Wouter Davidts

DE WITTE RAAF

Editie 182 juli-augustus 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

In the Studio: Paintings / Photographs

Het tweedelige boek In the Studio werd gepubliceerd naar aanleiding van twee tentoonstellingen die in het voorjaar van 2015 gelijktijdig werden georganiseerd in twee afzonderlijke ruimtes van de Gagosian Gallery in New York. De ene was gewijd aan de representatie van de werkplaats van de kunstenaar in de schilderkunst, de andere aan die van de studio van de fotograaf in de fotografie.

De Gagosian Gallery werd in 1979 opgericht in Beverly Hills, Los Angeles, en bezit vandaag niet minder dan vijftien filialen verspreid over de steden New York, Londen, Parijs, Beverly Hills, Rome, Athene, Genève en Hong Kong. De galerie geldt als een van de invloedrijkste spelers op de hedendaagsekunstmarkt – eigenaar Larry Gagosian prijkt al enkele jaren in ArtReview’s top tien van machtigste mensen in de kunstwereld. De financiële slagkracht van de Gagosian Gallery is intussen zo groot geworden dat ze tentoonstellingen kan organiseren waarin verkoop niet meer de hoofdzaak of zelfs simpelweg niet meer aan de orde is. Deze opmerkelijke trend zet zich overigens ook door bij andere grote spelers in de galeriewereld. Zo programmeerde David Zwirner vorig jaar nog een museale tentoonstelling van Giorgio Morandi in New York en van het vroege werk van Piet Mondriaan in Londen. Sinds 2014 bezit de galerie haar eigen uitgeverij, die intussen een indrukwekkende reeks monografieën over kunstenaars heeft uitgebracht, steeds met essays van vooraanstaande internationale critici en kunsthistorici.

In de eerste zin van de inleiding van In the Studio, mede uitgegeven door Phaidon, stelt directeur Larry Gagosian dat het reeds lang de bedoeling was dat de galerie ‘tentoonstellingen zou opzetten die door hun ambitie en brede opzet doorgaans met musea geassocieerd worden’. Om deze droom waar te maken kon hij rekenen op twee oudgedienden van het Museum of Modern Art in New York. John Elderfield, voormalig Chief Curator of Painting and Sculpture, verzorgde het luik met de schilderkunst, terwijl Peter Galassi, voormalig Chief Curator of Photography, instond voor het luik met de fotografie. Beide heren stelden de tentoonstellingen samen kort nadat ze het New Yorkse museum hadden verlaten, de eerste na pensionering en de tweede na een bewuste carrièreswitch. In een interview met Charlie Rose, een van de bekendste talkshowpresentatoren van de VS, gaven ze zonder blikken of blozen toe dat ze het idee voor de tentoonstelling uit het MoMA hadden meegenomen: het was hen nooit gelukt om het daar te realiseren. De financiële en logistieke mogelijkheden die ze vervolgens bij Gagosian Gallery kregen, moeten schier onbeperkt geweest zijn. De verzamelingen werken die ze voor beide tentoonstellingen samenbrachten – en die in de stijlvol vormgegeven boekdelen rijkelijk worden gedocumenteerd – zijn ronduit verbluffend. Zo bracht het luik met schilderkunst maar liefst meer dan vijftig topwerken samen, daterend van het midden van de zestiende eeuw tot de late twintigste eeuw, van onder meer Jean-Baptiste Chardin, Henri Matisse, Paul Cézanne, Constantin Brancusi, Robert Motherwell en Philip Guston. Ook het wonderlijke Squelette Peintre (ca. 1896) van James Ensor uit de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen reisde voor de gelegenheid af naar New York. Het luik met fotografie bracht dan weer een honderdvijftigtal foto’s samen, met usual suspects als Brassaï, André Kertesz en Josef Sudek, maar ook minder bekende figuren als Lucas Samaras en John O’Reilly.

Ondanks het gedeelde onderwerp – de representatie van de werkplek – kenden beide tentoonstellingen een verschillende inzet. Elderfield selecteerde enkel schilderijen waarin de ruimte van het kunstenaarsatelier een rol van betekenis speelt. De concrete werkplek, met andere woorden haar architectuur, meubilair en andere aanwezige voorwerpen, zo stelt Elderfield, krijgt slechts geleidelijk schilderkunstige aandacht. De opkomst van de ‘studio’ – als tegenhanger van de middeleeuwse werkplaats – in de Renaissance vindt niet meteen een neerslag in de schilderkunst. Historisch ligt de focus op de portrettering van de kunstenaar, eventueel met model. Het duurt even vooraleer het specifieke kader waarin de kunst gemaakt wordt ook in beeld verschijnt. Elderfield onderscheidt twee bewegingen in de representatie van het kunstenaarsatelier: ‘expansie’ enerzijds en ‘contractie’ anderzijds. Afbeeldingen van een kunstenaar aan het werk of van een kunstenaar met model bestaan sinds de Middeleeuwen. Het beeldtype komt echter tot volle ontplooiing in de Renaissance, wanneer kunst steeds meer wordt beschouwd als een individuele verwerking van de realiteit. Gradueel neemt hiermee ook de interesse toe voor de ruimte waarin die verwerking plaatsgrijpt. Deze beweging bereikt in de negentiende eeuw een hoogtepunt wanneer het kunstenaarsatelier in de kunst wordt geobserveerd, in scène gezet, zelfs uitgevonden. Er verschijnt een beeld van een werkplek waarin kunst niet enkel gemaakt, maar ook gepresenteerd en bediscussieerd wordt. De twintigste eeuw luidt volgens Elderfield een periode van contractie in, waarbij de kunstenaar steeds meer uit beeld verdwijnt en enkel nog het atelier, de kunst en de diverse props worden afgebeeld. Het eindpunt van deze beweging situeert Elderfield bij kunstenaars met een fascinatie voor de wand van het atelier. Hij staaft deze stelling overtuigend met enkele uitzonderlijke werken van onder meer Johns, Lichtenstein en Jim Dine waarin het canvas de wand van het atelier afbeeldt, dan wel ermee samenvalt.

Na dit verdienstelijke inleidende essay van Elderfield wordt elk tentoongesteld schilderij in het boek paginavullend afgebeeld en begeleid door een heldere werkbeschrijving, vaak met verrassend aanvullend beeldmateriaal en verrijkende kunsthistorische referenties. Elderfield is duidelijk gevormd door de collectie van het MoMA en de kunsthistorische canon van de moderne kunst die het museum mee heeft vormgegeven. De moderne kunstenaars die hij selecteerde, zijn zowat allemaal sleutelfiguren binnen het kunsthistorisch narratief van het New Yorkse museum. Desalniettemin is de uiteindelijke verzameling beelden een boeiende aanvulling op de bestaande literatuur, en vooral een lust voor het oog.

Galassi vertrok voor zijn luik van de verrassende ontdekking dat beelden van de werkplek van de fotograaf eerder zeldzaam zijn, laat staan dat er een rijke beeldtraditie van bestaat zoals in de schilderkunst. Een eerste reden hiervoor situeert Galassi bij het feit dat de grote verdienste van de fotografie nu eenmaal is geweest dat zij de wereld niet verbeeldt, maar capteert. Als fotografen al een studio hadden, dan diende die ruimte voor het verwerken van beelden die buiten waren genomen, of voor het maken van portretten of het fotograferen van geënsceneerde situaties, voor de zogenaamde 'studiofotografie'. De afwezigheid van beelden van de werkplek van de fotograaf, merkt Galassi dan ook fijntjes op, staat in schril contrast met de veelheid van beelden gemaakt in die werkplek. Voor zijn selectie zocht de curator echter specifiek naar beelden waarin het installeren van een fotografische werkplek, zowel binnen als buiten, mee in beeld komt. Dit gaat van een wit laken dat Eugène Atget ophing in de natuur om een plant te fotograferen, tot de uit twee losse wanden opgetrokken hoek waarin Irving Penn de mensen voor zijn camera liet poseren. Jammer genoeg ging Galassi daarbij niet erg fijnmazig te werk. Zo maakt hij geen onderscheid tussen fotografen die artistieke erkenning genieten en kunstenaars die fotografie hanteren. Figuren als Richard Avedon, Irving Penn, Diane Arbus, Walker Evans en Edward Steichen komen dus naast Andy Warhol, Lucas Samaras, Gilbert & George of Charles Ray te staan, zonder dat het verschil in hun respectievelijke gebruik van het medium wordt aan de orde gesteld. Het leidt tot een meanderende tekst en een weliswaar markante, maar onsamenhangende selectie.

In tegenstelling tot het gros van de tentoonstellingen en boeken die de voorbije jaren werden gewijd aan de representatie van de werkplek van de kunstenaar, kozen Elderfield en Galassi er bewust voor geen hedendaagse voorbeelden in hun selectie op te nemen. Hun blik is resoluut historisch: de recentste werken dateren van het begin van de jaren zeventig, het moment waarop het zogenaamde poststudiotijdperk wordt ingeluid. Deze keuze is verfrissend, omdat daarmee figuren en kunstwerken voor het voetlicht worden gebracht die het vaak deterministische discours over het einde van het atelier retrospectief bijsturen.

 

In the Studio, tweedelige catalogus verschenen bij de tentoonstellingen In the Studio: Paintings (Gagosian Gallery, 21st Street, New York, 17 februari – 18 april 2015), en In the Studio: Photographs (Gagosian Gallery, Madison Avenue, New York, 17 februari – 18 april 2015). Contactgegevens: gagosian.com/contact.