Merel Van Tilburg

DE WITTE RAAF

Editie 184 november-december 2016

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verhaeren verbeeld. De schrijver-criticus en de kunst van zijn tijd, 1881-1916

‘De kunst van morgen,’ zo schreef Emile Verhaeren in 1884, ‘[is] waarachtig, gewaagd, viriel, buitensporig en onstuimig, aanvallend en driftig, onbeteugeld.’ Met krachtdadige adjectieven beschreef de Franstalige Vlaamse dichter en ‘schrijver-criticus’ de kunst die hem het best beviel en die hij tot de moderniteit rekende. De verbale krachtpatserij moest aansluiten bij de door hem als heldhaftig beschreven breuk met het academisme in het werk van generatiegenoten uit de kunstkring Les XX, onder wie Dario de Regoyos, James Ensor, Fernand Khnopff en Théo Van Rysselberghe. Verhaerens kunstopvatting lag volledig in het verlengde van zijn militante stellingname als dichter, van zijn ‘strijd’ om de versvorm te bevrijden. In een serie artikelen getiteld La lutte pour l’art (1884) schreef hij met een vergelijkbare strijdlust over beeldende kunst, eender of het nu ging om impressionisme, neo-impressionisme, symbolisme of het Vlaamse ‘sociaal realisme’ van Constantin Meunier. In zijn zoektocht naar vernieuwing choqueerde Verhaeren graag: een van zijn eerste dichtbundels, Les Flamandes (1883), schetst een beeld van Vlaanderen dat gebaseerd is op de schilderijen van Rubens, Adriaen Brouwer en Jacob Jordaens, en waarin levenskracht gelijkstaat met wellust en een ongebreidelde verheerlijking van de driften. Die wereld lag voor Verhaeren ook aan de basis van een goed kunstwerk. ‘La sensation artistique’, de intense, ‘hemelse’ emotie opgeroepen door kunst, vergeleek de criticus met het ‘ideale en brute’ genot van fysieke liefde.

De twee grondgedachten van Verhaerens geschriften over kunst – de gewelddadige heldhaftigheid van de kunstenaar en de intense emotionele en viscerale kunstbeleving – zijn karakteristiek voor het type kunstdiscours dat de modernistische kunstgeschiedenis zou gaan bepalen. De totstandkoming van die moderne kunstopvatting bij onder meer Verhaeren spoort met het ontstaan van wat Cynthia & Harrison White het ‘handelaar-criticussysteem’ hebben genoemd: met de groei van de burgerlijke afzetmarkt voor schilderijen van relatief klein formaat veranderde de kunstbeleving van publiek in privé, en werden de handelaar en de criticus toonaangevend. Hoewel die ambitie niet geëxpliciteerd wordt, biedt deze tentoonstelling de gelegenheid om de historische verbondenheid van dichtkunst en beeldende kunst in België en Frankrijk rond 1900 te bestuderen, en vormt ze tevens een dappere poging om een aspect van de kunstgeschiedenis te belichten dat zich niet laat vangen in een iconografie, persoonlijkheid of schilderstijl, namelijk het toenmalige Belgisch-Franse ‘netwerk’ waarin de criticus een cruciale positie innam.

Het MSK greep deze tentoonstelling rond de criticus Verhaeren aan om het nieuwe mobiele ‘Tekenkabinet’ in te wijden. De scenografie met mobiel meubilair van Robbrecht en Daem architecten blijkt uiterst zinvol voor een museum met een belangrijke collectie tekeningen en grafiek, en pakt in deze tentoonstelling goed uit. In heel de expositie zijn discrete bruin houten ladenkasten opgesteld die de bezoeker zelf mag openen. Ze bevatten tekeningen, prenten, maar vooral ook publicaties van Verhaeren, die openliggen op de titelplaten of op pagina's met illustraties van door hem geliefde kunstenaars als Khnopff, Van Rysselberghe, Ensor, George Minne en Odilon Redon. Het nieuwe museale meubilair wordt gecompleteerd door eveneens onopvallend-mooie vitrinekasten gevuld met tekeningen, boekdrukkunst, parafernalia en kleine of middelgrote sculpturen – allemaal stukken die door Verhaeren werden bewonderd, beschreven of verzameld, of die aan hem gewijd zijn of hem afbeelden. Aan het begin van de tentoonstelling springt onmiddellijk een getekend dubbelportret van Léon Spilliaert en Emile Verhaeren in het oog: Spilliaerts zelfportret op dit werk, met zwarte oogkassen en onstuimige haardos, heeft een haast iconische waarde waardoor men vaak de dichter naast hem over het hoofd ziet, niettegenstaande diens zeer opvallende, eveneens iconische hangsnor.

Na de eerste drie zalen, gewijd aan Verhaeren als dichter, schrijver-criticus en liefhebber van oude kunst, volgt de tentoonstelling een min of meer chronologisch parcours waarbij Verhaerens relatie tot de opeenvolgende stromingen van zijn tijd wordt belicht, gaande van de ontdekking van het Vlaams impressionisme tot zijn hechte vriendschap met Rodin en Eugène Carrière na 1900. Zalen gewijd aan een door Verhaeren omarmde kunststroming worden afgewisseld met ruimtes rond een van zijn lievelingskunstenaars: Ensor, Meunier en, in mindere mate, Rodin. Verhaerens belangrijkste wapenfeit was zijn introductie van het neo-impressionisme in België, een stroming die hij in het geheel niet verdedigde omwille van haar wetenschappelijkheid, maar omwille van de ‘directe’ weergave van het licht, die hem bijzonder aangreep. Verhaerens centrale criteria voor goede kunst (viriele heldhaftigheid en emotionele intensiteit) verklaren waarschijnlijk waarom hij niet een enkele, maar verschillende en zelfs erg uiteenlopende kunststromingen verdedigde. Ook zijn voorkeur voor een kunst ‘voor allen’, die stoelt op de zintuiglijke waarneming van de werkelijkheid, maakte dat hij gelijktijdig het neo-impressionisme en de ‘sociale’ kunst van Meunier kon omarmen, terwijl hij anderzijds nooit tot een verering van het naturalisme kwam (dat vermoedelijk niet tegemoetkomt aan zijn voornaamste criterium van de ‘kracht’ van de artistieke productie).

Tegelijk legde Verhaeren de nadruk op de 'Vlaamsheid' van de kunst uit België of – bij uitbreiding – de Lage Landen. De zaal met oude kunst is dan ook voornamelijk gevuld met kunstenaars uit de Lage Landen (Rubens, Bruegel, Bosch, Jordaens, Rembrandt). Samen met Jan van Eyck en de Vlaamse Primitieven vormden zij de vaandeldragers van Verhaerens begrip van ‘Vlaamsheid’ in de kunst. Hij legde verbanden tussen bijvoorbeeld Bruegel en Eugène Laermans, tussen Jordaens en Jef Lambeaux, tussen Memling en Xavier Mellery. Zijn tijdgenoot Henri De Braekeleer beschouwde Verhaeren als een zeventiende-eeuwse kunstenaar tout court, omdat hij net als de kunstenaars uit die tijd de oude stad op tijdloze wijze in beeld bracht. In een dualisme typisch voor de kunstkritiek van het fin de siècle, belichaamde Rubens voor Verhaeren de Vlaamse ‘joie’, terwijl Rembrandt als diens tegenpool een solitair genie en kunstenaar van de nacht was.

Door de oude kunst in een aparte zaal te hangen (met een enkel schilderij van De Braekeleer en Leys), als het ware als een prelude op de kunst uit de kringen van Verhaeren, licht de tentoonstelling die transhistorische verbanden niet zeer expliciet uit. Toch worden ze niet helemaal uitgewist, want in de volgende zaal, gewijd aan Verhaerens titelplaten en boekversieringen, dringt zich direct de vergelijking op tussen de Noirs die Odilon Redon maakte voor boeken van Verhaeren en diens stagemeester Edmond Picard (een centrale figuur in Vlaamse kunstkringen), en de etsen van Rembrandt die even voordien werden getoond. (De vergelijking met Rembrandt herhaalt zich bij Ensors etsen in een volgende zaal.) Helaas wordt nergens vermeld dat Redon zich graag met Rembrandt mat. Verhaeren overstelpte Redon met lofbetuigingen. Redon was voor hem een ‘dichter’, en zijn kunst ontleende haar kracht aan haar onmiddellijkheid: ‘ze grijpt je beet, neemt bezit van je, ze treedt je binnen als een veroverde stad.’ Dat het Verhaeren niet ging om Redons fantastische iconografie blijkt ook uit zijn onbegrip voor Ensors introductie van groteske taferelen in het midden van de jaren 1880, die hij in eerste instantie ‘infantiel’ noemde. De dichter kon zich er pas mee verzoenen toen hij een volkspsychologische oplossing vond: Ensors weergave van de realiteit in licht en kleur was zijn ‘objectieve’ Vlaamse kant, terwijl de hang naar het fantastieke of ‘subjectieve’ wel van zijn Engelse moeder moest komen.

 

Verhaeren verbeeld. De schrijver-criticus en de kunst van zijn tijd, 1881-1916, tot 15 januari 2017 in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Citadelpark, 9000 Gent (09/323.67.00; mskgent.be).