Bart Meuleman

DE WITTE RAAF

Editie 183 september-oktober 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een feuilletonschrijver – de lessen van Dirk Lauwaert

Deze getuigenis is gebaseerd op herinneringen van meer dan dertig jaar geleden – een wankel fundament. Toch moet ik voor vele sensaties, uitspraken en ervaringen uit die lessen niet in het verleden gaan graven; ik draag ze al die tijd al met me mee en ik heb ze, als ik een pathetisch woord mag gebruiken, gekoesterd. Van het merendeel van de lessen weet ik nog waarover ze gingen; ze hadden een duidelijk afgebakend onderwerp, zelfs een titel. Ongetwijfeld dreven sommige herinneringen te ver weg van de realiteit en zouden ze een strenge toetsing aan de feiten niet doorstaan. Dat moet dan maar zo zijn. Ze zijn ook gekleurd door mijn inzichten van nu, dat is onvermijdelijk. Hoe dan ook, iets van beeldvorming, van vertelling is noodzakelijk om je voor te kunnen stellen wat het was om van Dirk Lauwaert les te krijgen.

*

Het is het jaar waarin het Alziende Oog ons volgens Orwell totaal in de greep zou hebben. Na Thatcher wordt ook Reagan herkozen en Wilfried Martens zit door een coalitiewissel – Blauw in de plaats van Rood –  al enige jaren steviger dan ooit in het zadel. Het leger der werklozen groeit: nu al vijfhonderdduizend. De toekomst oogt grauw, zeker voor arbeiders in het Waalse staal, maar afgestudeerden aan de universiteit weten evenmin of ze iets met hun diploma kunnen aanvangen. Madonna en Prince verdringen de new wave. Baudrillard is hot, Foucault sterft aan aids, Truffaut aan kanker. Indira Gandhi en Marvin Gaye worden allebei doodgeschoten. Zou iemand al vermoeden dat de Sovjet-Unie in elkaar gaat storten, de Muur gaat vallen?

Tegen deze snel geplamuurde achtergrond speelt mijn relaas zich af. Ik kom iedere week van ver, helemaal met de trein uit de Kempen naar de Hoofdstad, maar ik hou niet van het grijze, verwarrende Brussel. De filmschool is een dof instituut vol sigarettenrook en ik leer er weinig bij. Is dit de plek waar onze fantasie zich moet ontwikkelen? Gaan we hier kunstenaar worden? Eerlijk gezegd: ik heb geen plannen. Ik wil niks. Zo lang ik hier kan schuilen, hoeft dat niet te veranderen. Geen betere camouflage dan stilstand.

De eerste keer dat ik zijn naam hoorde, was in de gang van de school, toen ik mij kwam inschrijven. Zei de ene ouderejaars met een vleugje dedain tegen de andere: we gaan les krijgen van Dirk Lauwaert, een oude hippie. Dat bleek in niets te stroken met zijn verschijning. Hij was een slanke man die zich elegant wist te bewegen, ondanks het opvallend ouderwetse driedelige pak dat hij droeg – hij had er meerdere, zou later blijken – dat mij een plaatsvervangend ongemak bezorgde. Wie loopt er nu nog zo bij, vroeg ik me verbaasd af. Met dat kostuum en zijn naar achteren gekamde haar deed hij mij terstond aan James Stewart denken, een gentleman van vroeger – maar wie wou dat vandaag nog zijn? Was dit pak een statement? Onverschilligheid? Een gevolg van geldgebrek? Of van tegendraadse smaak?

Hij begon die eerste les met twee affiches, een geslaagde en een mislukte. Waarom deed de affiche van Jaws haar werk zo goed – onze verschrikte aandacht trekken opdat we zouden gaan kijken – en was die van Jaws 2 een slag in het water? Dat beweerde hij althans. Er volgde een dramatische opbouw waarbij alle elementen bijdroegen tot de ontknoping: de positie in het beeld van de haai, de plaats van het zwemmende meisje, hun onderlinge verhouding, de compositie in haar geheel, de hoeveelheid ruimte aan iedere kant, het badpak van het meisje, de ogen van de haai, de letters, de blauwtint van het water… Eenvoudig studiemateriaal was dit om het oppervlak van een beeld te leren lezen. We hadden voor die affiches ook onze neus kunnen ophalen; per slot van rekening was Jaws een door en door commercieel product van het door en door commerciële Hollywood, voor filmstudenten veel te min. Toch waren we er twee uur zoet mee en bevonden we ons na die eerste les in een staat van tinteling. De appreciatie was vooralsnog algemeen.  

Al gauw viel de naam van Susan Sontag, met haar roemruchte pamflet Against Interpretation – dat was de week nadien al, geloof ik. Zij riep het oppervlak van het beeld uit tot de essentie van het kunstwerk – we hadden het nog niet eens over Kunst gehad, konden we zomaar van een affiche naar kunst overschakelen? Dat een beeld ook diepte heeft, dat er een werkelijke betekenis ligt onder die opperlaag die we, zo hadden we op school toch geleerd, moesten vermoeden en zoeken, bleek een hinderlijke gedachte waar we snel komaf mee moesten maken. Geen symbolische duiding, zoals bijvoorbeeld een katholieke – dat begrepen we – en vooral weg met Marx en Freud – we kwamen nog maar net piepen in de studie van Marx en Freud: de ware inzet van die afrekening ontging ons dus. We moesten gewoon onze blik oefenen. Dat was wat we nodig hadden: een gulzige blik, vol van concentratie, maar ongebonden. Alleen als het belang van de zintuigen in ere werd hersteld, konden we het kunstwerk ervaren. Interpreteren daarentegen werkt verstikkend, is reactionair: 'We hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst.' [1] Met die overtuiging herstelde Sontag nog iets anders: het onevenwicht tussen inhoud en vorm, waarbij de eerste altijd met de aandacht ging lopen ten koste van de tweede. Wie enkel inhoud zocht –'eigenlijk wil dit kunstwerk zeggen dat…' – was ziende blind.

Opvallend genoeg gingen de lessen van Dirk Lauwaert in het begin zelden over kunst – al kon er wel eens een naam vallen – en des te meer over de veel trivialere fotografie en de cinema (waar ook Sontag een grote voorliefde voor had). Je zou die lessen kunnen zien als een reeks initiaties waarin hij ons verwonderd naar oppervlakken of fenomenen leerde kijken, en ons inviteerde om ons daarover uit te spreken (dat viel nogal tegen). Wat viel er te bespeuren op een setfoto en waarin verschilde die foto van een still? De inkomhal van een bioscoop, hoe zag die eruit en wat leek ze van ons te willen? Dat we een ticket zouden kopen en de zaal binnengaan, uiteraard, maar hoe droegen verschillende elementen als vitrines, setfoto’s, affiches, belichting, architectuur daartoe bij? En wat moesten we ervaren als we in de zaal zaten en de film nog niet was begonnen? Hij liet ons foto’s zien, interieur en buitenkant, van Amerikaanse filmpaleizen in ware art-decostijl. Die moesten ons overtuigen: wat een verheven kunst is de cinema toch! Eigenlijk werden we al van in het begin ingewijd in de bewuste en onbewuste technieken van verleiding en manipulatie van de commerciële cultuur; en die verleiding, zo kregen we ter overweging mee, kan ons prikkelen en interesseren. Ze gaat ons aan. Maar zat ik niet op de filmschool om de verleiding in alle omstandigheden te leren ontmaskeren?

Iedere leraar had zijn typische, eigenaardige manier van verschijnen, zo herkenbaar na een tijd dat binnenkomen in het lokaal haast een ritueel karakter aannam (dat moment van onbeslistheid of we ons aan spanning dan wel aan verveling moesten overleveren; eens de les in gang schoot, werd dat snel duidelijk). De ene trok zijn groene loden uit, klapte zijn tas open en ging droog verder waar hij de vorige keer droog was opgehouden; een andere, breedgeschouderd en immer in leren jekker, stak met de gloeiende peuk van zijn gitane alweer een volgende aan. Als Dirk Lauwaert binnenkwam, viel op dat hij uit een andere wereld leek weggerukt. Zijn tred verried haast, zijn gezicht stond zorgelijk. We hebben maar zoveel tijd, het moet nu gebeuren. Zodoende begon iedere les met een kleine reset, een periode van een à twee minuten waarin hij alles van zich leek af te schudden wat de aandacht – zijn aandacht – in de weg zat. Dan ging hij met de handen door het haar en kon het beginnen.

Hij vouwde het thema van zijn les – een kernwoord, een kernzin – open via enkele vragen en stellingen: de reikwijdte van het onderwerp was daarmee afgebakend, al kon hij op het einde nog een deur openen naar een onverwacht perspectief. De volgende twee uur trachtte hij, samen met ons, of sommigen van ons als een onbarmhartige herder achterlatend, dat gebied al denkend en sprekend te bezetten, via méér vragen, complexe redeneringen, cryptische doordenkers, voorbeelden en tegenvoorbeelden, waarbij het vaak leek dat wat hij zei spontaan in hem opkwam. Dat is natuurlijk weinig waarschijnlijk, maar het zegt iets over hoe hij daar stond. Afwisselend recht in ons gezicht sprekend en het hoofd naar de grond gebogen, zoekend naar juiste woorden, met trage, wijde passen de beperkte ruimte afmetend vlak voor zijn bureau. Het zette zich in mij vast. Toen ik als opdracht zelf een les moest geven aan mijn collega-studenten, imiteerde ik hem, zijn loopje, zijn arm- en handbewegingen, zijn stembuigingen.

Verder het terrein verkennen kon niet zonder de nodige theorie. Eerst via de grondslagen van de semiotiek of de tekenleer, Ferdinand de Saussure en de signifiant en de signifié – enkele studenten zuchtten – nadien met het werk van diens beroemdste leerling, Roland Barthes. Met Barthes analyseerden we alledaagse fenomenen uit de jaren vijftig als een worstelwedstrijd, striptease, margarine, waspoeder, Modern Times van Chaplin, de nieuwste Citroën, het gezicht van Greta Garbo; voor Barthes moderne Mythologieën, een term waarmee hij vormen van aanspreking bedoelde. In een tijd van massacommunicatie wil haast alles onze aandacht opeisen, zich aan ons adresseren, en daartoe worden – bewust of onbewust – strategieën ontwikkeld. Via Barthes leerde Dirk Lauwaert ons lezen, die strategieën opsporen, en de belofte die daarvan uitging was dat ook wij gelijk welk fenomeen uit onze hedendaagse cultuur zouden kunnen ontleden. Opvallende boodschap: niets is te min voor onze belangstelling.

Gaandeweg – meerdere uiteenzettingen gingen op aan Barthes – verschoof de aandacht van een door de Saussure geïnitieerde systematiek, niet voor niets het structuralisme genoemd, naar het asystematische, datgene wat aan betekenisgeving ontsnapt omdat het onherleidbaar is en zich niet door een structurele aanpak laat rasteren. We waren nu aanbeland bij de Roland Barthes van La Chambre claire, bij de primitieve theorie waarmee hij greep trachtte te krijgen op de verhouding tussen het (bijvoorbeeld sociologisch of historisch) verklaar- of leesbare van de Foto (het studium) en het ongrijpbare of onbegrijpelijke ervan (de ‘kwetsuur’ van de Foto, het punctum). Fotografie, dat was 'de stremming van de Tijd', de foto een beeltenis 'van een werkelijk lichaam, dat daarginds was', waarvan 'stralingen [zijn] vertrokken die mij hier ter plaatse komen raken, […] als de verlate stralen van een ster'. [2]

De weg die we hiermee op korte tijd hadden afgelegd, bracht ons van een (hernieuwde) belangstelling voor de verschijning van een object en hoe het zich in de communicatiemaatschappij aan ons voordoet, naar een systematische lezing ervan, om ten slotte tot het besef te komen dat de ultieme betekenis ons altijd zal ontsnappen (het ultieme punctum van een foto is het plots inslaande besef van de Dood – Barthes werd dan ook tot het schrijven van La Chambre claire gedreven door de dood van zijn moeder). We kregen foto’s te zien van Alfred Stieglitz, Walker Evans, Diane Arbus, en we leerden ernaar te kijken met onze ogen en onze vingertoppen. Hoe vreemd dat Dirk Lauwaert ook toen al – hij zou dat later in gesprekken nog vaak doen – met een zuinig gezicht stelde dat fotografie voor hem een koele liefde was, doelend op de eigenaardige ontologische staat van de foto – die wordt getrokken, of zelfs onttrokken aan (de Tijd), in tegenstelling tot het gemaakte kunstwerk. In een klassieke esthetische opvoeding kon de fotografie daarom geen volwaardige plek krijgen tussen de kunsten (voor Barthes wás het in ieder geval ook geen kunst, wel tovenarij). Dat stond in schril contrast met de begeestering waarmee Dirk Lauwaert over foto’s sprak en schreef.

Na Barthes volgden onder meer Brecht (over radiotheorie), de fotografische reproduceerbaarheid van kunst en het aura bij Benjamin, het simulacrum van Baudrillard, L’image-temps en L’image-mouvement van Deleuze, en snelheid en oorlogvoering volgens Virilio (Lauwaert over Virilio: 'hij schrijft te snel, hij zou zijn boeken moeten herschrijven'). Niet noodzakelijk in die volgorde, verspreid over twee academiejaren, en verlucht met andere lessen die eerder vertrokken van of geïllustreerd waren met foto’s, filmfragmenten of -stills, prenten, literaire teksten. (Nederlands las hij nog zelden, zei hij, maar hij maakte ons wel warm voor Gerrit Komrij, Het boze oog, over architectuurkritiek, en Rudy Kousbroek, Het meer der herinnering, over het geheugen. We werden ook aangemaand om de culturele bijlagen van NRC Handelsblad te lezen, naast die van Le Monde en de Frankfurter Allgemeine).

Waar leidde dit alles ons naartoe? Natuurlijk, om werkelijk te doorgronden welke theoretische kennis er ons werd opgediend, daarvoor pikkelden wij, studenten film, radio, televisie en theater, op al te gebrekkige benen. Maar de leraar toonde weinig pudeur; iedere dinsdagmiddag had hij een nieuw onderwerp voor ons klaar, en eens de lijnen waren uitgezet, keek hij niet meer over zijn schouder om te zien of het peloton wel volgde, en hield hij het tempo aan dat de vertelling nodig had opdat ze spannend bleef. Hij sprak niet snel, maar nam met goedgekozen beeldspraak moeilijke denkhordes. Het protest nam schoksgewijs toe.

Mij wonden deze lessen op, ze brachten me in vervoering – in verwarring ook. Voelde ik mij altijd aangesloten? Soms wel: Baudrillard was een schot in de roos – hoe ik voor mijn ogen het spiegelpaleis zag waarin het object maar niet ophield in zijn weerkaatsingen te verdwijnen! Maar op andere momenten belandde ik op plekken die mij niet alleen vreemd waren, maar waarvan ik me afvroeg of het zinvol was dat ik me daar bevond. Per slot van rekening liep ik in Brussel niet rond zonder harnas, ik had het modernisme en vooral de twintigste-eeuwse avant-garde als dodelijke wapens in de hand. Dat sloot bepaalde interesses categoriek uit. Ik ervoer kortsluiting. Toen Lauwaert ons sprak over Alain en diens kunsttheorie gebaseerd op de ansichtkaarten met reproducties van kunstwerken waarmee hij het in de Eerste Wereldoorlog moest doen, bracht ik de week nadien vol trots een essay over Alain mee van Willy Roggeman. Bij Roggeman bewonderde ik het harde schild van zijn stijl, zoals dat van een kever (beeld van Roggeman zelf), ter bescherming van een brij van weke delen. Weer een week later gaf Dirk Lauwaert het me met opgetrokken neus terug. Als met de plastic handschoen van een rechercheur had hij er een typisch Roggemancitaat uit opgevist: ''Iets in de focus rukken', wat een vreselijke uitdrukking', zo luidde het vernietigende oordeel. Taal, het juiste woord, zo begreep ik, was van cruciaal belang. Maar het ging ook om iets anders en dat kon ik vooralsnog niet vatten. Die miskoppeling frustreerde; ik zag niet waar de lijnen van zijn vertogen samenkwamen, terwijl zijn gedecideerde spreken – hoe broos het web van zijn denken soms ook werd gesponnen – deed vermoeden dat er wel degelijk een of meerdere vluchtpunten waren.

 

In het universum Dirk Lauwaert, bij elkaar gehouden door een zachte maar indringende stem, een strenge redeneer- en spreektrant – ja, zelfs zijn kostuums speelden een rol – voltrokken zich langzaam twee tweedelingen. [3] Ik zie ze vandaag beter dan destijds, al begon het bewustzijn daarvan me ook toen al te dagen.

Het introduceren van een denker en het uiteenzetten van diens filosofie trok ons stelselmatig mee in vlammende maatschappijkritiek; bovenstaande voorbeelden behoeven geen nadere uitleg. Zonder uitzondering kwam daarbij de wereld van de massacommunicatie in het vizier. In een gitzwarte les dompelde hij ons onder in La Société du spectacle van Guy Debord, een radicale, wanhopige afwijzing van de hedendaagse, in spektakelstructuren gekooide samenleving, de enige wereld die wij kennen. Was het toen dat hij ons, toekomstige werknemers in de audiovisuele sector, toebeet: 'Beseffen jullie wel wat jullie later gaan doen?' Geen reactie. Maar op andere momenten, als hij ons uitnodigde om een foto, een filmfragment te bestuderen, leek de klauwende greep van de determinerende structuren naar de achtergrond verdreven. We gingen dan mee op in de beleving van het object en het spreken erover. Hoe viel die tactiele, sensuele, soms haast kinderlijke want verwonderde aandacht voor het object te rijmen met een doorbloede en beargumenteerde afkeer van het grotere geheel, temeer omdat we toch weten dat het object die structuren op microniveau belichaamt? En toch, over een film met John Wayne of Fred Astaire sprak hij nooit moraliserend of afwijzend. Dat zou ontkend hebben wat die film bij hem teweeg had gebracht; het zou verhinderd hebben om te kijken, omdat evidente politieke vooroordelen dat vooraf onmogelijk hadden gemaakt. Voorbeelden van massacultuur reduceerde hij nooit tot producten van een imperialistische wereldmacht; hij zocht er integendeel de vitaliteit, de subtiliteit, de complexiteit van op. Zo leerden we de politique des auteurs kennen, de strategie van de regisseur – de term komt uit de Cahiers du Cinéma – om zich te verhouden tegenover de conventies en ze dus niet radicaal af te wijzen, teneinde zo bloot te leggen hoe een samenleving functioneert. Finaal was dat een ethische zoektocht – wie of wat zijn wij in ons verplicht samenleven – maar altijd vertrekkende vanuit het appel van het object, hoe het zich voordeed. Ik leerde kijken naar films die ik voordien zou hebben afgewezen: opnieuw Astaire en ook Douglas Sirk, de buitenechtelijke vader van Fassbinder. Diens stamboom wortelde dus in Hollywood! (Een grondige studie van Dirk Lauwaerts filmkritieken moet aantonen welke films hij goed vond en waarom. Ze zal ook laten zien dat hij in vergelijking met tijdgenoten in de filmkritiek er heel andere voor- en afkeuren op nahield. Van de Amerikaanse ‘realistische’ cinema, zoals die van Martin Scorcese, die tot vandaag de toon bepaalt van wat ‘goeie’ Amerikaanse film heet te zijn, moest hij weinig weten.)

Terugblikkend begrijp ik vooral dat Dirk Lauwaert, in weerwil van een in wanhoop gedrenkte luciditeit, de kunsten, maar ook populaire vormen van cultuur, nooit op voorhand benaderde als waren ze gedetermineerd en gecorrumpeerd door de structuren waarvan ze het product zouden zijn. Daar dacht men bij Raster, het literaire tijdschrift dat toen grote invloed op mij had, met de dominerende stemmen van Jacq Vogelaar en Cyrille Offermans van de materialistiese kunstkritiek, wel anders over. Dirk was veel avontuurlijker, niet te voorspellen. Dingen die anderen vaak ‘aan de verkeerde kant’ zouden klasseren of als oninteressant opzijschoven, kon hij met brio verdedigen.

Een tweede tweedeling is misschien problematischer.

Opnieuw vertrekt ze bij de lessen over Baudrillard en vooral Debord – een les waarvan ik nooit helemaal hersteld ben – maar nu geplaatst tegenover zulke mooie, vervoerende lessen als bijvoorbeeld die over de verspreiding van de Encyclopédie in de achttiende eeuw. Dirk liet ons Robert Darnton lezen, we konden ervaren hoe meeslepend die daarover had geschreven. Crux van die les, die ons door de geschiedenis liet meanderen en ons ’s nachts te paard meenam over het pikdonkere Franse platteland, met verboden geschriften onder ons hemd gebonden: het was de adel die de Encyclopédie en haar revolutionair gedachtegoed verspreid had. Op gevaar van eigen leven wijdden de zonen (ook dochters?) van de aristocratie zich aan het smokkelen van het werk van Diderot en D’Alembert; daar zat de opwinding, dat was waar men zijn leven voor moest geven! Alleen zo kon het vrije individu, de geëmancipeerde burger geboren worden. Dat die burger op het einde van de eeuw hun koppen deed rollen, bewijst welke risico’s de adel had genomen. Het was een onverwacht einde dat alles in een ander – wreed – licht stelde.

Of de les over het leven van Casanova, die de vrouwtjes erin liet tuimelen terwijl ze toch beter hadden moeten weten – en hoe die les verrassend kantelde naar het rituele spel van de sjamaan, als voorbeeld van waar men via de overgave aan de illusie, ook al tegen beter weten in, in terecht kon komen: het je sais bien… mais quand même van Octave Mannoni. Het verlangen naar het geloof in de illusie en de studie van de mechanismen van de verleiding loodsten ons twee jaar lang door het eindeloze en grootse landschap van de culturele geschiedenis. Meer nog, het waren pogingen om de mechanismen van de verleiding niet alleen bloot te leggen, maar ook gaaf te houden. (Dat was ooit anders. Hij vertelde ons dat hij begin jaren zeventig zijn twee oudste dochters zo snel mogelijk uit hun geloof aan de Sint heeft geholpen. Voor zijn twee jongste, zo’n tien jaar later, probeerde hij het zo lang mogelijk te bewaken.)

Hoe streng ook de Leraar, van cynisme was zelden sprake. Maar, dat viel op, indien we ons verder in het verleden begaven, kreeg de sensibiliteit – ook de humor! – meer kansen. In zijn evocatie van het Parijs in de achttiende en het Londen in de negentiende eeuw (in een prachtige les over de dandy) school merkelijk meer plezier dan in zijn donkere reflecties over de hedendaagse spektakelmaatschappij. Hoe was dat te rechtvaardigen? Was het vroeger beter? Zou je dit met enige kwade wil niet reactionair kunnen noemen?

Ik kijk opnieuw om me heen in de klas. Daar ging het verzet van binnensmonds gevloek naar hoorbaar gesis. Het protest tegen mijnheer Lauwaert zwol aan, met duidelijke kampen. Ten slotte durfde iemand hem eraan te herinneren dat we zelf onderwerpen mochten aandragen, dat had hij zich lang geleden eens laten ontvallen. Een kil waas trok over zijn gezicht. 'Goed, waar willen jullie het dan over hebben?' Geen reactie. Ik stak mijn vinger op en flapte eruit: postmodernisme! Met scepsis aanvaarde hij het voorstel.

Ik verfoeide het postmodernisme. Het haalde de ernst en het introverte, de harde, zwijgende binnenwerelden van het modernisme onderuit, het verdreef met luchtige historische commentaartjes en ironische tekstballonnetjes het noodzakelijke geweld van de avant-garde. Flauw, vrijblijvend en misplaatst ludiek was het postmodernisme. En vooral: het verheerlijkte de kitsch en maakte het sublieme belachelijk. De beeldende kunst was er zwaar door aangetast (de verschrikkelijke Koons), maar ook in de film drong het door, je moest maar naar Peter Greenaway gaan kijken. Verheugd verwachtte ik dat het monster er flink van langs ging krijgen, wat ook gebeurde, maar anders dan ik gedacht had.

Postmodernisme, zo begon de les, is nóg erger dan modernisme. Het stelt zich nóg arroganter op. Toen volgde een grondige destructie van veel van wat mij na aan het hart ging in de twintigste-eeuwse kunst (vroegere kunst interesseerde mij niet). Waar het op neer kwam: modernisme blikt met een geringschattend en jachtig overbewustzijn terug op het verleden, om via zijn strategieën en zijn beeldtaal te laten zien dat het vooruitgang boekt. Het weet beter. Het cultiveert de breuk – en daarmee het geweld, zonder te willen beseffen wat het daarmee vernietigt. Het tracht de rijkdom te miskennen van wat zich in het verleden en de tradities schuilhoudt. Alsof het die tradities zou kennen…

Postmodernisme, als reactie op of uitbreiding van het modernisme, opereerde vanuit datzelfde overbewustzijn, maar had zelfs geen project meer, omdat het, lacherig, in geen project meer geloofde. In de vrijgekomen, prettig ingerichte ruimte, zweefden citaten en motieven die ons vooral wilden verleiden en behagen. (Dit zijn nog minder dan elders de letterlijke woorden van Dirk Lauwaert, ik probeer alleen de impact van die bewuste les op mij te reconstrueren – eigenlijk was deze les tegen mij gericht.) Postmodernisme perverteerde de verleiding, het leidmotief van Lauwaerts pedagogische project, tot een spelletje van neuroses en commerce. En hij vloog plotsklaps uit over een advertentie voor LU, waarin een meisje een Grieks standbeeld verleidt met zoiets als een lange vinger, onder het opschrift: Ik ken ze wel, jouw kleine pleziertjes.

Niet eerder voordien had hij het belang en de studie van de verbeelding uit voorgoed vervlogen tijden zo fel verdedigd, op impliciete wijze dan, als een ondergronds woedende brand. Een uitdrukkelijke verantwoording kwam er niet. Maar op een ander moment verklaarde hij dat het onze plicht was om dode kunstenaars te verdedigen. Zelf kunnen ze dat niet meer. Dat is de verbluffend eenvoudige omkering van een evidentie die de hele twintigste eeuw in haar greep had: dat we moesten vernieuwen omdat de traditie en het verleden ons verstikten. Niets, nochtans, vergaat zo snel als glorie – de kunstenaar is vaak nog niet koud of zijn werk staat al bij het oud vuil. Het oeuvre van Dirk Lauwaert bestreed het dogma van de vernieuwing, als belangrijkste bijwerking van de hoofdzaak. Hij bracht de verfijning, de gestes en de strategieën uit meerdere eeuwen kunst en cultuur in kaart, ook die van de vorige, door met zijn directe stijl onvermoeibaar naar the heart of the matter te gaan en op de vitaliteit ervan scherp te stellen, soms al in de eerste zin van zijn stuk (hoofdzaak); en zo trachtte hij onze vernauwde, door de arrogantie en de tirannie van het heden gedicteerde blik te verruimen (bijwerking). Ook onze blik, toen. Hij wilde het alleen niet gezegd hebben. We moesten er zelf achter komen.

 

Dirk Lauwaert schreef en werkte, ook als docent, in een context van burgerlijke waarden en normen. Dat was de achtergrond waartegen iedere kunstenaar, ieder oeuvre werd uitgelicht. Met de vraag: wat vertelt het werk over die burgerlijke samenleving? Hoe scherp is het ervoor? Hoe speelt het met haar conventies? Is het intelligent? Verfijnd? Brutaal? Pervers? Luchtig? Radicaal? (Maar wat is ‘radicaal’? Wat is ‘pervers’?) Confronteert het ons met haar paradoxen? Haar onmogelijkheden? Haar waanzin? Biedt het perspectief om verder te denken, te werken, te leven, of bevestigt het de wanhoop? En ook: welke ethische positie neemt het in? Dat laatste kon uiteraard nooit een puur inhoudelijke kwestie zijn; de ethische of politieke boodschap viel nooit samen met het navertellen van het verhaal of het beschrijven van het tafereel, dat hadden de lessen over Sontag en Barthes ons al duidelijk gemaakt. In de studie van het kunstwerk of het culturele fenomeen moesten alle elementen op elkaar betrokken worden, voor er iets wezenlijks over te zeggen viel.

Eén onderwerp in het bijzonder zal me bijblijven, al zijn interesses, bekommernissen en voorkeuren kwamen erin samen. Met kunst had het niet eens zoveel te maken. Vlak voor Kerstmis verraste Dirk Lauwaert ons met een les over de dandy. Pikant onderwerp, was mijn eerste reactie, en halvelings rees ook de vraag: kon dit mij twee uur boeien? Het ging al snel over Wilde en Proust, dus dat viel mee. De dandy, in de figuur van Beau Brummell, opereerde binnen de regels van het spel, maar in die mate dat het onverdraaglijk werd. Was het Brummell niet, modekoning avant la lettre, die voor een paar exquise handschoenen bij tien verschillende kleermakers elk een vinger bestelde, de ene stof nog duurder dan de andere? Vond hij niet dat laarzen bij voorkeur met champagne werden gepoetst? Extreme spendeerdrift. Ongenaakbaarheid. Door niets uit het evenwicht te brengen (ook Warhol kwam ter sprake, herinner ik mij nu, zo associatief en ver doorgedacht kon zo’n betoog zijn). En dan weten dat het om een gerespecteerd societyfiguur ging, uitstekend gemanierd en gelieerd aan de hoogste kringen. Zo kon het verzet er dus uitzien tegen een wereld die je van de wieg tot het graf wilde kneden: de mogelijkheden van de regels zodanig uitbuiten dat het waanzinnig werd. Zelden hoorde ik Dirk Lauwaert zoveel plezier hebben dan bij het evoceren van het Londen uit die tijd en de figuren die er rondliepen. We kwamen op het einde nog rap te weten dat Brummell na gokschulden naar Parijs vluchtte en daar jaren later stierf als een kerkrat. No mercy, such is life. Het gevolg van een leven van betekenis.

De les kende vele weken later een pendant – wie wilde, mocht het verband zien – over de snob (ook Proust kwam weer ter sprake: was die nu dandy of snob?). In alles was die na-aper en dus het volslagen tegendeel van de dandy: erbij willen horen, volgen, met het nieuwste mee zijn, verveeld afkeuren wat gisteren in de mode was, bepalen wie mag meedoen en wie niet. Het leven zoals het ons ook vandaag, als in een pot siroop, houdt vastgeplakt. Het verschil tussen dandy en snob: een consequente, zelfgekozen houding tegenover het klakkeloos achternalopen van wat anderen hadden bedacht en uitgezet. Het verschil tussen de enkeling en de massa, terwijl het uiterlijke verschil niet eens zo groot hoefde te zijn. De dandy en de snob: ethische posities; politieke figuren.

Ik geloof niet dat Dirk Lauwaert lang op voorhand wist waar hij het iedere week over zou hebben; een cursus aan het begin van het jaar was er niet. De cruciale les over het postmodernisme heeft dat wel bewezen. Soms nam hij ons mee op het terrein dat hij aan het verkennen was, soms trakteerde hij ons op verplichte kost (Sontag, Barthes, Benjamin, Baudrillard, Debord…). Voor hem was iedere maandagavond een deadline. Het doet mij denken aan het werk van de feuilletonschrijver in de krant. Met een duidelijke missie voor de lange termijn moest die zich iedere keer weer opladen, met alles wat hij in huis had, om de nieuwste aflevering tot een goed einde te brengen.

 

Noten

1 Susan Sontag, Tegen interpretatie (vert. Pé Hawinkels), Utrecht/Antwerpen, A.W. Bruna & Zoon, 1969, p. 17.

2 Roland Barthes, De lichtende kamer (vert. Maartje Luccioni), Amsterdam, Arbeiderspers, 1988, p. 87.

3 Eén les is mij altijd een raadsel gebleven, die over het bioscoopbezoek in België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij stoffeerde die met getallen en percentages, als om iets te bewijzen – dat het bioscoopbezoek tijdens de oorlog niet daalde, wat er ook vertoond werd. Dergelijke ‘bewijsvoering’ was ongewoon, stond zelfs haaks op de pedagogie van Dirk Lauwaert.