Stéphane Symons

DE WITTE RAAF

Editie 187 mei-juni 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Van oude dingen, de mensen die voorbijgaan

Over Saul Leiter

In In No Great Hurry, de schitterende documentaire uit 2012 over het werk en leven van de Amerikaanse fotograaf en schilder Saul Leiter (1923-2013), ontmoeten we een oude en wispelturige man die zich is blijven verbazen over de manier waarop zijn leven is uitgedraaid. Intussen is hij genoegzaam bekend als een vernieuwer van op zijn minst twee subgenres van de fotografie, de kleurenfotografie en de stadsfotografie, maar zelf stond Leiter, die in 2013 zou overlijden, er vooral van versteld dat zijn werk ooit de weg had kunnen vinden naar een publiek van liefhebbers en kenners. 'Ik zou niet meer weten wat mij toen het gevoel heeft gegeven dat er enige hoop voor me was' en 'Ik ging er steeds van uit dat ik zou worden vergeten en simpelweg uit het zicht zou verdwijnen'.

Leiter werd in 1923 in Pittsburgh geboren als zoon van een invloedrijke orthodox-joodse rabbijn, wereldwijd gereputeerd voor zijn kennis van oude, joodse teksten. Hij stierf in New York, de stad waar hij bijna zeventig jaar lang leefde en werkte. Als gedoodverfde opvolger van zijn vader gaf Leiter al op vroege leeftijd blijk van een uitzonderlijke intelligentie. Zijn weigering om in de voetstappen van zijn vader te treden, leidde evenwel tot een intussen legendarisch geworden vlucht naar New York. Hij was 23 jaar oud en kwam er terecht tussen de vaandeldragers van het abstract expressionisme en de New York School, waarvan enkelen, onder meer Richard Pousette-Dart, zijn vrienden zouden worden. Leiters fotografisch talent werd al vrij vroeg ontdekt: in 1953 werd hij door Edward Steichen uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstelling Always the Young Strangers in het MoMA. Toch heeft Leiter steeds geopteerd voor een bestaan in de schaduw. Mede daardoor zijn zijn foto’s pas vijftig jaar later, met de publicatie van het boek Saul Leiter: Early Color, bekend geworden bij een groter publiek.

Al bestaat het grootste en belangrijkste deel van zijn oeuvre uit fotografie, Leiter is zichzelf steeds ook als een schilder blijven beschouwen. De hang naar abstractie die het naoorlogse New York op de kaart zette als de hoofdstad van de nieuwe avant-gardes, heeft ook op zijn schilderijen een enorme invloed gehad. Veel van zijn vroege, veelal titelloze werken vertonen een duidelijke verwantschap met de kleuren- en vormentaal van zijn generatiegenoten. Wat in het oog springt zijn abstracte vormen en kleurenvlakken, met hier en daar een zichtbaar gebleven penseelstreek. In enkele gevallen lijken het haast Rothko’s in het klein, maar dan ontdaan van diens hooggestemde, spirituele ambities. Als drager verkoos Leiter de achteloos uitgescheurde pagina’s van een notitieboekje of de achterkant van een boekcover boven doeken met een imposant formaat. In veel gevallen zijn de onderliggende lijnen van het notitieboek zichtbaar gebleven achter de lagen van gouache, waterverf en caseïne waarmee de kunstenaar het papier zorgvuldig bedekte.

Leiter zocht geenszins naar de sublimiteit die zo en vogue was bij veel van zijn vrienden. Veeleer getuigt zijn werk van het besef dat onze vertrouwde omgeving – waar ook de notitieboekjes die hij recupereerde deel van uitmaakten – op een bepaalde manier herbestemd kan worden, alsof hij ervan uitging dat net in het meest banale object of tafereel het intiemste geheim van ons bestaan zou kunnen schuilgaan. Leiter vertrok naar eigen zeggen van het aanvoelen dat 'mysterieuze dingen alleen gebeuren op vertrouwde plaatsen. We moeten niet steeds naar het andere eind van de wereld lopen.' Een vroege fascinatie voor oosterse kunst en kalligrafie zou hier een verklarende factor kunnen zijn, want ook daar wordt de schoonheid in verband gebracht met schijnbaar onbeduidende en contingente ervaringen. Die volgehouden aandacht voor de poëzie van het toeval is van belang in zijn schilderijen én foto’s. Zowel in de schilderkunst als in de fotografie van Leiter stond de voortdurende herontdekking van het alledaagse centraal. Misschien is er wat dat betreft zelfs een verwantschap denkbaar tussen Leiters volgehouden interesse voor de mysteries van het alledaagse en het eindeloze geduld en intellectuele doorzettingsvermogen dat zijn vader aan de dag legde in zijn studie van de heilige boeken. Zoals het geval is bij wel meer kunstenaars, primeerde ook bij Leiter een observerende houding op een actieve deelname in de wereld. Een leven lang terugkeren naar steeds dezelfde schijnbaar onbeduidende plekken heeft wel degelijk veel gemeen met de doorgedreven aandacht voor de oeroude Schrift waar de traditionele Talmoedstudie om draait. Zelfs de meest briljante geest kan immers slechts een commentaar schrijven bij de door en door gekende teksten uit de joodse traditie, en er niets werkelijks aan toevoegen, noch het geheim ervan ontsluieren. Vreemd genoeg ging Leiters doorgedreven belangstelling voor de vele gezichten van onze directe leefwereld net hand in hand met de hogergenoemde fascinatie voor abstractie en – in zijn fotografie – met pogingen om onze visuele ervaring in de war te brengen. 'Ik hou ervan wanneer je niet zeker bent wat je ziet', zei hij. 'Wanneer we niet weten waarom de fotograaf een bepaald beeld heeft gemaakt en wanneer we niet weten waarom we ernaar kijken, dan ontdekken we plots iets dat we beginnen te zien. Ik hou van deze verwarring.'

Om die verwarring te illustreren, vertrek ik van één foto: Harlem (1960). Op de voorgrond zien we een zwarte man in kostuum die voorbij wandelt met een sigaret in de mond die niet is aangestoken, de ogen onzichtbaar door de schaduw van zijn hoed. Boven hem een grote, zwarte luifel met de woorden ‘House’ en ‘bar’; net daarachter lezen we ‘Walker’s gin. Made with imported Botanicals’, de naam Walker’s niet eens helemaal leesbaar, en het woord ‘imported’ onderlijnd. Tussen dat opschrift en de man is er net genoeg ruimte voor een felrode vrachtwagen met een openstaande deur aan de passagierszijde.

We zien niet meer dan wat woorden, dingen en mensen die lukraak bij elkaar werden gebracht op een doordeweekse straathoek in de stad. Samen resulteren ze in een duidelijk herkenbaar beeld van het New York van de jaren vijftig.

Maar Leiter houdt het niet bij dat ene beeld. In tegenstelling tot veel straatfotografen speculeert hij niet louter op de eenmaligheid van het moment décisif. Zo werd in de indrukwekkende, retrospectieve over Leiter die in het afgelopen najaar te zien was in het FoMu in Antwerpen, naast deze foto nog een veel minder bekende foto getoond die er bijna hetzelfde uitzag. De zwarte man was weliswaar uit de foto verdwenen en had intussen alweer plaatsgemaakt voor een volgende voorbijganger, maar de rode vrachtwagen en de woorden op de luifel bewijzen dat Leiter beide foto’s op precies dezelfde plaats heeft gemaakt. Meer nog, de deur van de vrachtwagen staat nog steeds open; veel tijd kan er dus niet zijn verstreken tussen beide beelden.

Door die herhaling verschuift de aandacht van de toeschouwer van het personage naar de context, en naar de manier waarop Leiter met een veelheid aan elementen uit de stadsomgeving een esthetisch uitgebalanceerde compositie samenstelt.

De meeste straatfotografen dompelen zich onder in het hectische ritme van de massa om een in wezen onherhaalbaar moment van poëzie te onttrekken aan de chaos van het stadsleven. Leiters werk, daarentegen, getuigt van een volgehouden traagheid die haaks staat op het gejaagde tempo van de stad. Veeleer dan naar het vangen van de beweging en de snelheid die hem omringden, ging hij op zoek naar de visuele motieven die bleven terugkeren te midden van het stadsgewoel. In foto’s als Footprints (1950), Don’t Walk (1952), Parade (1954), East Village, NYC (jaren vijftig), 463 (1956) en Red Umbrella (1958) zorgt bijvoorbeeld een eenvoudige paraplu voor een terugkerend patroon. Door de herhaling van dat soort motieven gaat zijn werk er vaak wat filmisch uitzien, alsof de afzonderlijke beelden behoren tot een groter geheel. Het is geen toeval dat een filmmaker als Todd Haynes er inspiratie uit haalde voor zijn zesde langspeelfilm, Carol. Belangrijker is evenwel dat Leiter op die manier een abstracte kwaliteit aan het grootstedelijke verkeer verleent en er een mysterieus punt van herkenning introduceert. Het terugkeren van visuele patronen en motieven voegt een vreemde dimensie van schoonheid toe aan wat anders allicht slechts een behoorlijk troosteloze stadsomgeving was gebleven. Het alledaagse wordt als het ware 'herbetoverd'.

Interessant is in dat verband het gebruik van taal in het beeld. In foto's als Harlem (1960), maar ook in T (1950), Subway Window (jaren vijftig), Don’t Walk (1952) of Snow (variant) (ca. 1960), wordt het beeld in hoge mate beheerst door namen op een reclamepaneel, woorden op een etalageraam en letters op een verkeersbord. Meestal zijn deze tekens niet volledig leesbaar omdat ze zijn vervaagd, slechts als een reflectie zichtbaar zijn of vanuit een te scherpe hoek werden gefotografeerd. Daardoor worden de louter visuele kwaliteiten van de woorden belangrijker dan hun inhoud. De taal neemt een zichtbare en tastbare plaats in de fysieke ruimte in, ze wordt een ding naast de andere dingen in de stad. Omgekeerd geldt dat vertrouwde objecten – auto’s, ramen, kranten, en niet te vergeten, paraplu’s – deel gaan uitmaken van een subtiele poëzie, en zelf een eigen soort taal lijken te gaan vormen. 'Omdat de dood in mensen huist / de buitenkant van dingen is / kan ik alleen in dingen leven zien', zo schrijft Bernlef in het gedicht Meer in dingen dan in mensen. De gelijkschakeling van tekens en dingen werkt de verwarring waarnaar Leiter zoekt in de hand, en zorgt er opnieuw voor dat de banale werkelijkheid wordt geabstraheerd en vanaf een mysterieuze afstand verschijnt.

Leiter bewerkstelligt die afstand voorts op een heel concrete manier door allerhande objecten voor de camera te schuiven, als tussenlagen die het zicht op de beeldruimte kaderen, en soms ook filteren of belemmeren. In foto’s als Shopping (1953), Walking (1956), Phone Call (ca. 1957) of, zijn eigen favoriete werk, Through Boards (1957) functioneren ramen en deuren, auto’s en luifels als kaders binnen het kader. Andere beelden geven letterlijk zo'n kader binnen het kader te zien. In Pull (1960), Snow (1960) en Package (ca. 1960) kijken we samen met de fotograaf door een beregend raam naar mensen die de winterse kou, regen en sneeuw doorstaan. Het raam zorgt voor een verstillende en afzwakkende werking: het barre winterweer wordt tot een schouwspel herschapen waardoor we ons tegelijkertijd wel en niet betrokken voelen. De verwarring en het mysterie worden in de hand gewerkt doordat Leiter speelt met reflecties in het – al dan niet gebroken of beregende – vensterglas of in oude spiegels, of met weerspiegelingen op een vochtig wegdek.

Tot slot worden de personages op afstand geplaatst door hun kleren. Nagenoeg alle voorbijgangers in Leiters foto’s zijn piekfijn uitgedost, niet zelden in kostuum en met hoed, en vaak in hetzelfde soort stijlvolle outfit. Het is onder meer daardoor dat de meeste mensen er bij Leiter min of meer hetzelfde uitzien, dat ze de anonimiteit niet overstijgen. Toch resulteert dat niet in een deprimerende ervaring van standaardisering. Veel meer dan andere naoorlogse, Amerikaanse fotografen had Leiter, zoals de Amerikaanse essayist Teju Cole suggereert, oog voor stijl. Hoe die kleren in Leiters straatfotografie werken, kan best worden geïllustreerd door zijn straatfotografie met zijn modefotografie te vergelijken, gemaakt in opdracht voor bladen als Harper’s Bazaar. Niet bijster geïnteresseerd in het genre gebruikte Leiter deze opdrachten in de eerste plaats als een oefening om zijn blik aan te scherpen en, niet onbelangrijk voor een fotograaf die pas op hoge leeftijd erkenning kreeg bij het grotere publiek, om de rekeningen te betalen. In de modefotografie kijken de modellen – zoals vaak – rechtstreeks in de camera, en eisen hun kleren en juwelen expliciet mee de aandacht van de kijker op. De figuren uit Leiters straatfotografie maken daarentegen geen contact met de kijker – hun ogen zijn vaak onzichtbaar – en de kledij werkt er als een huls die het personage van de obscene blik van de toeschouwer afschermt.

Telkens wordt de ambitie van de straatfotografie om de afstand tussen kijker en werkelijkheid te overbruggen geproblematiseerd. Leiters beelden zoeken nooit het onmiddellijke effect van wat slechts voor even zichtbaar is, maar brengen een ervaring van uitstel teweeg. Ze scheppen een abstraherende afstand, zowel ruimtelijk als temporeel. De tussenlagen in zijn foto’s houden ons kortstondig op en creëren visuele omwegen die onze blik vertroebelen. Ze hebben een versluierende impact op de mensen en dingen die centraal staan, waardoor die, ondanks hun alledaagse voorkomen, toch die zweem van geheimzinnigheid verkrijgen. Leiter stelde expliciet dat schoonheid in wezen 'verborgen' is. Het kwam er voor hem eerder op aan dat mysterie te koesteren dan het te willen ontmaskeren. Hij had begrepen dat het onmogelijk is om iets te zeggen over de mens zonder ook te spreken over de enigmatische taal van de dingen en de materiële ruimte rondom hem.

Leiters aanpak suggereert daarmee een aparte visie op de relatie tussen mens en stad, zo dominant in veel straatfotografie. Om dat te illustreren volstaat het om zijn foto's met de straatbeelden van een meester van het genre te vergelijken, Garry Winogrand. In dezelfde periode liepen beide kunstenaars rond in dezelfde straten, met een gelijkaardig toestel om de hals. Winogrands camera zocht de interactie tussen de mens en zijn omgeving, of die nu bestond uit andere mensen, dieren, of de lens van de fotograaf. Hij plukte zijn personages weg uit de onverschillige snelheid van de straat, alsof enkel het maken van een foto hen kon redden van de anonimiteit. Een herkenbaar gezicht krijgen ze alleen wanneer ze voorgoed onttrokken worden aan het stadsgewoel en stollen tot een stilstaand beeld. Pas dan zouden we beseffen dat de honderden voorbijgangers die elke dag onze weg kruisen wel degelijk allemaal verschillend zijn. Daarentegen lijkt Leiter nauwelijks interesse voor zijn voorbijgangers te betonen. Bij hem wordt niemand weggehaald uit of gered van de anonimiteit van de straat, want het is enkel daar dat de verrassende schoonheid van de grootstad aan de oppervlakte kan komen. Leiters camera voelde zich thuis in de grootstedelijke massa. Hij had zijn hart verpand aan de indifferentie van de stad en gaf er zijn personages maar al te graag aan over. Zijn voorbijgangers verdwijnen in de anonimiteit van de stad. Ze zijn weinig geïnteresseerd in hun omgeving. Ze kijken niet naar elkaar, en evenmin naar ons. Ze zijn verzonken in gedachten. Deze voorbijgangers zijn niet meer dan dat: inwisselbare passanten die in hun voorkomen op een handvol types variëren. Maar net die afstandelijkheid, die desinteresse in het personage als een individu, bood Leiter een geschikte strategie om iets van het innerlijke leven van de voorbijganger te suggereren. Precies omdat Leiter geen poging deed om de onderliggende verschillen tussen mensen zichtbaar te maken, wordt de intimiteit van elke persoon afzonderlijk gesuggereerd. Door een respectvolle afstand te bewaren en geen enkele poging te doen om het personage voor te stellen als bijzonder of uniek, worden we ons ervan bewust dat de interne wereld van de toevallige voorbijganger voor altijd ontoegankelijk blijft voor anderen.

 

De tentoonstelling Saul Leiter – retrospectieve vond van 28 oktober 2016 tot 29 januari 2017 plaats in het FOMU (Fotomuseum provincie Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; fotomuseum.be).