Anna Hakkens

DE WITTE RAAF

Editie 40 november-december 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De encyclopedische verbeelding van Marcel Broodthaers

In dit najaar staan drie belangrijke Broodthaers-spectacles op het programma. In Antwerpen loopt een omvangrijke retrospectieve, in Gent worden al zijn films getoond, en in Eindhoven kunnen zijn diawerken bekeken worden. De presentatie van Broodthaers’ diawerken in het Van Abbemuseum was voor een groot stuk in de deskundige handen van Anna Hakkens. Voor De Witte Raaf schreef zij een algemene tekst over Broodthaers’ oeuvre.

Broodthaers (1924-1976) bedrijft een vorm van moderne kunst waarin actuele ontwikkelingen van een, vaak bijzonder humoristisch, commentaar worden voorzien. Als een wolf in schaapskleren bekritiseert Broodthaers de kunst en haar mechanismen, niet via de - geschreven - kunstkritiek maar vanuit het kunstwerk zelf. Hij oefent kritiek uit op de verregaande commercialisering van het kunstbedrijf en de macht van haar instellingen.

Tegelijkertijd bezit het werk echter een zekere nostalgische sfeer die, naar mijn idee, onder meer wordt veroorzaakt door de - al dan niet expliciete - verwijzingen naar het historische landschap van de westerse kunst en cultuur, en dat van de 19de eeuw in het bijzonder. Soms zeer direct door referenties aan kunstenaars, schrijvers en dichters als Bruegel, Goya, Mallarmé, Baudelaire, Edgar Allan Poe en Lewis Carroll. Maar ook door de typografie, de vitrine en de accumulatieve wijze van presenteren. Daarnaast maakt Broodthaers gebruik van bepaalde, in de 19de eeuw populaire “kunstvormen”, waarin de kritische en ironische reflectie op mens en natuur tot uitdrukking komt in het fantastische en het karikaturale. Zijn gedichten hebben dan ook vaak het karakter van het bestiarium waarin eigenschappen van dieren via cryptische metaforen gebruikt worden om het wezen van de mens op humoristische wijze aan het licht te brengen:

 

Le Lézard,

Je veux inventer la stupéfaction, dit-il, et disparaît

avec son idée. (1)

 

Op eenzelfde manier gebruikt Broodthaers de mogelijkheden van de fabel (Le Corbeau et Le Renard (1967)) en de fictieve reis (Gulliver (1973-74)). In beide - literaire - vormen vindt men de mogelijkheid tot het ontwikkelen van de ironische of misschien zelfs satirische blik waarmee de wereld op onthullende wijze beschouwd kan worden. Zo brengt Broodthaers het grafische en literaire werk van J. J. Grandville in 1958 opnieuw onder de aandacht. Dit gebeurt - wonderlijk genoeg - naar aanleiding van de Expo te Brussel, een wereldtentoonstelling die beschouwd kan worden als het exhibitionistische hoogtepunt van het geloof in de technische en wetenschappelijke vooruitgang. Broodthaers’ fotografische studie van het moleculaire model toont de verrassende verbanden tussen dit enorme “object” en de fantastische illustraties in De la Terre à la Lune van Jules Verne en Grandvilles Un Autre Monde. In deze voorbeelden van 19de-eeuwse romantiek treft men volgens Broodthaers reeds het fantastische aan dat wij, vandaag de dag, voor wetenschappelijke realiteit houden: “Quelle singulière association de mots que Science-Fiction” (2). De fascinerende maar problematische relatie tussen de - wetenschappelijke, sociale of politieke - realiteit en de fictie - het domein van de verbeelding, de kunst en de poëzie - speelt een essentiële rol in het oeuvre van Broodthaers. Tegenover de economische, politieke of culturele kolonisatie stelt hij een mogelijke verovering van de ruimte door middel van de verbeelding: de Carte du Monde Politique wordt vervangen door de Carte du Monde Poétique (1968). Beide veroveringen vereisen echter een soortgelijke strategie zoals blijkt in Conquête d’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975).

Het idee van een breuk tussen fictie en realiteit is in sterke mate bepalend voor de wijze waarop wij onszelf en de ons omringende wereld beschouwen. De westerse wetenschappen - inclusief de filosofie - zijn er steeds op gericht het reële te ordenen en onder te brengen in een rationeel systeem. Voor het fictieve, de illusie en de verbeelding is in dit systeem geen plaats. Het is echter juist op de ongrijpbare maar door de wetenschap streng bewaakte breuklijn tussen beide dat de poëzie zich op haar plaats voelt, daar waar niet zozeer het werkelijke als wel het mogelijke heerst, waar werelden in elkaar overgaan en hun hooggespannen verhouding aan het licht komt. Op de - volgens Broodthaers indirect politieke - vraag, wat de poëzie in deze wereld komt doen, antwoordt hij: “Ik denk dat zij roet komt gooien in de codes waarmee verklaringen worden opgesteld. In de mate waarin ze onverklaarbaar blijft, komt zij de gewoontes verstoren van een wereld waarin men alles tracht uit te leggen, waarin men altijd alles op orde tracht te stellen.” (3) En in feite wordt met dit antwoord niet alleen het wezen van de poëzie, maar ook de positie van Broodthaers als beeldend kunstenaar op doeltreffende wijze omschreven. Het is dan ook enigszins overbodig te stellen dat Broodthaers’ beslissing beeldend kunstenaar te worden - hij deed dit in 1964 - absoluuut geen breuk met de poëzie als zodanig betekent. Veeleer kiest hij voor een directere, op het eerste gezicht althans, minder enigmatische zeggingswijze.

Mosselen, eieren en bakstenen; objecten, boeken en woorden (gedrukt, geschilderd of gefotografeerd); foto´s, films en dia´s; tropische palmen en een papegaai: alles vindt zijn plaats in het visuele alfabet van Marcel Broodthaers.

Broodthaers construeert met zijn werk een eigenaardig universum waarin dingen, woorden en beelden in een nieuwe, variabele samenhang gepresenteerd worden. Voorwerpen worden uit hun oorspronkelijke context gehaald, losgekoppeld van hun gebruiksfunctie en onderling opnieuw gecombineerd. Door middel van de contradictie en de juxtapositie brengt Broodthaers combinaties tot stand die verwarring en verwondering veroorzaken; iedere presentatie van zijn werk lijkt op het uitstallen van een wonderbaarlijke verzameling waarin herkenbare elementen uit onze cultuur zijn samengebracht op basis van een vooralsnog onbekende en onwaarschijnlijke orde. Hierdoor wordt de mogelijkheid tot fixatie van de dingen en hun betekenissen ondermijnd. Deze onmogelijkheid wordt tevens versterkt doordat Broodthaers zijn werken (of zoals in het werk Le Catalogue et la Signature (1968), de beelden daarvan) voortdurend opnieuw gebruikt en in nieuwe combinaties samenvoegt. Dit maakt het “postuum” tentoonstellen van zijn werk tot een riskante, zo niet onmogelijke onderneming.

In zijn werk organiseert Broodthaers ontmoetingen tussen verschillende functies die representatief zijn voor, of verwijzen naar eenzelfde wereld. Niet naar de wereld van het denkbeeldige maar naar die van de sociologische werkelijkheid. (4) In tegenstelling tot de surrealisten refereert Broodthaers nooit aan de wereld van de droom of het onderbewuste. Evenmin is hij uit op het opheffen van de scheiding tussen het werkelijke en het fictieve. Broodthaers’ werk bestaat juist bij de gratie van de contradictie, tussen woord en object, tussen beeld en afbeelding, tussen fictie en realiteit.

De nagestreefde ontmoeting tussen de verschillende verwijzende functies -woord, beeld, object - komt voort uit het idee dat er een nieuw kunstbegrip zou kunnen ontstaan vanuit de kritische analyse van de context waarbinnen de kunst functioneert. Woorden, beelden en objecten worden zo dicht mogelijk bij elkaar gebracht totdat de eenduidige informatie-overdracht problematisch, al dan niet onmogelijk wordt. Er ontstaat een niemandsland, een gebied waarin de blijkbaar kunstmatige betekenissen oplossen in de indifferentie (een probleem waarop de massamedia ons voortdurend attent maken). Met de restanten en de echo’s van een eens betekenisdragend universum construeert Broodthaers een persoonlijke en raadselachtige object-woord-beeld-taal met een geheel eigen grammaticale structuur.

Gezien vanuit zijn interesse voor de contextuele omlijsting van het kunstwerk is het geen wonder dat Broodthaers’ fascinatie voor de 19de eeuw zich eveneens richt op die fenomenen die op een “re-contextualiserend” principe gebaseerd zijn. Het 19de-eeuwse museum is - naast de wintertuin (Jardin d’Hiver (1974)) en de film - wellicht het meest sprekende voorbeeld. Het museum brengt de culturele wereld in kaart, het isoleert objecten en gebeurtenissen van de historische oorsprong zowel als van de realiteit van het moment. Het dwingt de geschiedenis tot een chronologisch eenrichtingsverkeer en voorziet haar zorgvuldig van coördinaten en onderschriften. Op deze manier wordt de wereld veroverd en, op didactische wijze, in hanteerbare categorieën aan de toeschouwer gepresenteerd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Broodthaers veelvuldig gebruik maakt van de museale omlijsting van het kunstwerk: de sokkel, de vitrine, de plattegrond en de ansichtkaart-reproduktie. In het museum wordt het tentoongestelde “verdinglijkt” en tot illustratie van iets buiten zichzelf.

In  de Section Cinéma (1972) van het Musée d’Art Moderne, Département des Aigles dat Broodthaers in 1968 oprichtte, wordt duidelijk hoe de tentoonstellingsruimte wordt gebruikt als een lege en geïsoleerde - maar geenszins neutrale - ruimte waarin de objecten tot indifferente, inwisselbare tekens worden. De objecten, waaronder een spiegel, een klok, een piano en een rookbom, zijn voorzien van onderschriften als Fig. 1, Fig. 2 of Fig. A en worden als “bewijsstukken” in de ruimte uitgestald. Door de objecten te onderwerpen aan een niet onderscheidende nummering krijgen zij een illustratief karakter: “Si l’on se fie au sens de l’inscription, l’objet prend un caractère illustratif se référant à une sorte de roman de la sociètè. Ces objets, le miroir et la pipe soumis à cette même numérotation (ou la boîte en carton et l’horloge et la chaise) deviennent les éléments interchangeables sur la scène d’un théatre. Leur destin est ruiné”. (5)

In een volgende afdeling, de Section des Figures, Der Adler vom Oligozän bis Heute (1972), brengt Broodthaers een enorme hoeveelheid voorwerpen en afbeeldingen bijeen die op de een of andere manier de “adelaar” verbeelden. Alle tentoongestelde onderdelen zijn voorzien van het bijschrift “Dit is geen kunstwerk”. In deze afdeling wordt de macht van het museum op onontkoombare wijze zichtbaar gemaakt. Het “geen kunstwerk zijn” zou normaliter van toepassing zijn op het merendeel van de tentoongestelde voorwerpen waaronder bijvoorbeeld wijnflessen, stripfiguren, reclamefoto’s en opgezette arenden. Maar op het moment dat dit alles bijeengebracht wordt binnen de muren van het kunstmuseum wordt het, ongeacht het bijschrift, als kunstwerk waargenomen. De constituerende kracht van het museum kan in deze alleen overtroffen worden door die van de signatuur van de kunstenaar welke niet zozeer de afzonderlijke elementen als wel het geheel tot kunstwerk verklaart. Dit betekent overigens ook dat het “Musée” weliswaar fictief is in haar hoedanigheid van officiële instelling maar niet als kunstwerk op zich.

Tegelijkertijd toont de Section des Figures de kunstmatigheid van de door musea - als verlengstuk van de wetenschappen - gehanteerde categorieën die tot uitdrukking komen in de verschillende aandachtsgebieden en afdelingen als kunst, etnografie en de geschiedenis der natuur. Aan de hand van deze geledingen wordt de wereld tot een encyclopedische orde gereduceerd en worden de onderlinge relaties bepaald en bevestigd. Broodthaers daarentegen reorganiseert de wereld op basis van de figuur “adelaar” en stelt daarmee de verontrustende vraag of deze orde niet evenzo werkelijk zou kunnen zijn. Dit idee brengt de door Borges geciteerde en inmiddels beroemd geworden “Chinese encyclopedie” in herinnering. Hierin staat beschreven dat de dieren onderverdeeld kunnen worden in: “ a) die de keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l) et cetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken”. De onbegrijpelijkheid van deze indeling waarin zowel het werkelijke als het fictieve een plaats vindt, wordt evenals in het werk van Broodthaers veroorzaakt door het ontbreken van een - volgens de westerse cultuur - logische basis waarop de dingen geordend zijn.

Eenzelfde, wonderbaarlijk principe ligt ten grondslag aan een groot aantal van Broodthaers’ diaprojecties die bestaan uit tal van illustraties, afkomstig uit bijvoorbeeld didactische kinderboeken, sprookjes, fabels, encyclopedieën, (populair) wetenschappelijke verhandelingen, bijbels, zoölogische atlassen, stripverhalen, tijdschriften en kalenders. Met deze diaseries schrijft Broodthaers als het ware beeldgedichten. Net zoals in het geschreven gedicht speelt de ruimte tussen de beelden (de bladspiegel) een wezenlijke rol. Anders dan in bijvoorbeeld de surrealistische collages laat Broodthaers de ruimte tussen de samengevoegde beelden bestaan. Hierdoor ontstaat er een “linguistische”, poëtische structuur zoals men die ook in de accumulaties van zijn objecten aantreft en waarmee stijlfiguren als de oxymoron en de paradox in herinnnering worden gebracht.

Het gebruik van de diaprojector en de vervreemdende samenvoeging van beelden roept tevens associaties op met de in de 19de eeuw zeer populaire “Laterna Magica”. Dit magische apparaat werd niet alleen gebruikt ter lering en vermaak van kinderen maar vond al snel haar toepassing in het illustreren van wetenschappelijke lezingen en colleges. (Op dit moment kunnen we ons zelfs geen lezing over kunst meer voorstellen zonder dia’s.) De overwegend 19de-eeuwse illustraties en afbeeldingen die Broodthaers voor zijn diaprojecties selecteert (in tegenstelling tot het “Objet trouvé” van Marcel Duchamp spreekt Broodthaers nadrukkelijk van een “Objet Choisi”) hebben in de loop der tijd en met name door de huidige dominantie van het fotografische beeld, een nostalgisch karakter gekregen. Ze vertonen eenzelfde fantastische verbeelding als de illustraties in de boeken van Jules Verne en Grandville. Volgens Broodthaers is het dan ook in het domein van de verbeelding dat de 19de en de 20ste eeuw convergeren. Dit neemt niet weg dat zijn interesse zich vooral op eerstgenoemde richt: “Ik vind dat de 19de eeuw, in het algemeen, veel interessanter is dan de onze. Er werden toen nog echt nieuwe uitdrukkingsvormen ontdekt die wij nu eigenlijk toepassen. Ik vind ook dat de geschiedenis wat betreft kunst en literatuur begonnen is als een weg in de tegengestelde richting. Ik heb de indruk dat we vanaf een bepaald moment een reis terug in de tijd maken. (...) Volgens mij zijn we tegenwoordig niet meer in staat iets nieuws uit te vinden. Ik heb de indruk dat alle vormen van taal al bestaan.” (6) Broodthaers benaderde het probleem van de artistieke interventie op filosofische wijze. Niet zozeer door het geven van nieuwe informatie als wel door herschikking van hetgeen we al weten.

 

Noten

(1) Marcel Broodthaers, Pense-Bête, 1963-64.

(2) Marcel Broodthaers, Un Autre Monde, in: Le Patriote Illustré, no. 10, Bruxelles, 9 mars 1958, p. 389.

(3) Freddy De Vree, Marcel Broodthaers, Marcel Broodthaers, Elsevier Manteau, Brussel, 1980, p. 27.

(4) Marcel Broodthaers in: Dix mille francs de récompense, une interview d’Irmeline Lebeer, verschenen in Catalogue/Catalogus, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1974, p. 64.

(5) Ibidem, p. 66.

(6) Marcel Broodthaers in: Le monde des Formes, in: Ziggurat, 19/01/92.

 

In Galerie Ronny Van de Velde, Ijzerenpoortkaai 3, 2000 Antwerpen (03/237.25.16) loopt nog tot 13 december een overzichtstentoonstelling van het werk van Marcel Broodthaers.

De diawerken van Marcel Broodthaers worden integraal getoond in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/38.97.30). De presentatie van een eerste serie diawerken liep tot 25 oktober, de tweede loopt tot 2 december, de derde van 5 december tot 7 februari 1993, en de vierde van 13 februari tot 18 april 1993.

Alle films van Broodthaers worden op donderdag 19 november getoond in bioscoop Sphinx, Sint-Michielshelling, 9000 Gent. Reserveren is aangewezen: 091/21.17.03.