerd werden. De per telegraaf overgebrachte berichten omvatten vragen zoals 'How many questions can you ask about a question?', 'Who believes in Oxford question?' en 'Am I the complete history of the world question?'

Nadat hij uit Oxford was teruggekeerd, ondernam Byars een reis naar Düsseldorf in het gezelschap van de diamantair en verzamelaar Isi Fiszman. Hij zette de happening met het roze vliegtuig op en maakte via Fiszman contact met Joseph Beuys, het begin van een levenslange vriendschap.

Met deze gedetailleerde beschrijving zijn nog niet alle activiteiten van Byars geïnventariseerd. Tijdens zijn verblijf werden immers ook nog twee 'edities' aan een beperkt aantal galeriebezoekers bezorgd of toegestuurd: het reeds vermelde vijfbenige sterretje met de minuscule purperen letters en een verfrommelde reep wit papier waarop met zwarte letters de volgende tekst was aangebracht: 'The Epitaph of Con.Art is which Questions Have Disappeared.'

 

3. Byars' leven en werken

Enige tijd na zijn vertrek uit Antwerpen, meer bepaald in de herfst van 1969, bracht Anny De Decker Byars' autobiografie uit in een oplage van 250 exemplaren. Het op roze papier gedrukte kunstenaarsboek draagt maar liefst vier titels: 100.000 Minutes or The big sample of Byars or 1/2 an autobiography or The first paper of philosophy. Aan de hand van 100.000 Minutes kan het eerste deel van Byars' leven – 'volgens de statistieken ben je op je 36 halfweg', zoals hijzelf opmerkt – worden gereconstrueerd: zijn jeugdjaren (‘I went to the Edgar Allan Poe School in Detroit’), zijn fascinatie voor de Japanse cultuur (‘I went to Japan 7 times’; ‘I showed a 100' on top of Mount Fuji in 66’; ‘I know a priest in Kyoto who walks 50' a year for the public to see’; ‘My favorite sound is the noh flute’), talloze werken (‘I did a tactile garden for Mr. Softie in 57’; ‘My first NY exhibition was in the fire escape of MOMA in 58’; ‘One of my exhibitions was being a 12 hour mute servant for the rotund man in Denver’; ‘I made a mile long pink silk hat for 1000 people’; ‘In 1962 I gave away 10.000 clear bags of air with tiny printed ? marks in each’; ‘W.W.S. in Antwerp is renamed the institute of the advanced study of James Lee Byars’; ‘I will gather all thought at the Hudson Institute as my summer work’) en meerdere tentoonstellingen (in het MOMA, het Carnegie Museum, het UCLA Museum, het Berkeley Museum, de Green Gallery en de Willard Gallery).

100.000 Minutes bevat heel veel informatie, maar er zijn ook opvallende lacunes. Zo komen we in het roze kunstenaarsboek niet te weten dat Byars de zoon was van een conservatieve advocaat, dat hij broers noch zussen had, dat hij psychologie, filosofie en kunst aan de Wayne State University (Detroit) studeerde, dat hij in Japan aan de kost kwam als leraar Engels, dat hij het werk van Mark Rothko bewonderde en dat hij ooit voor het autobedrijf Cadillac had gewerkt.

 

4. Teorema (II)

Het was kunst- en architectuurcriticus Geert Bekaert die de vergelijking maakte tussen de mysterieuze jongeman in de film van Pier Paolo Pasolini en de Amerikaanse kunstenaar. In juli 1969 schreef hij in het Vlaams-Nederlandse tijdschrift Streven: 'James Lee Byars loopt in onze wereld rond zoals de gast in Pasolini's Teorema, wel wat opvallender gekleed, maar even gewoon.' [1] De verwijzing mag zonder meer bijzonder worden genoemd. Pasolini's prent was nauwelijks een jaar eerder uitgekomen en had enorm veel ophef veroorzaakt. De film had na zijn vertoning op het Festival van Venetië een prijs gekregen van de International Catholic Film Office, maar was vervolgens in de ban gedaan door het Vaticaan. De prent werd ook een tijdje uit roulatie genomen door het Italiaanse gerecht. Kortom, Teorema was een ware schandaalfilm.

Zelfs als de film niet zou zijn gecontesteerd of geconfisceerd, was het nog opmerkelijk geweest dat Bekaert de relatie legde tussen Pasolini's personage en James Lee Byars. Zowel de seksuele als de politieke connotaties van de film bleven echter onvermeld in Bekaerts tekst. Hem was het vooral te doen om het volgende: 'Alles wat hij [James Lee Byars] doet, hoe uitzonderlijk ook naar de gangbare normen, bezit zulk een vanzelfsprekendheid en coherentie, dat we gemakkelijk aan zijn kant kunnen gaan staan en, met hem, als een vreemde onze eigen gedragingen en onze eigen wereld bekijken.' In een andere tekst, bijgedragen aan het tijdschrift TABK (Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunst), werkte Bekaert de parallellen nog verder uit: 'Op weg naar het zuiden ontmoet hij [James Lee Byars] op een goeie dag aan het ontbijt een man die interesse had voor wat hij deed. […] Byars stelde hem voor om twaalf uur lang zijn 'stomme dienaar' te zijn, en alles voor hem te doen. […] Byars, gekleed in een wit pak, nam elegant de koffers en volgde de man twaalf uur lang in Denver, steeds maar erop uit hem in al zijn wensen voor te zijn. In de Wide White Space was hij op die manier drie weken lang de 'stomme dienaar', die door zijn aanwezigheid alles op zijn kop zette.' [2] Vooral de in 100.000 Minutes vermelde 'tentoonstelling' – 'being a 12 hour mute servant for the rotund man in Denver' – zette Bekaert dus op het spoor om Byars te koppelen aan Pasolini's naamloze zalig- of amokmaker.

 

5. Woord en beeld

Geert Bekaert schreef in totaal drie teksten over Byars' optreden in Antwerpen. Ze worden telkens geïllustreerd met bloedmooie foto's van Rudolf Walscharts. De eerste tekst verscheen in Kunst- en Cultuuragenda (het weekblad van het Paleis voor Schone Kunsten), nauwelijks twee weken na de memorabele openingsavond in de Wide White Space Gallery. [3] Enkel de eerste twee performances komen in deze tekst dus aan bod. In de bijdragen in TABK en Streven worden alle op de uitnodigingskaart aangekondigde happenings en de titelloze performance met de twee gemaskerde en gemutste modellen besproken. De korte tekst in Streven wordt bovendien gevolgd door een interview dat Bekaert met Byars had op 1 mei 1969. De tekst van dat interview werd persklaar gemaakt door Walter Van Dyck, een medewerker van de openbare omroep die het gesprek tussen Bekaert en Byars bijwoonde.

In de drie teksten spreekt Bekaert zijn bewondering uit voor het esthetische raffinement van het werk van Byars. Hij roemt de vormgeving van de uitnodigingskaart en het sterretje. Met ontzag beschrijft hij de herinrichting van de galerie: 'De wide white space gallery was één magnifieke ruimte, wit van vloer tot plafond.' De (onaangekondigde) performance van de twee haast volledig verhulde personen ontlokt hem de meeste superlatieven. Ook de verschijning van de kunstenaar komt uitgebreid aan bod: 'Byars leidde de ritus, een prachtige, glimlachende verschijning, helemaal in het zwart, een hoge hoed op de lange zorgvuldig gekamde haren, even direct als ongenaakbaar, een priester in de religieuze betekenis van het woord.' De naar perfectie neigende esthetiek wordt door Bekaert aldus met religie in verband gebracht. Voortdurend schrijft hij over Byars' performances als rituelen, waarbij hij nadrukkelijk stilstaat bij de overgang van het banale en het dagelijkse naar een andere vorm van 'zijn': 'De belangrijkste momenten van het gebeuren zijn het binnenkomen en het buitengaan, de overgang.' En verder: 'Misschien is er iemand die thuiskomt en het schilderij aan de muur niet meer kan verdragen.' Deze conclusie is een impliciete verwijzing naar Pasolini's Teorema, waarin alle personages door toedoen van de geheimzinnige gast een gedaanteverwisseling ondergaan en met name zoon Pietro's kijk op kunst fundamenteel overhoop wordt gehaald.

 

6. Woord, beeld én geluid

Over het wonderlijke verblijf van James Lee Byars in Antwerpen worden we niet alleen geïnformeerd door de teksten van Geert Bekaert en de foto's van Rudolf Walscharts. Er is over het optreden van de Amerikaanse kunstenaar tevens een filmisch portret gemaakt door Jef Cornelis, in samenwerking met Geert Bekaert en Walter Van Dyck. Bekaert vermeldt de documentaire reeds in zijn bijdrage aan Streven. De inzet van de film wordt door hem als volgt geschetst: 'Niet vooral wát hij [James Lee Byars] […] vertelt is belangwekkend, maar de toon van het gesprek, de manier van spreken: een gesprek […] dat misschien alleen goed weergegeven kan worden in een film. Dat heeft de Vlaamse televisie begrepen: op 18 juli [1969, K.B.] worden belangrijke gedeelten van dit gesprek uitgezonden […].' De datum van de uitzending van de documentaire plaatst Byars' leven en werk opnieuw in het teken van het weergaloze, het magnifieke en het ongenaakbare. Het bewijs hiervoor wordt geleverd door een archiefdocument. Op het door Cornelis en Van Dyck aan hun oversten overgemaakte programmavoorstel spreken zij de wens uit dat de film wordt uitgezonden op 18 juli 1969 'tijdens de operatie van Apollo 11'. Met niets minder dan de ruimtemissie die de eerste mensen naar de maan bracht, wordt de komst van Byars naar de Wide White Space Gallery geassocieerd! [4]

De documentaire waarde van de film is onschatbaar. Achtereenvolgens wordt aandacht besteed aan 75 in a hat (zowel de openingsavond als de mars door de straten van Antwerpen), de titelloze performance met de twee roerloze gestalten, a pink silk airplane for 100 en 1000 minutes of attention or ½ an autobiography of James Lee Byars. In de film wordt niet alleen het werk van James Lee Byars geregistreerd, het is ook een groepsportret. We maken kennis met een deel van de Antwerpse en Belgische kunst- en cultuurscene anno 1969. We ontmoeten bijvoorbeeld Georges Adé, die onder het pseudoniem Laurent Veydt actief was als schrijver. We zien Yves De Smet, medeoprichter van Plus-kern, het Gentse 'Centrum voor Konstruktieve Vormgeving', en Flor Bex, op dat moment actief als medewerker van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. We horen James Lee Byars spreken over Baby Baudelaire, zijn nickname voor Marcel Broodthaers. Broodthaers komt overigens in beeld als de performance 75 in a hat gefilmd wordt – hij heeft ook een hoedje op. Aan de hand van de film kan een deel van het netwerk rond Anny De Decker, Bernd Lohaus, Geert Bekaert, Walter Van Dyck, Georges Adé, Marcel Broodthaers en Jef Cornelis worden blootgelegd – contacten tussen personen waarvan sommige sporen zijn uitgewist door de tijd die zijn zogenaamde werk heeft gedaan.

De filmische registratie bevat veel meer informatie dan de foto's van Rudolf Walscharts, Robert Van den Bempt (de huisfotograaf van de W.W.S. die Byars' performances ook op de gevoelige plaat vastlegde) en Maria Gilissen (de vrouw van Marcel Broodthaers die in die dagen voortdurend in Antwerpen te vinden was en talloze foto's maakte van de acties van Byars). De film James Lee Byars/Antwerpen 18 april-7 mei 1969 – die vandaag bekendstaat als James Lee Byars, een Amerikaans kunstenaar – omvat unieke beelden van de voorbereiding en het verloop van Byars' performances. Er zijn ook sequenties in opgenomen van een private performance waarin een ander stuk textiel wordt gebruikt. Het gaat om een twee-in-een-masker, een smalle strook roze kunstzijde van 33 meter lengte. Geert Bekaert zit aan het ene uiteinde, James Lee Byars aan het andere, ze zijn gemaskerd en voeren een gesprek ten huize van de kunst- en architectuurcriticus. Delen van de tekst van het gesprek zijn opgenomen in Streven. Zowel in de tekst in Streven als in de film van Cornelis zijn de vragen of replieken van Bekaert weggeknipt.

Byars' monologen voegen bijzonder veel nieuwe stof toe die ons toelaat het werk van de Amerikaanse kunstenaar beter in te schatten. Anders dan in de beschrijvende en duidende commentaren van Bekaert, die vooral de esthetische perfectie en de religieuze dimensie in de verf zet, verwijst Byars met enige regelmaat naar de politieke lading van zijn acties. Zo stelt hij in Streven: '[…] in New York maakte ik zo'n pluralistische structuur om met vijfhonderd rond een woonblok te lopen. Ik was toen vooral geïnteresseerd in het feit dat man en vrouw tegelijk in zo'n kleed lopen, je zag geen verschil meer. Alle mensen zijn gelijk, alleen hun hoofd steekt er bovenuit.' Byars spreekt zich dus openlijk uit over het opheffen van verschillen tussen mensen, zowel status- als geslachtelijke verschillen. In de film klinkt het aldus: 'I don’t know exactly why […] I should make things that men and women can wear at the same time, that’s very interesting socially I think. […] At least I don’t know of structures where men and women wear the same structure, that people are undifferentiated, their heads stick out or their heads are covered up, this calls a new kind of experience to people.' In verband met zijn voorkeur voor de kleur roze komt hij evenzo met een politieke verklaring. In de documentaire stelt hij: 'Pink usually has – as I say – a very negative type of connotations, a sexual or whatever… that generally is not thought of as exciting and bright and beautiful and it’s playful, it’s a playful colour and the airplane has all of that in it.' In beide gevallen politiseert Byars zijn werk. Hij reduceert het niet tot een boodschap, maar wijst op de mogelijkheid van een politieke lectuur. Het is een aspect van Byars' werk dat zelden is opgemerkt. Om die reden zijn Cornelis’ film en Bekaerts gesprek met Byars in Streven belangrijke documenten. Ze reiken sleutels aan om Byars' werk te lezen als een semantisch kluwen van esthetische, rituele én politieke draden.

De film van Bekaert, Cornelis en Van Dyck bestaat niet alleen uit de registraties van de performances en de monologen in het twee-in-een-masker. Er zijn daarnaast talloze sequenties die de pagina's van Streven niet hebben gehaald. Voor de film werd Byars niet alleen door Bekaert geïnterviewd, ook Van Dyck trad op als reporter. Tijdens een van deze gesprekken weet Van Dyck enige biografische informatie aan Byars te ontfutselen die niet in 100.000 Minutes is opgenomen: 'Well my father is very… American traditional. He’s a lawyer and he’s very conservative.' En over zijn moeder: 'She’s more sensitive to the things, but also it’s outside of the normal framework of their way of doing.' Hij fezelt deze zinnen als het ware en zijn gezichtsuitdrukking maakt duidelijk dat hij niet gediend is met Van Dycks vragen. Byars is onaangenaam verrast, maar antwoordt desondanks. Van Dyck weet duidelijk andere registers te bespelen dan Bekaert. In zijn aanwezigheid is van Byars' hoofse, terughoudende en plechtige verschijning nog nauwelijks iets te merken. Andere facetten van de persoonlijkheid van de Amerikaanse kunstenaar komen aan de oppervlakte: zijn humor en andere luimen. Er is zelfs ruimte voor regelrechte nonsens. Zo repliceert Byars op een gegeven moment: 'Maybe the hundred in the airplane or hundred in a disc is a superficial description perhaps of a very Plutonian circumstance, I don’t know. Anyway it’s funny. And sometimes I amuse myself with the idea that maybe these are civil defence as training devices for our galaxy, I…' De Amerikaanse kunstenaar ontspoort volledig en beleeft er nog plezier aan ook. Terwijl hij deze zinnen uitspreekt, lacht hij voortdurend. Ernstig neemt hij zichzelf in ieder geval niet bij het doen van deze uitspraken.

Een cruciale sequens van de film gaat als volgt: 'J.L.B.: I’m interested in fantasy and I’m interested in dreams and things of that type and it’s very difficult to tell what is and what isn’t, I mean like that.' W.V.D.: 'Interested in fantasy, so why do you want people to ask direct questions?' J.L.B.: 'Well I like both, that’s one thing that interests me, but I’m interested in as much ratio as people can have too.' Het werk van Byars omstreeks 1969 is niet voor een gat te vangen. Hij streeft naar het luisterrijke en het rituele, zoals terecht door Bekaert is aangestipt. Hij vindt ook dat zijn werk een politieke lading heeft, maar hij houdt daarom niet minder van het grappige, het groteske, het fantastische. Precies de verknoping van die verschillende belangstellingssferen is belangrijk. Zonder het plechtstatige en het precieuze zou de humor nietszeggend zijn. Zonder het grappige en het groteske wordt het ceremoniële leeg vertoon, ja zelfs kitsch. Zonder het banale en het dagelijkse is er geen ruimte voor de 'overgang' naar een andere manier van 'zijn' – ook daarop heeft Bekaert terecht gewezen. Op die unieke combinatie van het verhevene, het politieke én het dwaze wijst ons de film die Cornelis, Bekaert en Van Dyck in 1969 realiseerden.

 

7. Woord, beeld, geluid én montage

James Lee Byars/Antwerpen 18 april-7 mei 1969 is niet enkel een portret van de Amerikaanse kunstenaar en van het netwerk rond de Wide White Space Gallery. De film levert ook commentaar op Byars' kunst. Zoals vaak in de films die Cornelis in het eerste decennium van zijn carrière voor de openbare omroep produceerde, gebeurt dat op subtiele wijze. Of het nu gaat om de ideologisch ijzersterke Franse kunstenaar Daniel Buren, of om de meesterlijk ironische Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers, steeds plaatst Cornelis vraagtekens. Dat gebeurt ook in de film over James Lee Byars. Op welke manier? In vele films die Cornelis omstreeks 1970 realiseerde, doet hij een beroep op de zogenaamd onschuldige hand van het kind. Als de 75 gemutste mannen en vrouwen traag uit de Wide White Space Gallery vertrekken en naar het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen marcheren, duikt plots een jongetje op dat groot misbaar maakt. Het kind roept en tiert, daarbij wild gesticulerend. Even later duikt het jongetje opnieuw op en ontvalt hem het kreetje ‘knip’, terwijl hij met zijn hand een ‘knipgebaar’ maakt. Eerst weerklinkt op de achtergrond Beethovens Ode an die Freude en het beroemde vers Alle Menschen werden Brüder, dat een echo vindt in het zijden kledingstuk dat iedereen op gelijke wijze draagt, maar daarna monteert Cornelis het kreetje van het kind onder de beelden van de als broeders stappende deelnemers: ‘knip’, ‘knip’, ‘knip’… Beethovens Ode an die Freude begint trouwens na een tijdje ook letterlijk hol te klinken. Het moge duidelijk zijn: naast sympathie voor de bevlogen kunstenaar James Lee Byars, die het voor elkaar krijgt dat mensen als gelijken op straat lopen, is er ook scepsis over het gelijkheidsideaal van de kunstenaar. Met de stem van het jongetje, met de hand van het kind, geeft Cornelis blijk van zijn twijfels. Het jongetje verknipt als het ware het zijden kleed dat iedereen verbindt en gelijkschakelt. Dat is Cornelis' boodschap die hij in de montagekamer toevoegt aan de beelden van de plechtstatige, grappige en politieke kunstenaar.

 

8. Teorema (III)

Anders dan het boek Teorema, dat eveneens in 1968 uitkwam, begint de film met een flash forward. Paolo heeft zijn fabriek aan zijn werkvolk overgedragen en een reporter komt uitzoeken wat er precies aan de hand is. Zijn vragen zijn bepaald suggestief: 'Is het niet zo dat uw baas in deze hele aangelegenheid de hoofdrolspeler blijft? Ontneemt hij jullie niet de hoop op een revolutie? Is het niet de eerste stap in de richting van een transformatie van de betrokkenen tot kleinburgers?' In het boek zijn nog andere vragen opgenomen waaronder de volgende: 'Had u niet liever gezien dat u [de arbeiders] het beschikkingsrecht over de fabriek door eigen acties had bemachtigd?'

De politieke agenda van Teorema, die voornamelijk door de machtsoverdracht van fabrieksdirecteur Paolo veraanschouwelijkt wordt, blijft bij Geert Bekaert onvermeld. De kunst- en architectuurcriticus legt wel het verband tussen de mysterieuze gast en Byars om het te hebben over de (eventueel als religieus te interpreteren) 'overgang' van een banale naar een 'andere' zijnstoestand, maar gaat niet zover om de politieke dimensie hiervan aan te geven. Nochtans lag een vergelijking in die zin voor de hand. In 1969 eiste de kunst- en architectuurcriticus immers – samen met anderen die van nabij de acties van Byars hadden gevolgd – precies het soort beschikkingsrecht op waarop de reporter in Pasolini's film alludeerde. In welke zin? Nog tijdens het verblijf van de Amerikaanse kunstenaar in Antwerpen waren op aangeven van deze laatste gesprekken gestart over de oprichting van een autonoom kunstinstituut. Bij deze gedachtewisseling waren de galeristen Anny De Decker en Bernd Lohaus betrokken, naast de televisiemaker Jef Cornelis, de kunstcritici Geert Bekaert en Georges Adé, de architect Werner De Bondt, de kunstenaars Marcel Broodthaers (en diens vrouw Maria) en Henning Christiansen (en diens vrouw Ursula), alsook de verzamelaars Herman en Nicole Daled, Martin en Mia Visser, en Hubert en Marie-Thérèse Peeters. Nog voor het einde van mei 1969 – nauwelijks drie weken na het vertrek van Byars uit Antwerpen – werd tijdens een barbecue ten huize van het echtpaar Peeters in Brugge het alternatieve kunstinstituut A 37 90 89 boven de doopvont gehouden. De benodigde som geld werd gevonden in eigen kring; een pand in de Beeldhouwersstraat 46 werd gehuurd; de jonge Duitse curator en boekenmaker Kasper König werd voor een periode van zes maanden aangesteld als coördinator. De naam bevatte het telefoonnummer van het autarkische instituut en de letter A die voor meerdere betekenissen stond – 'A stands for A, ABC, anti-art, and-so-on'. [5] De letter A werd echter vooral gekozen opdat het centrum de eerste plaats in het telefoonboek zou veroveren.

De eerste activiteit van A betrof een champagneontbijt, georganiseerd in de lokalen van de vereniging 'tijdens de operatie van Apollo 11', meer bepaald de landing op de maan van 21 juli 1969. Het was het begin van een indrukwekkend artistiek en politiek programma dat tussen juli 1969 en januari 1970 doorgang zou vinden en meer dan dertig activiteiten zou omvatten.

Verschillende getuigen van dit opmerkelijke experiment wijzen naar James Lee Byars als aanstichter van dit 'instituut'. [6] Als een ware 'transformator' had hij de geesten rijp weten te maken om het heft in eigen handen te nemen en beschikkingsrecht te bedingen inzake artistieke en politieke aangelegenheden. In de film van Cornelis, Bekaert en Van Dyck had hij het al gezegd: 'It is very exciting to meet people who have an open attitude, who believe everything is possible […]. That makes a fantastic range of experience available to you, instead of feeling that… I mean doubtful or sceptical that possibilities exist, everything is possible.'

 

Noten

1 Geert Bekaert en Walter Van Dyck, James Lee Byars, in: Streven, nr. 10, jrg. 22 (juli 1969). De inleiding waaruit deze zin werd geciteerd, werd door Geert Bekaert alleen geschreven.

2 Geert Bekaert, Dit was Antwerpen, in: TABK, nr. 14, 1969, tevens opgenomen in: Verzamelde Opstellen, 2: Los in de ruimte 1966-1970, Brussel, v.z.w. Stichting Monumenten- en Landschapszorg, 1986.

3 Geert Bekaert, Met zijn vijfenzeventig onder één hoed, in: Kunst- en Cultuuragenda, jrg. 2, nr. 18, 30 april 1969.

4 De film James Lee Byars/Antwerpen 18 april – 7 mei 1969 werd uiteindelijk uitgezonden op 28 november 1969. In de volgende aflevering van Byars in Belgium wordt toelichting gegeven over de gewijzigde uitzenddatum.

5 Deze zin komt uit een ongedateerde programmatekst door Kasper König.

6 Zie onder meer Piet van Daalen, Uit de dossiers van A 37 90 89 te Antwerpen, in: Museumjournaal, nr. 1, serie 19, 1974. In dit artikel wordt Anny De Decker geciteerd: 'Dat was ook 't idee van Byars; hij heeft het altijd over een 'institute'; toen zei Byars: 'Isi [Fiszman] begin een institute. Zo is A ontstaan.''

 

Met dank aan Anny De Decker.