Vilém Flusser

DE WITTE RAAF

Editie 187 mei-juni 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lijn en vlak

Vlakken worden steeds belangrijker in onze omgeving. Denk aan tv-schermen, posters, de pagina’s van een tijdschrift. Vroeger waren dergelijke vlakken zeldzamer. In het verleden werden mensen omringd door foto’s, schilderijen, tapijten, vitreaux, rotsschilderingen, maar die vlakken kwamen niet in de aantallen voor als de vlakken die we vandaag de dag om ons heen zien, en hadden ook niet hetzelfde belang. Daarom was het toen niet zo urgent als het nu is om te begrijpen welke rol vlakken in het menselijk bestaan spelen. Vroeger speelde er nog een ander probleem, dat van veel grotere betekenis was: het ging erom te begrijpen wat de betekenis van lijnen was. Sinds de ‘ontdekking’ van het alfabetische schrift, dus vanaf het moment waarop het westerse denken zich expliciet begon te uiten, drongen geschreven lijnen zich van alle kanten zo aan de mens op dat een verklaring onontbeerlijk werd. Eén ding was duidelijk: die lijnen stonden voor de driedimensionale wereld waarin we leven, handelen en lijden, maar hoe?

We kennen de antwoorden die op die vraag zijn gegeven, waarbij het cartesiaanse voor de moderne beschaving doorslaggevend was. In die opvatting zijn lijnen discoursen bestaande uit punten, waarbij elk punt symbool staat voor iets in de echte wereld (een ‘concept’). Lijnen symboliseren die wereld zodoende door haar te projecteren als een reeks opeenvolgingen, in de vorm van een proces. Het westerse denken is ‘historisch’ in de zin dat het de wereld in lijnen, en daarmee als een proces voorstelt. Het kan geen toeval zijn dat het historische gevoel voor het eerst tot uitdrukking werd gebracht door joden, het volk van het boek, van het lineaire schrift met andere woorden. Maar we moeten ook niet overdrijven, want slechts een enkeling kon lezen en schrijven, en de ongeletterde massa wantrouwde (en pour cause) de lineaire historiciteit van geleerden en schrijvers, die de samenleving manipuleerden. Door de uitvinding van de drukkunst werd het alfabet evenwel gemeengoed en je zou kunnen zeggen dat het lineair-historische bewustzijn van de westerse mens pakweg de afgelopen honderd jaar het klimaat van onze beschaving heeft bepaald.

Dat is vandaag niet langer het geval. Hoewel geschreven lijnen vaker voorkomen dan ooit te voor, worden ze voor de meeste mensen steeds minder belangrijk dan vlakken. (We hebben geen profeten nodig om te voorspellen dat de ‘eendimensionale mens’ zijn langste tijd heeft gehad.) Maar wat hebben die vlakken dan te betekenen? Dat is de vraag. Natuurlijk kunnen we zeggen dat ze de wereld verbeelden, net zoals lijnen dat doen. Maar hoe doen ze dat? Verbeelden ze de wereld op adequate wijze, en zo ja, op welke manier? En is de wereld die ze verbeelden ‘gelijk’ aan de wereld die verbeeld wordt door geschreven lijnen? Het probleem is erachter te komen welke overeenstemming er bestaat tussen vlakken en wereld enerzijds, en vlakken en lijnen anderzijds. Het is niet langer alleen maar een kwestie van de gelijkenis tussen denken en ding; het gaat ook om de overeenstemming tussen denken uitgedrukt in vlakken aan de ene kant en denken uitgedrukt in lijnen aan de andere.

Alleen al het verwoorden van het probleem stelt ons voor problemen. Een van de complicaties is dat we het probleem alleen kunnen stellen door het in lijnen uit te schrijven, en het dus weer te geven op een manier die we nu juist willen problematiseren. Een andere complicatie heeft te maken met het feit dat het denken in termen van vlakken, ook al is het momenteel dominant, zich minder goed bewust is van de eigen structuur dan het denken in termen van lijnen. (Een tweedimensionale logica zo streng en uitgewerkt als de aristoteliaanse hebben we niet.) En er zijn andere complicaties die we niet kunnen afdoen door bijvoorbeeld te zeggen dat denken uitgedrukt in vlakken ‘synoptisch’ of ‘syncretisch’ is. We moeten onze ogen niet sluiten voor die complicaties, maar desondanks proberen na te denken over het probleem.

 

Vergelijking van ‘vlak-denken’ en ‘lijn-denken’

Allereerst kunnen we onszelf de volgende vraag stellen: wat is het verschil tussen het lezen van geschreven lijnen en het lezen van een beeld? Het antwoord lijkt heel eenvoudig. We volgen een regel tekst van links naar rechts, we springen van boven naar beneden naar de volgende regel en gaan van links naar rechts van de ene naar de andere bladzijde. Een afbeelding bekijken we daarentegen door onze blik over het oppervlak te laten glijden, langs lijnen die door de structuur van de afbeelding lijken te worden ingegeven. Het lijkt erop dat we bij het lezen van regels tekst een structuur volgen die ons is opgelegd, terwijl we ons bij het lezen van een afbeelding vrijelijk bewegen binnen een structuur die ons wordt voorgesteld.

Toch is dat geen goed antwoord op onze vraag. We wekken namelijk de indruk dat beide lezingen lineair zijn (in de twee gevallen volgen we immers lijnen) en dat het verschil tussen beide iets te maken heeft met vrijheid. Maar als we er wat dieper over nadenken, beseffen we algauw dat dat niet geval is. We kunnen afbeeldingen inderdaad bekijken op de manier die we net hebben beschreven, maar we hoeven dat niet te doen. Zo kunnen we een afbeelding in zijn geheel overzien, in een oogopslag zogezegd, en vervolgens nader analyseren door de eerder genoemde lijnen te volgen. (En zo gaat het doorgaans ook.) In feite wordt het bekijken van afbeeldingen gekenmerkt door die dubbele methode van synthese gevolgd door analyse (waarbij een enkele lezing erin kan bestaan dat dit proces een paar keer wordt herhaald). Hiermee komen we op een wezenlijk verschil tussen het lezen van regels en het lezen van afbeeldingen: bij tekst moeten we de lijn van de regel volgen om de boodschap te begrijpen, maar bij een afbeelding kan de boodschap overkomen voor we tot ontleding overgaan. En dat brengt ons op het verschil tussen de eendimensionale regel en het tweedimensionale vlak: de een wil ergens heen, de ander is er al, maar kan tonen hoe ze daar is aangekomen. Het verschil is er een van temporaliteit en heeft te maken met verleden, heden en toekomst.

Het is duidelijk dat beide vormen van lezen tijd impliceren, maar gaat het bij beide om dezélfde tijd? Schijnbaar wel, want we kunnen de tijd die in beide gevallen bij het lezen verstrijkt uitdrukken in termen van minuten. Maar wacht eens even… Hoe verklaren we dan dat het lezen van tekst over het algemeen veel langer duurt dan het bekijken van een afbeelding? Is het bekijken van een afbeelding vermoeiender, waardoor we eerder moeten stoppen? Of is de boodschap die door een afbeelding wordt overgebracht doorgaans korter? Of is het zinvoller om te zeggen dat de tijden bij die twee vormen van lezen verschillen en dat het meten ervan in termen van minuten dat verschil niet aan de oppervlakte brengt? Als we ervan uitgaan dat die laatste voorstelling van zaken de juiste is, dan kunnen we stellen dat het lezen van een afbeelding minder tijd kost omdat het moment waarin de boodschap overkomt een grotere dichtheid heeft, compacter is. Een afbeelding ontsluit zich ook sneller.

Als we de tijd betrokken bij het lezen van tekstregels ‘historische tijd’ noemen, dan moeten we de tijd betrokken bij het lezen van afbeeldingen een andere naam geven; ‘historisch’ heeft immers de betekenis van ergens heengaan, terwijl we voor het bekijken van afbeeldingen nergens heen hoeven te gaan. Dat is eenvoudig aan te tonen: we hebben veel meer minuten nodig om te beschrijven wat we in een afbeelding zien dan om die te bekijken.

Dat verschil tussen twee soorten temporaliteit wordt des te pregnanter als we het lezen van regels niet afzetten tegen het lezen van afbeeldingen, maar vergelijken met het bekijken van film. Een film is een lineaire reeks beelden, dat weet iedereen, maar als we een film bekijken, of ‘lezen’, vergeten we dat. Sterker, we móéten het vergeten om de film te kunnen lezen. Maar hoe lezen we een film dan? Die vraag is door een aantal wetenschappelijke disciplines gesteld en lokt gedetailleerde fysiologische, psychologische en sociologische beschouwingen uit. (Dat is belangrijk, want al die verschillende antwoorden stellen tv-producenten en filmmakers in staat om film, en de manier waarop films worden gemaakt, te veranderen en daarmee het gedrag van kijkers – en dus de mens – te beïnvloeden.) Maar door hun ‘objectiviteit’ slagen wetenschappelijke antwoorden er niet in licht te werpen op de existentiële aspecten van het lezen van film, en daar draait het in beschouwingen als deze juist om.

Je zou kunnen zeggen dat je een film leest als een serie beelden. Maar die beelden zijn niet identiek aan de fysieke beelden waaruit de film is samengesteld, de opeenvolgende beelden op de drager. Ze hebben meer weg van het bewegende beeld in scènes van een toneelstuk, en dat is ook de reden waarom het lezen van film vaker wordt vergeleken met het lezen van een theatervoorstelling dan met het lezen van afbeeldingen. Dat is evenwel een vergissing, want het toneel heeft drie dimensies en kan door ons betreden worden, terwijl het scherm een tweedimensionale projectie is die we nooit kunnen binnendringen. Het theater verbeeldt de wereld der dingen met dingen, een film verbeeldt de wereld der dingen met projecties van dingen. Het lezen van een film speelt zich af in een vlak, net als het lezen van afbeeldingen (hoewel het bij film om het lezen van ‘pratende beelden’ gaat, een probleem waar we hieronder nog op terugkomen).

De manier waarop we film lezen, kunnen we het best beschrijven door de verschillende tijdsniveaus waarop het lezen zich afspeelt duidelijk naast elkaar te zetten. We hebben te maken met de lineaire tijd waarin de beelden van scènes elkaar opvolgen, de tijd waarin elk beeld zelf beweegt, de tijd die we nodig hebben om elk van de beelden te lezen (vergelijkbaar met – hoewel korter dan – de tijd die we nodig hebben om een schilderij te bekijken); we hebben de tijd die vervat is in het verhaal dat door de beelden wordt verteld, en vermoedelijk zijn er nog veel meer, veel complexere tijdsniveaus…

We kunnen het ons natuurlijk makkelijk maken door te zeggen dat het lezen van films lijkt op het lezen van geschreven tekstlijnen, omdat ook bij film een tekst wordt gevolgd (het eerste tijdsniveau). Zo’n vereenvoudiging klopt in zoverre we bij films net als bij geschreven tekst de boodschap pas aan het eind begrijpen. Maar ze klopt niet in zoverre we bij films (anders dan bij geschreven tekst, maar net als bij schilderijen) scènes kunnen begrijpen voor we ze analyseren. Hieruit komt een belangrijk verschil naar voren: het lezen van films vindt plaats in dezelfde ‘historische tijd’ als die waarin het lezen van regels plaatsvindt, maar de ‘historische tijd’ zelf speelt zich bij het lezen van films op een ander en geheel nieuw niveau af. We kunnen dat verschil heel eenvoudig in beeld brengen: waar we bij het lezen van regels ‘historisch’ gegeven punten (concepten) volgen, volgen we bij het lezen van films ‘historisch’ gegeven vlakken (beelden). De regel is een project naar een eerste dimensie (een ontplooiing van een punt naar een lijn). De film is een project dat vertrekt in de tweede dimensie. Als we geschiedenis, of historie, opvatten als een project naar iets, wordt duidelijk dat de historie die belichaamd wordt in het lezen van geschreven tekst een heel andere betekenis heeft dan die in het lezen van films.

Die radicale verandering in de betekenis van het begrip historie is nog niet tot iedereen doorgedrongen. Daar is een simpele verklaring voor: we weten nog niet hoe we films en tv-programma’s moeten lezen. We lezen ze nog alsof het om lijnen geschreven tekst gaat, zonder de inherente vlak-betekenis tot ons door te laten dringen. Maar daarin komt in de nabije toekomst verandering. Het is nu al technisch mogelijk films en tv-programma’s te projecteren op een manier die kijkers in staat stelt met de volgorde van de beelden te spelen, en zelfs om beelden over elkaar te projecteren. Videoscopen en multimediashows wijzen al op die mogelijkheid. Daardoor wordt de historie van een film iets wat kijkers deels zelf ontwerpen of manipuleren. De historische lijn kan dan zelfs worden omgekeerd. Die ontwikkelingen verlenen het begrip historische vrijheid een geheel nieuwe betekenis. Voor mensen die denken in termen van regels tekst betekent het de mogelijkheid om vanuit de historie in de historie te interveniëren. Maar voor mensen die denken in termen van films betekent het de mogelijkheid om vanbuiten op de historie in te grijpen. Immers, mensen die denken in regels tekst zijn opgenomen in de geschiedenis; zij die in films denken bekijken ze van buitenaf.

We hebben tot dusver nog geen rekening gehouden met het feit dat films ‘sprekende’ beelden zijn. Dat is wel een probleem. Vanuit visueel oogpunt zijn films vlakken, maar voor het gehoor zijn ze ruimtelijk. Geluid is een oceaan waarin we zijn ondergedompeld en die ook bij ons binnendringt, maar we staan tegenover de wereld van beelden, die ons slechts omringt. Het begrip audiovisueel maskeert dat onderscheid. (Tallozen hebben dit onderscheid veronachtzaamd, niet in de laatste plaats Ortega toen hij het over onze circunstancia had. Visionairen leven in een ander universum dan mensen die stemmen horen.) We merken zelf hoe stereofonisch geluid films verrijkt met een derde dimensie. (Dat heeft niets te maken met de eventuele driedimensionale film van de toekomst, want die introduceert die derde dimensie niet, maar ‘projecteert’ haar, zoals schilderijen dat doen met behulp van het perspectief.) Die derde dimensie, die een wig drijft in de vlak-lectuur van films, vormt een uitdaging voor al diegenen die in vlakken denken; alleen de toekomst zal uitwijzen hoe dit zich ontwikkelt.

Laten we proberen het bovenstaande samen te vatten. Tot voor kort heeft het officiële westerse denken zich meer in geschreven lijnen uitgedrukt dan in vlakken. Dit is een belangrijk feit. Regels tekst dwingen het denken in een specifieke structuur, doordat ze de wereld verbeelden met behulp van reeksen punten. Dat impliceert een ‘historisch’ zijn-in-de-wereld van eenieder die regels schrijft en leest. Maar daarnaast hebben er altijd vlakken bestaan die de wereld evengoed hebben verbeeld. Zij leggen een geheel andere structuur op aan het denken omdat ze de wereld verbeelden met behulp van statische beelden. Dat impliceert een ‘onhistorisch’ zijn-in-de-wereld van mensen die beeldvlakken maken en lezen. Recent zijn er nieuwe kanalen ontwikkeld om denken tot uitdrukking te brengen, bijvoorbeeld film en tv, en het westerse denken plukt daar steeds vaker de vruchten van. Ze leggen een compleet nieuwe structuur op aan het denken, doordat ze de werkelijkheid verbeelden met behulp van bewegend beeld. Dat impliceert een posthistorisch in-de-wereld-zijn van mensen die bewegende beelden maken en lezen. Je zou kunnen zeggen dat die nieuwe kanalen afbeeldingen in zekere zin verrijken met de temporaliteit van regels tekst, door de lineaire historische tijd van de lijn met tekst naar het niveau van het vlak te tillen.

Als dat waar is, zou het ‘vlak-denken’ het ‘lijn-denken’ in zich opnemen, of er in ieder geval een begin mee maken om dat te leren. En dat wijst op een diepgaande verandering van het geestelijk klimaat, de gedragspatronen, kort en goed de hele structuur van onze beschaving. Die verandering in de structuur van ons denken is een belangrijk aspect van de huidige crisis.

 

Vergelijking van ‘vlak-denken’ en ‘dingen’

Dan zijn we nu toe aan een heel ander soort vraag. Laten we een steen als voorbeeld nemen. Hoe verhoudt die steen, waarover ik struikel, zich tot een foto ervan, en tot zijn mineralogische ontleding of analyse? Het antwoord lijkt eenvoudig. De foto verbeeldt de steen in de vorm van een afbeelding, de analyse in de vorm van een lineair discours. Dat houdt in dat ik me de steen voor de geest kan halen door de foto te lezen en dat ik er mij een begrip van kan vormen door de regels tekst van de analyse te lezen. Foto en analyse bemiddelen tussen mij en de steen, ze plaatsen zichzelf tussen mij en de steen, en brengen me ermee in contact. Maar ik kan ook fysiek met de steen in contact komen en erover vallen. 

Tot dusver lijkt er geen vuiltje aan de lucht, maar we weten heel goed dat het niet zo eenvoudig ligt. We kunnen maar beter alles vergeten wat we op school op dit punt hebben geleerd, en wel hierom: de westerse epistemologie is gebaseerd op de cartesiaanse premisse dat denken gelijkstaat met het volgen van een geschreven tekstlijn, en erkent de foto niet als een manier van denken. Laten we dus proberen te vergeten wat we op school hebben geleerd, namelijk dat het in overeenstemming brengen van denken en ding gelijkstaat met het in overeenstemming brengen van concept en extensie (punt en lichaam). Als we steriel formalisme willen vermijden, moeten we het probleem van waarheid en onwaarheid, van feit en fictie, herformuleren in het licht van de massamedia. 

Maar de steen is geen goede metafoor voor de situatie waarin we ons nu bevinden. We kunnen recht op de steen aflopen, maar met de meeste dingen die tegenwoordig bepalen wie we zijn, kan zoiets niet – noch de dingen in analyses noch die in afbeeldingen. Genetische informatie, de Vietnamoorlog, alfadeeltjes, de borsten van Brigitte Bardot, voorbeelden te over. We hebben niet noodzakelijkerwijs direct ervaring met al die dingen, maar ze bepalen wel wie we zijn. Van dat soort dingen hoeven we ons niet af te vragen of de foto of de analyse ervan ze adequaat voorstelt. Waar directe ervaring uitgesloten is, zijn de media zélf die dingen. Ze te ‘kennen’ betekent leren hoe je de media moet lezen. Het doet er niet toe of de steen (het alfadeeltje, de boezem van Brigitte Bardot) écht bestaat in de wereld of alleen maar in de media verschijnt; ze zijn echt in de zin dat ze ons leven bepalen. We kunnen dat nog stelliger formuleren: we weten dat sommige dingen die ons leven bepalen doelbewust door media worden geproduceerd, zoals redevoeringen van politici, de Olympische Spelen en huwelijken van bekende mensen. Heeft het zin om ons af te vragen of de media die dingen adequaat voorstellen? 

Toch kunnen we de steen weer ter hand nemen en die als een extreem, zij het weinig representatief voorbeeld nemen. Het gebeurt immers nog altijd dat we dingen op een directe manier ervaren, ook al is dat steeds minder het geval. (We leven in een uitdijend universum: de media schotelen ons meer en meer dingen voor die we niet op een directe manier kunnen ervaren, en beroven ons beetje bij beetje van dingen waarmee we direct kunnen communiceren.) Als we ons dus wanhopig willen vastklampen aan de steen, kunnen we ons aan de volgende stelling wagen: we leven in ruwweg drie domeinen: het domein van de directe ervaring (de steen daarginds), het domein van de beelden (foto) en het domein van de concepten (analyse). (Misschien zijn er nog andere domeinen waarin we bestaan, maar laten we die hier buiten beschouwing laten.) Voor het gemak noemen we het eerste domein ‘de wereld van feiten’ en de andere twee domeinen ‘de wereld van fictie’. De vraag die we aanvankelijk stelden, luidt dan: hoe verhoudt fictie zich tot de feiten in onze huidige situatie? 

Eén ding is meteen al duidelijk: fictie pretendeert, niet zelden, feiten voor te stellen door hun plaats in te nemen of door ernaar te verwijzen. (Dat is het geval bij de steen, de foto ervan en de analyse van zijn mineralogische samenstelling.) Hoe fictie daarin slaagt? Door symbolen te gebruiken. Symbolen zijn dingen waarvan we hebben afgesproken dat ze voor andere dingen staan (die conventie kunnen we impliciet en onbewust, maar evengoed expliciet en bewust in het leven hebben geroepen). Het symbool is de verbeelding van een ding, dat op zijn beurt de betekenis is van het symbool. We moeten dus onderzoeken hoe de verschillende symbolen in de wereld van fictie zich verhouden tot hun betekenis. Daarmee verschuift onze vraagstelling naar de structuur van de media. Met wat we in het eerste deel hebben gezegd in ons achterhoofd, kunnen we die vraag als volgt beantwoorden: lijnen geschreven tekst verbinden hun symbolen punt voor punt met hun betekenis (ze ‘concipiëren’ de feiten die ze betekenen), terwijl vlakken hun symbolen met hun betekenis verbinden via tweedimensionale contexten (ze ‘verbeelden’ de feiten die ze betekenen, vooropgesteld dat ze échte feiten betekenen en geen lege symbolen zijn). De situatie waarin we ons bevinden voorziet dus in twee soorten fictie, conceptuele en verbeelde, en hun verhouding tot feiten hangt af van de structuur van het medium. 

Als we een film proberen te lezen, moeten we een gezichtspunt innemen dat het scherm aan ons opdringt; doen we dat niet, dan kunnen we ook niks lezen. Het gezichtspunt is een stoel in de bioscoopzaal. Als we op die stoel zitten, kunnen we lezen wat de film betekent. Als we die stoel weigeren en op het scherm aflopen, zien we alleen betekenisloze lichtvlekken. Aan de andere kant, als we een krant lezen, hoeven we ons niet te voegen naar een opgelegd gezichtspunt. Als we weten wat het symbool ‘A’ betekent, maakt het niet uit hoe we ernaar kijken, het betekent altijd zichzelf. Maar we kunnen de krant niet lezen als we de betekenis van de erin gebruikte symbolen niet hebben geleerd. Hierin openbaart zich het verschil in structuur tussen conceptuele en beeldcodes en hun respectieve decoderingen. Beeldcodes (zoals films) zijn afhankelijk van veronderstelde gezichtspunten; ze zijn subjectief. Ze zijn bovendien gebaseerd op conventies die ‘lezers’ niet bewust hoeven te hebben geleerd; ze zijn onbewust. Conceptuele codes (zoals alfabetten) zijn niet afhankelijk van veronderstelde gezichtspunten en zijn objectief. Ze zijn bovendien gebaseerd op conventies die bewust moet worden geleerd en geaccepteerd; ze zijn bewust. Verbeelde fictie heeft dus een subjectieve, onbewuste relatie met feiten, terwijl conceptuele fictie een objectieve, bewuste relatie met feiten heeft.

Dat zou tot de volgende interpretaties aanleiding kunnen geven: conceptuele fictie (‘lijn-denken’) is superieur en posterieur aan verbeelde fictie (‘vlak-denken’) omdat het feiten en gebeurtenissen objectief en bewust maakt. Interpretaties van dit type hebben onze beschaving tot voor kort effectief gedomineerd en kunnen nog steeds als verklaring dienen voor onze aversie tegen massamedia. Maar ze kloppen niet, en wel hierom: als we beeld in concept vertalen, ontleden we het beeld, analyseren we het. We gooien als het ware een conceptueel net van punten over het beeld en vangen alleen die betekenissen die niet door de mazen van dat net zijn geglipt. Daarom is de betekenis van conceptuele fictie ook veel beperkter, zij het veel ondubbelzinniger en duidelijker, dan die van verbeelde fictie. Feiten worden door beelddenken vollediger, door conceptueel denken ondubbelzinniger voorgesteld. De boodschap van verbeelde media is rijker, voller, die van conceptuele media scherper afgebakend.

Hiermee krijgen we voor zover het feit en fictie betreft een beter zicht op onze huidige situatie. Onze beschaving stelt ons twee soorten media ter beschikking: die van lineaire fictie (bijvoorbeeld boeken, wetenschappelijke publicaties, computeruitdraaien) en die van vlak-fictie (bijvoorbeeld film, tv-programma’s, illustraties). De eerste soort kan op ondubbelzinnige, objectieve, bewuste of conceptuele manier bemiddelen tussen ons en feiten, maar brengt dan een verhoudingsgewijs beperkte boodschap over. De tweede soort bemiddelt op ambivalente, subjectieve, onbewuste of verbeeldingsvolle manier tussen ons en feiten, maar brengt dan wel een verhoudingsgewijs rijkgeschakeerde boodschap over. We kunnen deelnemen aan beide soorten media, maar voor deelname aan de tweede soort moeten we wel eerst de gebruikte technieken leren hanteren. Dit is de verklaring voor het feit dat onze beschaving is verdeeld in een massacultuur (van mensen die zich vrijwel uitsluitend bedienen van vlak-fictie) en een elitecultuur (van mensen die zich vrijwel uitsluitend bedienen van lineaire fictie).

Beide groepen ondervinden problemen bij het boven water krijgen van feiten, maar de manier waarop verschilt. Voor de elite is het probleem dat hoe objectiever en ondubbelzinniger de lineaire fictie wordt, hoe schraler die wordt, omdat ze de neiging heeft het contact te verliezen met de feiten die ze beoogt voor te stellen (er is alleen nog betekenis). De boodschap van lineaire fictie kan om die reden niet langer voldoende in overeenstemming worden gebracht met de directe ervaring die we nog steeds van de wereld hebben. Voor de massacultuur is het probleem dat hoe groter de technische perfectie van de beelden wordt, hoe rijker ze worden en hoe volmaakter ze zich in de plaats stellen van de feiten die ze aanvankelijk misschien verbeeldden. Feiten worden daardoor overbodig, de beelden kunnen op zichzelf staan en verliezen al hun oorspronkelijke betekenis. Ze hoeven niet langer overeen te stemmen met de directe beleving van de wereld en zodoende wordt die beleving opgegeven. De wereld van lineaire fictie, de wereld van de elite, toont met andere woorden steeds meer zijn louter conceptuele, fictieve gezicht, terwijl de wereld van vlak-fictie, de wereld van de massa, zich steeds beter achter zijn fictieve masker verschuilt. We kunnen niet langer schakelen tussen conceptueel denken en feiten door een gebrek aan overeenstemming tussen beide, en we kunnen niet langer schakelen tussen beelddenken en feiten bij gebrek aan een criterium dat ons in staat stelt feit en fictie van elkaar te onderscheiden. In beide gevallen zijn we het contact met de ‘werkelijkheid’ kwijtgeraakt en zijn we vervreemd. (We kunnen bijvoorbeeld niet meer zeggen of het alfadeeltje een feit is, of dat de borsten van Brigitte Bardot echt zijn – al kunnen we inmiddels wel stellen dat beide kwesties van geringe betekenis zijn.)

Maar het kan goed zijn dat die vervreemding een symptoom is van een voorbijgaande crisis. Het kan zijn dat wat er nu gebeurt niets anders is dan een poging om lineair denken in beelddenken, concept in beeld, elitecultuur in massacultuur op te nemen. (Dat is wat we in het eerste deel hebben geprobeerd te betogen.) Als dat het geval zou blijken te zijn, dan zou beelddenken objectief, bewust en ondubbelzinnig kunnen worden en tegelijkertijd rijkgeschakeerd blijven. Het zou dan veel effectiever kunnen bemiddelen tussen onszelf en feiten dan tot nu toe mogelijk was. Hoe zou dat zijn beslag kunnen krijgen?

Die ontwikkeling houdt een vertaalprobleem in. Tot dusver ziet de situatie er ongeveer als volgt uit: beelddenken was een vertaling van feit in beeld, conceptueel denken van beeld in concept. (Eerst was er een steen, toen het beeld van de steen, toen de analyse van dat beeld.) In de toekomst kan de situatie er als volgt uitzien: beelddenken zal een vertaling zijn van concept in beeld, conceptueel denken van beeld in concept. In een situatie met zulke feedback kan er eindelijk een adequaat model totstandkomen. Eerst is er dan een beeld van iets, dan een analyse van het beeld en ten slotte een beeld van die analyse. Dat mondt uit in een model van iets (een iets dat oorspronkelijk een concept was). Dat model kan bij een steen passen (of bij een ander feit, of bij niets). Op die manier is er een feit, of de afwezigheid ervan, onthuld. We beschikken dan weer over een criterium op grond waarvan we kunnen onderscheiden tussen feit en fictie (passende en niet-passende modellen) en hebben een zekere realiteitszin herwonnen.

Dit is geen epistemologische of ontologische speculatie. (Als zodanig zou het uiterst problematisch zijn.) Het is veeleer een observatie van trends die zich momenteel aandienen. De wetenschap, en andere uitingen van lineair denken als poëzie, literatuur en muziek, nemen steeds vaker hun toevlucht tot beeldend vlak-denken. Dat kunnen ze doen dankzij de technische vooruitgang in vlak-media. Op een vergelijkbare manier nemen vlak-media als schilderijen, grafiek, affiches, steeds vaker hun toevlucht tot lijn-denken, en ze kunnen dat doen omdat hun eigen technische vooruitgang dat mogelijk maakt. Wat we hier betogen kan in theorie problematisch zijn, maar in de praktijk zien we dat het al gebeurt.

In essentie betekent dit dat beelddenken steeds beter in staat is om over concepten na te denken. Beelddenken kan een concept in zijn ‘object’ transformeren en zo metadenken over conceptueel denken worden. Tot dusver konden concepten alleen worden gedacht in termen van andere concepten, in de vorm van reflectie. Reflexief denken was het metadenken van conceptueel denken en was zelf ook conceptueel van aard. Nu kan beelddenken in de vorm van vlak-modellen over concepten beginnen na te denken.

We hebben het ongetwijfeld veel te schematisch weergegeven. De hedendaagse werkelijkheid is veel complexer. Zo bestaat er een tendens om vanuit meerdere perspectieven te denken, in de derde dimensie. Zulke driedimensionale media hebben natuurlijk altijd bestaan, denk maar aan paleolithische sculptuur. Maar wat er nu gebeurt, is wat anders. Een audiovisueel tv-programma dat geursensaties oproept en lichamelijke gewaarwordingen uitlokt, is geen sculptuur. Het is een van de nieuwe ontwikkelingen van het denken in de richting van een lichamelijke verbeelding van feiten. Waar dat toe kan leiden, gaat ons voorstellingsvermogen vooralsnog te boven. Het zal ons vermoedelijk in staat stellen te denken over wat nu nog ondenkbaar is. En er zijn beslist nog meer tendensen aan het werk in onze beschaving die we niet in ons schema hebben opgenomen. We kunnen alleen maar hopen dat het ons huidige doel dient: de vinger leggen op een aspect van de crisis die we doormaken en op een van de mogelijkheden die te overwinnen.

Om terug te keren tot ons onderwerp: op het moment beschikken we over twee media als intermediair tussen onszelf en de feiten, lijn en vlak. De lineaire media winnen aan abstractie wat ze aan betekenis verliezen. De voorgaande beschouwingen geven aan dat de twee media in een creatieve relatie kunnen worden samengevoegd. Uit dat samenspel kan een nieuw medium voortkomen dat ons in staat stelt de ‘werkelijkheid’ te herontdekken. Op die manier kunnen we misschien terrein blootleggen voor een nieuw type denken, met een eigen logica en een eigen set van gecodificeerde symbolen. De synthese van lineaire en vlak-media kan met andere woorden uitmonden in een nieuwe beschaving.

 

Naar een posthistorische toekomst

Laten we ons nu afvragen hoe die nieuwe samenleving er zou kunnen uitzien. Als we de huidige beschaving vanuit historisch oogpunt onderzoeken, lijkt het aanvankelijk alsof het denken zich heeft ontwikkeld van beeltenis naar concept. (Eerst was er de rotsschildering, toen de Venus van Willendorf, later het alfabet en andere vormen van lineair denken, tot en met Fortran. Maar zo’n simplistisch historisch perspectief begint tekort te schieten. De huidige beeldmedia (films en dergelijke) zijn overduidelijk ontwikkeld uit het conceptueel denken, ten eerste omdat ze zijn ontstaan uit wetenschap en techniek, die beide conceptueel zijn, en ten tweede omdat ze zich ontwikkelen langs de lijnen van een lineair discours, dat eveneens conceptueel is. (Een Venus van Willendorf kan een verhaal vertellen, maar een film vertelt dat verhaal op een andere manier, langs historische lijnen.) We moeten de duiding die we hier hebben uitgewerkt dus corrigeren: de huidige beschaving lijkt niet het resultaat van een lineaire ontwikkeling van beeld naar concept, maar komt eerder voort uit een soort spiraalvormige beweging van beeld via concept naar beeld. 

We kunnen het als volgt samenvatten: toen de mens zichzelf als subject van de wereld opvatte, toen hij afstand nam van de wereld om erover na te denken, kortom toen de mens mens werd, kon hij dat hoofdzakelijk doen dankzij het curieuze vermogen die wereld te verbeelden. Hij schiep een wereld van beelden als intermediair tussen hemzelf en de wereld van feiten, waarmee hij juist door dat afstand nemen het contact begon te verliezen. Later leerde hij met die verbeelde wereld om te gaan, en dat dankzij een andere menselijke eigenschap, namelijk het vermogen te concipiëren. Door het denken in concepten kwam hij als subject niet alleen tegenover een geobjectiveerde wereld van feiten, maar ook tegenover een geobjectiveerde wereld van beelden te staan. Nu zien we echter dat hij door diezelfde verbeeldingskracht begint te leren hoe hij met die conceptuele wereld moet omgaan. Die verbeeldingskracht stelt hem in staat zijn concepten te objectiveren en zich er zo van te bevrijden. In de eerste positie weet hij zich omringd door statische beelden (hij staat in de mythe), in de tweede door concepten die zich langs lijnen ontwikkelen (hij staat in de geschiedenis), en in de derde door beelden die concepten ordenen (hij bevindt zich te midden van ‘structuren’). Maar die derde positie impliceert een zijn-in-de-wereld dat zo radicaal verschilt van de vorige posities dat de impact ervan moeilijk te doorgronden is. 

Laten we daarom onze toevlucht nemen tot een zinnebeeld: het theater. De mythische positie komt dan overeen met die van een danser in een sacrale scène, de historische met de rol van een acteur in een toneelstuk, de structuralistische als het ware met die van de schrijver van dat toneelstuk. De danser weet dat hij een ritueel uitvoert en dat de symbolische modus wordt voorgeschreven door de werkelijkheid die hij moet verbeelden. Als hij het anders deed, zou hij de werkelijkheid verraden, een zonde plegen; zijn enige vrijheid is dus zondigen. De acteur beseft eveneens dat hij acteert en dat de symbolische kwaliteit van zijn spel een theatrale conventie is. Hij kan die conventie op verschillende manieren interpreteren en daardoor aanpassen of wijzigen; daarin schuilt zijn vrijheid, die strikt genomen historisch is. De schrijver van het toneelstuk beseft dat hij een conventie voorstelt binnen kaders opgelegd door het medium theater, en hij probeert die betekenis te geven; zijn vrijheid is structureel. Vanuit het perspectief van de danser is de acteur een zondaar en de schrijver de bare duivel. Vanuit het perspectief van de acteur is de danser een acteur die zich niet bewust is van zijn acteur-zijn en de schrijver een autoriteit. Vanuit het perspectief van de schrijver is de danser een marionet en de acteur een bewust instrument waar hij (de schrijver) steeds nieuwe dingen van leert. 

Maar de metafoor van het theater schiet tekort. De derde positie komt er niet volledig in tot zijn recht, omdat die in het theater nog niet echt bestaat. Daarvoor is die ontwikkeling te recent. Laten we daarom een ander voorbeeld nemen om die derde positie te verduidelijken: de toekomstige rol van de tv-kijker. Die kijker heeft straks een videotheater tot zijn beschikking met een uitgebreide bibliotheek aan magneetbanden met uiteenlopende programma’s. Hij kan die op verschillende manieren mixen en zo zijn eigen programma’s maken. Maar dat niet alleen: hij kan ook zijn eigen programma filmen, zichzelf en anderen daarin een rol geven, het op band vastleggen en vervolgens op tv ‘uitzenden’. Hij ziet zichzelf dan in een programma. Dat houdt in dat de kijker begin, verloop en eind van het programma zelf bepaalt (binnen de grenzen van de mogelijkheden die het videotheater biedt) en dat hij net gelijk welke rol in net gelijk welk programma kan spelen. 

Deze schets geeft beter weer wat het verschil is tussen historisch en structureel in-de-wereld-zijn. De kijker wordt nog steeds bepaald door de historie (door het videotheater) en zijn handelen is nog steeds historisch (door zelf op het scherm te verschijnen), maar hij staat boven de historie in de zin dat hij een historisch proces creëert en daarin een willekeurige rol kan spelen. We kunnen dat nog kernachtiger formuleren: hoewel hij historisch handelt en door de historie wordt bepaald, is hij niet langer geïnteresseerd in historie als zodanig, maar in de mogelijkheid verschillende histories te combineren. Dat betekent dat historie voor hem geen drama is (zoals in de historische situatie), maar een spel. 

Het verschil berust in essentie op een verschil in temporaliteit van de twee posities. De historische positie staat in de historische tijd, in het proces. De structurele positie staat in het soort tijd waarin processen worden gezien als vormen. Voor de historische positie zijn processen de methode volgens welke dingen worden wat ze zijn; voor de structurele positie zijn processen de manier waarop dingen zich aan ons openbaren. Een ander perspectief op dingen in de structurele positie bestaat erin processen te beschouwen als parameters of dimensies die dingen bepalen. De historische methode ontleedt dingen in fasen en is daarmee diachroon. De structurele methode verbindt fasen tot vormen en is synchroon. Voor deze methode geldt dat het van eenieders perspectief afhangt of processen feiten zijn of niet. 

Bovendien is het zo dat dingen die binnen de historische positie tegenover elkaar staan (materie-energie, entropie-negentropie, positief-negatief) binnen de structurele positie complementair zijn. Dat betekent dat historische conflicten, waaronder oorlogen en revoluties, er vanuit structureel perspectief helemaal niet uitzien als conflicten, maar als reeksen van complementaire zetten in een spel. Dat is ook de reden dat de structurele positie vanuit historisch perspectief onmenselijk wordt genoemd. En ze ís onmenselijk in de zin dat ze kenmerkend is voor een nieuw menstype dat nog niet als zodanig door het oude type wordt herkend. 

Daarin schuilt het probleem. Alles wat we hier hebben beweerd over de derde positie werd in lijnen geschreven tekst samengebracht en is daarmee een product van het conceptuele denken. Maar als onze stelling zelfs maar gedeeltelijk correct is, kan de derde positie niet worden geconceptualiseerd en kan ze alleen worden verbeeld met het soort verbeeldingskracht dat bezig is zich te ontwikkelen. Dit essay kan dus alleen maar suggestief zijn. Aan de andere kant, als we niet proberen concept in beeld te integreren, vallen we ten prooi aan een nieuwe vorm van barbarij: verwarde verbeeldingskracht. Dat gevaar zou quand même als rechtvaardiging voor dit essay kunnen dienen. Want we kunnen vandaag de dag niet om de harde realiteit heen dat de derde positie gestalte krijgt (of we ons die nu kunnen voorstellen of niet) en het lijdt geen twijfel dat ze de historische positie na verloop van tijd zal verdringen. 

We vatten ons betoog nog eens kort samen om aan te geven welke vorm die nieuwe beschaving aan zou kunnen nemen. We hebben de keus uit twee alternatieven. Allereerst is er de mogelijkheid dat beelddenken er niet in slaagt het conceptuele denken in zich op te nemen. Dat zou aanleiding kunnen geven tot een algehele depolitisering, inactivering en vervreemding van de mens, de overwinning van de consumptiemaatschappij en de totalitarisme van de massamedia. Die ontwikkeling zal heel erg lijken op de huidige massacultuur, maar in een sterk overdreven, uitgesproken gedaante. De elitecultuur zal voorgoed verloren gaan, waarmee er een eind komt aan de geschiedenis, in elke zinvolle betekenis van die term. De tweede mogelijkheid is dat het beelddenken er wél in slaagt het conceptuele denken te incorporeren. Dat zou leiden tot nieuwe vormen van communicatie waarin de mens bewust de structurele positie inneemt. Wetenschap is dan niet langer louter discursief en conceptueel, maar bedient zich ook van beeldmodellen. Kunst zou niet langer werken met dingen (‘oeuvres’), maar modellen voorstellen. Politiek zou niet langer een strijd voor de verwezenlijking van waarden zijn, maar bestaan in de ontwikkeling van manipuleerbare hiërarchieën van gedragsmodellen. Dit betekent kort en goed dat binnen het existentiële klimaat van een nieuwe religiositeit een nieuwe realiteitszin tot uitdrukking zal komen. 

Het is een utopie, maar geen fantasie. Wie goed kijkt, ziet dat alle elementen al aanwezig zijn, in de vorm van lijnen en vlakken die al werken. Het hangt van elk van ons af welke posthistorische toekomst er voor ons in het verschiet ligt.

 

vertaling uit het Engels: Richard Kwakkel

 

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay Line and Surface dat voor het eerst verscheen in Main Currents journal, vol. 29 (1973), nr. 3, pp. 100-106. De tekst is tevens opgenomen in de bundel Vilém Flusser. Writings (red. Andreas Ströhl), Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 2002, pp. 21-34. Met dank aan Miguel Gustavo Flusser en het Vilém Flusser Archiv (Berlijn). © Miguel Gustavo Flusser