Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 182 juli-augustus 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Rudi Fuchs in het Stedelijk Museum: een reprise

Toen in 2015 werd aangekondigd dat Rudi Fuchs een tentoonstelling zou gaan maken voor het Stedelijk Museum in Amsterdam, leidde dat bij ingewijden tot enige verbazing. Hoezo Fuchs? De relatie tussen hem en het museum is immers bepaald niet onbeladen te noemen. Tijdens zijn directoraat weerklonk herhaaldelijk de kritiek dat het museum zijn voorhoedepositie aan het verliezen was en bij zijn vertrek als directeur in 2003 vond vanwege tal van strubbelingen geen feestelijk afscheid plaats. Nu heeft Fuchs dan toch de gelegenheid gekregen om als éminence grise een expositie te maken van zijn aankopen als directeur van achtereenvolgens het Van Abbemuseum (1975-1987), het Haags Gemeentemuseum (1987-1993) en het Stedelijk (1993-2003). Bij haar vooruitblik in 2015 kondigde huidig directrice Beatrix Ruf aan dat de expositie – toen nog met de titel Dwars gezelschap – via sleutelwerken uit die collecties een beeld zou geven van de Collectie Nederland. Hierna zou zij zelf met de collectie aan de slag gaan. Het is haar bedoeling om de collectiepresentatie, die in de oudbouw is geconcentreerd, in de toekomst naar de benedenzalen van de nieuwbouw te verplaatsen. Het mag als een voorproefje van dit plan worden gezien dat deze locatie nu eveneens voor Fuchs' tentoonstelling – uiteindelijk Opwinding geheten – is gekozen.

Dat de Collectie Nederland zou samenvallen met de aankopen van Fuchs moet met een korreltje zout worden genomen, want deze is natuurlijk veel breder en diverser dan wat door hem voor de genoemde drie musea werd verworven. De ambitie om een beeld van de Collectie Nederland te geven maakt de tentoonstelling dus maar zeer ten dele waar, al moet gezegd dat een aantal aankopen inmiddels gerekend kan worden tot de sleutelwerken van de kunst na 1960. Evenmin biedt de expositie een analyse van het verzamelbeleid dat Fuchs op zijn drie posten voerde; daarvoor krijgt de bezoeker op zaal te weinig achtergrondinformatie. Alleen in een kort essay van zijn hand op de website wordt aangestipt hoe dit beleid zich verhield tot wat al in de collecties van die musea aanwezig was. [1] In de beslissing om de tentoonstelling door Fuchs zelf te laten samenstellen lag in feite al besloten dat het een zeer persoonlijke exercitie zou worden. Hem valt nauwelijks kwalijk te nemen dat hij zich heeft uitgeleefd en deze misschien wel laatste kans heeft aangegrepen om zijn stokpaardjes van stal te halen. Het museum had echter als sparring partner meer tegengas kunnen geven, ófwel de opdracht anders kunnen formuleren. Nu blijft het de vraag hoeveel relevantie deze presentatie heeft voor de toekomstige collectieopstelling.

Wat hij uit 27 jaar verzamelen heeft geselecteerd, heeft Fuchs tot één geheel versmolten – ongeacht jaar van aankoop of museum van herkomst – waarbij de werken worden geacht een spanningsvolle dialoog met elkaar aan te gaan. Het is een vorm van presenteren waarvan Fuchs in de jaren tachtig een van de protagonisten was en die hij in het Stedelijk bijvoorbeeld in de veelgeprezen serie van vijf Coupletten (1994-1995) toepaste. Van de drie musea is het Haagse Gemeentemuseum met slechts zes werken het karigst vertegenwoordigd, al hoort daar wel Bruce Naumans indrukwekkende Carrousel (1988) bij. Uit het Van Abbemuseum zijn 36 werken aanwezig, uit het Stedelijk een kleine zestig. Het museum van herkomst of de naam van de schenker staat steeds op de bijschriften bij de werken vermeld, naast de naam van de kunstenaar en het jaar van ontstaan. Meer specifieke informatie, zoals de titel en het jaartal van verwerving, is weggelaten. Alleen als het een schenking betreft, wordt vermeld wanneer deze in de collectie is opgenomen. [2] De meeste bezoekers zal het daarom ontgaan dat er aardig wat museaal bezit doorheen is geweven dat niet door Fuchs is verworven. De schilderijen van Mondriaan (1932), Niele Toroni, Daan van Golden en Rob Birza waren al onder Wim Beeren – directeur van 1985 tot 1993 – in de collectie van het Stedelijk geraakt; de werken van Robert Ryman, Ulrich Rückriem en Julian Schnabel (!), en een vroege Jan Dibbets stammen zelfs nog uit De Wildes directoraat (1963-1985). Verder is de tentoonstelling aangevuld met bruiklenen uit particuliere collecties en van kunstenaars. Opmerkelijk is dat deze overwegend van na de pensionering van Fuchs dateren: Steven Aalders (2016), Domenico Bianchi (2016), Jan Dibbets (2012), Arnulf Rainer (2012), Han Schuil (2012) en Nunzio Di Stefano (2011 en 2016).

Het is een gangbare museale praktijk om (langdurige) bruiklenen in collectieopstellingen op te nemen, bij wijze van gedroomde aanvulling op het eigen bezit. Maar in dit specifieke geval onderstreept het hoezeer Fuchs zijn expositie als een levend organisme beschouwt, ook al gaat het in de eerste plaats om een terugblik. Een citaat uit Goethes Faust, dat ingelijst in een van de zalen hangt, vormt de sleutel tot Fuchs’ gemoedstoestand – en tot de titel van de expositie. Goethe, die zijn beroemde werk op late leeftijd herneemt, spreekt er van gestalten die hij weer tot leven wil wekken: ‘…mijn hart voelt zich als vroeger opgewonden om de betovering die jullie konden geven’. Fuchs is ervan overtuigd dat de bezoeker deze heropstanding slechts via het pure, onbevooroordeelde kijken kan meebeleven, en dat informatie op tekstbordjes daarom alleen maar verstorend zou werken. Dat ook de titel die de kunstenaar aan een werk heeft gegeven daarbij moest sneuvelen, is nogal discutabel. Een titel wekt allerlei associaties op die de interpretatie van het werk kunnen sturen. Zelfs als een werk ‘Zonder titel’ is, zegt dat nog iets over de intenties van de maker. Waarom zou je het de bezoeker ontzeggen om daar kennis van te nemen?

Fuchs' werkwijze bij de inrichting van Opwinding stoelt in hoge mate op wat hij in documenta 7 (1982) voor het eerst op grote schaal toepaste. Hij koestert het postmoderne uitgangspunt dat er geen lijn meer te trekken is in de moderne kunst en dat ordeningsprincipes zoals stilistische categorieën hun geldigheid verloren hebben. Het is niet meer zo dat een nieuwe beweging de voorgaande aflost; alles is gelijkwaardig en bestaat naast elkaar.

Wanneer de kunstenaar is losgemaakt van de kunsthistorie, wordt iedere combinatie in de inrichting mogelijk. Door werken in onverwachte combinaties naast elkaar te hangen, volgens het principe van contrast of analogie, komt er energie vrij, aldus Fuchs. Juist een botsing helpt om de eigenheid van een werk naar voren te halen: ‘ik jaag ze op’. [3] De introductieruimte tot de expositie (beneden in het trappenhuis) waar het knipperende, scabreuze neonwerk Seven Figures (1985) van Nauman wordt geflankeerd door schilderijen van A.R. Penck en Rob Birza, getuigt al meteen van die aanpak. Voor de erop volgende overgedimensioneerde tentoonstellingszaal is een inbouwarchitectuur ontworpen door Walter Nikkels, die in het verleden talloze malen de scenografie van Fuchs' tentoonstellingen verzorgde. Nikkels deelde de ruimte met hoge wanden op in vijf lange rechthoekige zalen. De openingen in die wanden vormen twee diagonalen, waarvan het snijpunt in de middelste zaal ligt, op de plek waar je de expositie binnenkomt. Zo ontstaan vista’s van de ene zaal naar de andere en komen werken in verschillende zalen met elkaar in verbinding te staan. Een ander gevolg is dat een vaste looproute ontbreekt. Het onderstreept allemaal de symbiotische relatie tussen de tentoonstellingsarchitectuur en het concept van de expositie.

Terwijl er geen sprake is van een chronologische volgorde of een thematische groepering, valt per zaal wel een bepaald accent te ontdekken. De eerste zaal na de introductieruimte is – met drie werken van Sol LeWitt, twee van Jan Dibbets en Georg Herold, en telkens één van Alan Charlton, Ad Dekkers, Robert Mangold, Imi Knoebel, Richard Lohse, Donald Judd, Georg Herold, Han Schuil en Piet Mondriaan – een ode aan de geometrische abstractie. Arnulf Rainer zorgt met zijn motorische schilderkunst voor een tegengeluid. Eveneens vrij homogeen is de zijzaal op het einde van de expositie waar – in contrast met het ruim vertegenwoordigde expressieve schilderen in de omliggende zalen – conceptueel werk hangt, van onder anderen John Baldessari, Lawrence Weiner, Ed Ruscha, Stanley Brouwn, Marcel Broodthaers, Richard Long en Carl Andre (het sleutelwerk Words, 1958-1972). De andere zalen zijn contrastrijker gecomponeerd. Het levert bijvoorbeeld een combinatie op tussen Marlene Dumas, Toon Verhoef, Katharina Sieverding, Jan Dibbets en Sigmar Polke; tussen Gilbert & George, Nauman, Rainer en Baselitz; of tussen Ricardas Vaitiekunas, Günther Brus, Hermann Nitsch en Christian Attersee. De combinatie van Judd, Buren en Baselitz is zelfs een letterlijke reprise van een 'arrangement' (een term die Fuchs vaak gebruikt) uit de zomeropstelling van 1978 in het Van Abbemuseum. Voor wie Fuchs gevolgd heeft zijn de keuzes niet verrassend te noemen.

In dit Musaeum Fuchsianum hangt voornamelijk schilderkunst; fotografie is sterk in de minderheid. De twee aanwezige videowerken zijn van Nauman. Wel staan per zaal telkens twee ruimtelijke werken opgesteld: een iglo van Mario Merz tegenover een stenen teken van Ulrich Rückriem, Waste van Damien Hirst tegenover de video Washing Hands Abnormal (1995) van Nauman, LeWitt tegenover Herold, Carrousel van Nauman tegenover een bak met ijzeren staven van Jannis Kounellis, Andre als antwoord op Judd.

De expositie bevestigt het beeld dat van Fuchs in de kritiek bestaat: een bijzonder gedreven tentoonstellingsmaker met een sterke greep op de ruimtelijke enscenering. Als weinig anderen weet hij een kunstwerk zijn plek te geven binnen het architectonische kader. Wederom echter komt hij naar voren als iemand die zijn voorkeuren tot een selectieve groep kunstenaars beperkte. Ook ditmaal domineren Judd, Dibbets, Kounellis, Rainer, Penck, Baselitz en Herold. De aankopen van Nauman (Fuchs kocht in ieder museum een Nauman) staan als een huis, maar je zou meer hebben willen zien van bijvoorbeeld James Lee Byars, Sigmar Polke, René Daniëls of Hans Haacke, om maar enkelen te noemen die wel degelijk ook zijn aangekocht. Verder bevestigt de expositie de indruk dat er nauwelijks retrospectief werd verzameld. In Opwinding zijn naast twee werken van Kurt Schwitters uit 1941 (gekocht voor het Van Abbemuseum en het Stedelijk) enkel nog stukken opgenomen van John McLaughlin (1956, Gemeentemuseum), Ernst Wilhelm Nay (1952, schenking aan het Stedelijk Museum) en Richard Paul Lohse (1956, schenking door Fuchs bij zijn afscheid aan het Stedelijk Museum). Meer van deze lijnen terug in de tijd naar de twintigste-eeuwse abstractie en expressie zou de expositie verdiept hebben. De verschillen tussen de artistieke posities zijn dikwijls zo groot dat er nauwelijks dialoog plaatsvindt. Zonder meer incoherent is bijvoorbeeld het flankeren van Daniëls met werk van Appel en Lüpertz, maar ook Naumans Carrousel heeft zich, bijvoorbeeld recent in het Gemeentemuseum, in gelukkiger gezelschap bevonden dan dat van Baselitz en Rainer. Andersom ligt het (formele) beeldrijm er soms te dik op – tussen de vlakverdeling op de abstracte werken van Mangold en Dekkers, of tussen het schilderij van David Salle en de video van Nauman waarin telkens handen te zien zijn.

 Uiteindelijk dringt zich de vraag op of deze dialoogvorm vandaag, na alle experimenten met alternatieve presentatievormen, nog wel dezelfde impact kan hebben als in de jaren tachtig en negentig. Dat de moderne kunst pluralistisch is en dat een chronologische presentatie daar weinig recht aan doet, wordt in brede kringen aanvaard. Het pluralisme van Fuchs op deze expositie is echter niet alleen ahistorisch, het verwaarloost bovendien meerdere kunstdisciplines en artistieke posities.

Het loslaten van chronologie hoeft niet automatisch te impliceren dat afgezien wordt van iedere historische duiding, of het nu een culturele of kunsthistorische samenhang betreft dan wel een maatschappelijke context. Wat betreft collectiepresentatie is de grootste uitdaging voor hedendaagse musea om een alternatief te vinden voor zowel de vertrouwde, rechtlijnige chronologie, als voor de gefragmenteerde opeenvolging van individuele kunstenaars. Mede in respons op wat in de globaliserende kunstwereld gaande is, gaat het erom de complexiteit van artistiek pluralisme (trouwens ook waar het de kunst van vóór 1960 betreft) op zowel zijn temporele als zijn geografische aspecten te onderzoeken. Er kan gekeken worden naar verschillen tussen generaties kunstenaars en tussen kunstenaars van dezelfde generatie, maar meer nog zou er oog moeten zijn voor mondiale en lokale samenhangen, evenals voor cross-overs van kunstdisciplines of van hoge kunst en populaire cultuur. Dat is de problematiek waar het Stedelijk zijn tanden in zou moeten zetten.

 

 

Noten

1 Zie SM Opwinding, stedelijk.nl/upload/SM%20OPWINDING_24mei.pdf.

2 Het museum heeft deze gegevens wel op de website beschikbaar gesteld, zie stedelijk.nl/upload/Titelkaartjes%20Compleet%20-%20Opwinding%20-%20Rudi%20Fuchs.pdf. De aankoopdata zijn alleen bij werken uit het Van Abbemuseum volledig vermeld.

3 Citaat uit nos.nl/artikel/2107441-opwinding-eigenzinnige-comeback-van-fuchs-in-stedelijk.html.