Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 187 mei-juni 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Grensverkeer. Beeld, kader en figuur bij James Ensor

I.

Het is niet de natuurgetrouwe gelijkenis, maar de impact van beelden – de mate waarin ze de kijker aangrijpen of verontrusten – die ons ervan overtuigt dat ze ‘waar’ of ‘echt’ zijn. Beelden worden dan ook graag gebruikt om mensen te confronteren met zaken die men makkelijk dreigt te vergeten, die men niet wil zien of zich niet kan voorstellen. Sterke beelden blijven immers meer dan woorden in het geheugen hangen. Wanneer de jonge Ensor halverwege de jaren 1880, in een nog zeer academisch kunstklimaat, naar sterke beelden zoekt om zijn kunstenaarschap te ontwikkelen, confronteert hij zijn burgerlijk publiek met wat het niet wil zien: vanaf ongeveer 1885 introduceert hij in zijn oeuvre figuren en thema’s uit de verdrongen traditie van de karikatuur en ontwikkelt hij een eigen groteske iconografie. [1] Voor het burgerlijke publiek, dat zopas met de nodige moeite de ‘lage’ onderwerpen van het realisme geaccepteerd heeft, zoals fysieke arbeid en sociale ellende, schildert hij fantastische, monsterlijk misvormde gezichten en vervormde houdingen, maskers en versierde schedels, en walgelijk lopende neuzen, wratten, speeksel, braaksel en schijterijen. Peste dessus, peste dessous… [2]

Het fantastische en bevreemdende karakter van Ensors maskerschilderijen is vooreerst verbonden met het uitzicht van de tronies en de skeletten, en met de verontrustende associaties die ze oproepen. Het hangt verder samen met de intriges of situaties die hij ensceneert. Die zijn alle latent agressief. Het gaat nagenoeg steeds om confrontaties, beledigingen, ruzies, achtervolgingen, gevechten… Ensor inspireert zich daarbij duidelijk op een traditionele iconografie, met motieven zoals de bespotting van Christus, de hoofdzonde van de ‘ira’ of de woede, zeventiende-eeuwse boeren- en herbergruzies, de strijd tussen carnaval en vasten; maar zeker ook op het burleske poppenspel en de volkse pantomime, met de narren, Pulcinella‘s, kwakzalvers, domme boeren, Pietjes de Dood en Lucifers die hij kende via zijn studiegenoot en vriend Theo Hannon en dankzij de lectuur van Jules Champfleury. In veel van Ensors beelden wordt een centrale figuur of figurengroep – bijvoorbeeld Christus, of Ensor zelf, of een stel ruziemakers – het mikpunt van een opdringerige, dreigende massa die de protagonist(en) aan alle kanten insluit. De omsingeling wordt nog beklemmender wanneer die indringers van buitenaf door ramen of gaten in de wand binnenkijken, of ongenodigd binnenvallen en de hoofdspelers komen ambeteren. Ensors werk gaat voornamelijk over de omsingeling en het binnendringen, en veelal over een combinatie van beide.

De dreiging die uitgaat van de lelijke wezens en de agressieve confrontaties wordt des te acuter wanneer de belagers vanuit een ‘andere werkelijkheid’ afkomstig lijken. Ensor hergebruikt in zijn theatrale, poppenkastachtige beelden ook het decor van het volkse theater, waar de karakteristieke kijkgaten in de achterwand geen gewone vensters zijn, maar openingen waardoor goden en geesten kunnen interveniëren – men weet nooit wie of wat er binnenkomt en waar het betreffende personage vandaan komt wanneer er een raam of deur opengaat. Zie bijvoorbeeld de ‘theaterscène’ van Les masques scandalisées – Ensors eerste maskerschilderij uit 1883 – of van Le masque Wouze. Vaak hergebruikt Ensor daarbij traditionele picturale middelen en compositieschema’s uit de religieuze en allegorische schilderkunst. Deze tonen hoe het beeldvlak in verschillende ‘zijnsregio’s’ kan worden verdeeld en hoe die zones onderling kunnen interageren: personificaties van de dood of engelen en boze geesten dringen binnen door deuren en ramen; helle- en hemelvaarten tonen gebouwen of landschappen die oplossen in wolkige of vage luchten; visioenen en dromen blijken te zweven; aura en allerlei lichteffecten stralen door alles heen enzovoort. In de tekening Apparition devançant le futurisme (1886) wordt het beeld bijvoorbeeld langs een diagonaal in een hemel met een gouden achtergrond (rechtsboven) en een aardse ‘kamer’ (benedenzone en linksboven) verdeeld; een zwevende god-pop treft een figuur die onderaan ligt met een lichtstraal. [3] De compositie is duidelijk geïnspireerd op voorstellingen van de stigmatisering van Sint-Franciscus, en gaat allicht rechtstreeks terug op het ‘moederbeeld’ van Giotto. Om de vreemdheid van zijn figuren en de dreiging die ervan uitgaat te versterken, gaat Ensor echter nog verder, en activeert hij ook de latente, verontrustende kracht die in elk beeld als dusdanig schuilgaat. Hij had daarvoor kunnen terugvallen op traditionele motieven, zoals het beeld-in-het-beeld en in het bijzonder de spiegel–in-het-beeld – ook dat zijn manieren om te herinneren aan het schijnbestaan en de verwarrende bedrieglijkheid van beelden. Maar Ensor gebruikt hiervoor in de eerste plaats zijn groteske karakters. Hij zet hen in als grensgangers, die opereren ‘vanuit de marge’ en zich – letterlijk – ophouden bij het kader, om van daaruit de beeldruimte binnen te dringen, maar ook uit het beeld te breken en zich tot de kijker te richten. Via die figuren speelt Ensor de fictieve beeldruimte uit tegen de ‘echte’ wereld van waaruit de toeschouwer kijkt.

 

II.

Een beeld wordt niet ervaren, maar aanschouwd: het wordt gecontempleerd. Het krijgt betekenis binnen een 'templum' – het stuk hemel dat de Etruskische waarzegger met zijn ’lituus’ of staf uitsnijdt. Immers, slechts binnen een afgegrensd veld, met zijn randen, zijn boven- en onderkanten, zijn centrum en zijn hoeken, wordt de vlucht van de vogels leesbaar, en kan men vernemen wat de goden zeggen. (De plaats waar de waarzegger werkt en waar de primitieve beelden van de godheid bewaard worden, krijgt pas later de – van templum afgeleide – naam tempel.) [4] Een beeld moet dus gemaakt worden, en dat gebeurt door een inperking, door het aanbrengen van een kader.

Een beeld is dus nooit ‘alles’. Het bestaat niet zomaar, maar verschijnt om aanschouwd en geïnterpreteerd te worden, en is daarom altijd omschreven. Het is evenmin een (gewoon) ding-in-de-wereld. Het is bijzonder: losgemaakt, ge-abstraheerd. Het vult of bezet een eigen ruimte die op zichzelf bestaat. Dat geldt zeker voor een foto of een schilderij, waar de beeldranden daadwerkelijk ‘ingelijst’ zijn, zodat het templum zichtbaar wordt gemaakt en tegelijk wordt verbreed tot een intermediaire zone tussen de verzelfstandigde beeldruimte en de wereld. De kwestie ligt complexer voor wandschilderingen of tekeningen van geïsoleerde figuren zonder eigen ruimte – prehistorische grotschilderingen of een pictogram op een toiletdeur bijvoorbeeld – die hun drager niet verruimtelijken en dus niet ‘elders’ bestaan. (De geschiedenis van het beeld begint wanneer de effen, gladde, veelal monochrome drager waarop het geschilderd is een ruimte voorstelt waarin de figuren zich bevinden. Alleen al een lijn die de ‘grond’ aanduidt en zo het beeld minimaal begrenst, kan volstaan om een beeldruimte te creëren die de voorstelling ‘plaatst’ en de verschillende figuren of beeldelementen bijeenbrengt in een intrige of situatie.) Maar de complicaties die te maken hebben met de manier waarop het kader gematerialiseerd wordt, of met de scherpte van de afgrenzing van een beeld, veranderen niets aan de kern van de zaak: de inperking komt eerst.

Over de kwestie van het kader, of van de voorwaarden waaronder een beeld kan verschijnen en bestaan, hebben Georg Simmel, Meyer Schapiro en Louis Marin belangrijke teksten geschreven. [5] Gérard Wajcman heeft die inzichten op een nogal nadrukkelijke, persoonlijke, maar interessante manier verwerkt in zijn boek Fenêtre. [6] (Derrida heeft een aantal inzichten gerecupereerd en veralgemeend, wat vooral aanleiding heeft gegeven tot een inflatoir en nogal onzorgvuldig gebruik van het begrip ‘parergon’ en tot weinig productieve verwijzingen.) [7] Thierry de Duve heeft er in 2000 de belangrijke tentoonstelling Voici aan gewijd. [8] Het uitgangspunt van al deze theoretische analyses en reflecties is de gedachte dat het kader, in al zijn verschillende vormelijke en materiële gedaantes, nooit een artistieke of inhoudelijke toevoeging vormt, maar een functie opneemt die constitutief is voor het bestaan van het beeld: 'le cadre est un ornement nécessaire du tableau'. [9] Immers: 'le tableau ne peut rien présenter sans se présenter lui-même dans l’acte de présenter' en het kader is de 'espace de présentation où le tableau se présente représentant' (Louis Marin). [10] Een beeld vooronderstelt een scène, 'il faut ouvrir le rideau' (Gérard Wajcman). Wanneer ik ga schilderen, vertelt Alberti in de eerste, Latijnse versie van zijn boek over de schilderkunst, 'maak ik eerst op het vlak waarop ik ga schilderen een vierhoek, met rechte hoeken, die mij een open venster geeft waardoor ik de historie kan zien'. [11] Dat venster dient niet om een motief te selecteren, maar zorgt ervoor dat er überhaupt iets kan ‘verschijnen’: 'ouvrir une fenêtre non sur ce qui est peint, mais pour peindre: ouvrir une fenêtre non sur un visible, mais pour voir'. [12] De schilder Alberti doet zo wat de Etruskische waarzegger doet: hij opent een representatieruimte waarbinnen wat verschijnt niet enkel – zoals alles wat bestaat – ‘te zien’ is, maar ook iets kan betekenen, en leesbaar/zegbaar wordt. In de woorden van Marin: het kader scheidt de representatie van de ‘echte wereld’. Het ‘opent de wand’ en verricht de ’clôture de la représentation’. Het kader geeft aan dat het teken geen ding-onder-de-dingen, maar een teken is: het heeft 'l’effet de séparer et de réserver la représentation à la contemplation'. [13] Samengevat: het kader presenteert de representatie. Het zegt: voici.

De contemplatie vooronderstelt een vis-à-vis, een ‘tegenover’. Contemplatie vraagt afstand. Deze afstandelijke verhouding verschilt van de totaalervaring die wij hebben van dingen-in-de-wereld, die nabij en binnen handbereik zijn, en die we ook kunnen betasten en ruiken. Ze impliceert concentratie op het zuivere visuele. De contemplatie verschilt eveneens van het bekijken van beelden die niet in één keer bekeken kunnen worden, of door hun narratieve structuur niet samengebald kunnen worden, en ook van artistieke installaties die als ‘omgevingen’ werken. Ze verschilt van het bekijken van beelden op een plek ‘buiten de wereld’, bijvoorbeeld in de bioscoopzaal die, zeker wanneer ze geheel verduisterd wordt, de wereld volledig doet vergeten. Vanzelfsprekend kunnen dergelijke immersieve ervaringen ook sterk aangrijpen en een artistieke relevantie sui generis hebben. De immersieve ervaring is trouwens op haar manier ook ‘begrensd’: het betreden en verlaten van een kunstinstallatie, of de ogenblikken waarop de wereld 'gedoofd' wordt en het licht terug aangaat, bij het begin en op het einde van de film, zijn duidelijk gemarkeerd. Maar de immersieve ervaring is gekaderd in de tijd. Tijdens de immersie vergeet men de wereld opdat het object van de ervaring vol zou lijken, en als een alternatieve werkelijkheid zou verschijnen waaruit men later ‘wakker wordt’, als uit een droom. Dit is een fundamenteel verschil met de esthetische contemplatie van een beeld.

In de vroege geschiedenis van de mens is het beeld een sacraal, gevaarlijk en magisch ding. Beelden maken was zeker geen onschuldige bezigheid. De uitvinding van de kunst en het ontwikkelen van de esthetische blik hebben het beeld weggehaald uit zijn eerste, magisch-religieuze omgeving, en geleidelijk aan 'afgekoeld' en geprofaniseerd. Tegelijk is de kunst gaan zoeken naar andere manieren om treffende, beklijvende beelden te maken, en de afstandelijkheid van de contemplatie aldus toch te problematiseren. Michael Fried onderscheidt in Absorption and Theatricality ‘naïeve’ beelden van 'theatrale' beelden. Naïeve beelden tonen ingekeerde of zeer ‘expressieve’ personages die geheel opgaan in hun eigen activiteit of in de situatie waarin ze zich bevinden, en zich niet bewust lijken van het feit dat ze bekeken worden. In ‘theatrale beelden’ weten de ‘acteurs’ daarentegen zeer goed waar de ‘vierde wand’ is, geven ze te kennen dat ze bekeken worden, en richten zich daarbij soms zeer expliciet tot de toeschouwer. [14] Een theatraal beeld spreekt de kijker aan in zijn rol van toeschouwer, maar doet het publiek daardoor ook goed beseffen dat er gespeeld wordt. Het zet de toeschouwer vast in zijn ‘echte wereld’, van waaruit hij afstandelijk kijkt naar iets wat ‘elders’ is en daardoor nooit helemaal ‘echt’ kan zijn. Personages die geheel opgaan in wat ze zijn of doen, en de toeschouwer negeren, lijken daarentegen niet te spelen en laten in hun zelfvergetelheid toe dat ook de toeschouwer zichzelf vergeet. Die laatste wordt dan een soort getuige, die daar quasi aanwezig is en zich, als een voyeur, kan inleven in de situatie en emotioneel bewogen kan worden door iets wat ‘net echt’ lijkt. (Een gelijkaardig onderscheid tussen ‘verzonkenheid’ en ‘theatraliteit’ speelt in het portretgenre, waar een duidelijk onderscheid bestaat tussen zogenaamde ritratti rubati ('gestolen portretten') en het klassieke, geposeerde portret. Het 'gestolen portret' toont een ‘geabsorbeerd’ model dat geportretteerd wordt zonder het te beseffen; de kracht ervan is verweven met de fascinatie veroorzaakt door ongenode intimiteit. Bij het 'gewone' portret kijkt het model daarentegen uit het beeld en hangt de kracht van het beeld samen met het (oog)contact met de kijker. Het klassieke portret toont niet zomaar ‘hoe iemand eruitziet’, maar presenteert een persoon in een zeer specifieke situatie: hij/zij weet dat dit beeld, dat de toeschouwer nu voor ogen heeft, effectief gemaakt wordt en later bekeken zal worden. Het model wordt mét dit ‘beeldbesef’ afgebeeld. [15]) Men kan dus, veralgemenend en samenvattend, twee zeer verschillende types van beelden onderscheiden: 'gesloten' beelden, waarbij de wereld in het beeld zich als zelfstandig en grenzeloos aandient, en geen weet heeft van de ‘echte’ wereld van waaruit de toeschouwer kijkt, en 'open' beelden, die zich expliciet tot die ‘echte wereld’ verhouden en dus besef hebben van het kader. Bij ‘open beelden’ is het beeldbesef deel van de inhoud van het beeld. 

De inperking door het ‘templum’ creëert vooreerst een regelmatig geometrisch beeldvlak. De beeldelementen gaan relaties aan in dit vlak. Een paneel, een schilderdoek of een blad papier is gewoonlijk vierkantig of rechthoekig, soms cirkel- of ovaalvormig. Die geometrie bepaalt de wijze waarop het vlak gestructureerd wordt: ten opzichte van een middelpunt en symmetrieassen, diagonalen, zijkanten, randen, hoeken, boven- en benedenkanten… [16] Via de ordonnance van de beeldelementen – hun plaats en onderlinge verhoudingen in het beeldvlak – worden eigensoortige relaties gelegd (nabijheid, overlapping, afstand) die de ‘inhoudelijke’ betekenissen en verhoudingen kunnen tegenspreken of compliceren. Het kader werkt bovendien tegelijk als een venster: het beeldvlak ‘opent’ zich en wordt diep. Het kader opent 'une boîte construite autour d’une fenêtre'. [17] Wat het kader toont wordt zo geïsoleerd én geconstrueerd als een voorwerp van beschouwing. Deze verknoping van het zichtbare en het zegbare (of het betekenisvolle) tot een ‘voorstelling’, schrijft Wajcman, noemen we een ‘scène’. [18] Een beeld is steeds geënsceneerd. Wat in de ‘doos’ verschijnt wordt daarom, behalve in het beeldvlak, ook gestructureerd en georganiseerd door het ruimtelijk schema van het podium: het wordt gerelateerd aan een centrum, geplaatst ten opzichte van een voor- en achtergrond, een achterwand en coulissen, een vloer en een hoogte, ten aanzien van imaginaire zij- en achterafruimtes die zich oneindig uitstrekken buiten het beeld, en van de open en/of transparante ‘vierde wand’. (Een kader opent zich echter niet zoals een ‘echt’ venster: wanneer men dichter bij een beeld komt, krijgt men geen breder of vollediger zicht, of kan men niet dieper in de beeldruimte kijken. Het gaat om scherper zien.)

Met betrekking tot de theorie van het kader wil ik een implicatie benadrukken die opvallend weinig aandacht krijgt. Het kader ‘sluit de representatie’ en creëert zo een zelfstandige ruimte en een ‘rand’. Net doordat een beeld ingeperkt is, en verschijnt binnen zijn eigen beeldruimte, duikt het echter altijd ergens op, in én met de wereld waaruit het wordt losgemaakt, en waarmee het inhoudelijk niets te maken heeft. Het kader maakt in één beweging los én situeert. Men bekijkt het beeld altijd van buitenaf: het is 'elders'. De inperking houdt dus in dat de contemplerende kijker niet enkel het beeld en zijn rand ziet, maar steeds ook (de plaats van) het beeld in de Wereld. Hij wordt dus geconfronteerd met het verschil tussen ‘het beeld’ en ‘de Wereld’, en daarbij fungeert de eigen positie in de Wereld onvermijdelijk als ijkpunt voor het ‘werkelijke’, tegenover het ‘onwerkelijke’ of ‘anders-werkelijke’ van het beeld. Wat daar te zien is, is losgekoppeld van en niet werkelijk in de ‘echte’ Wereld. Men kan niet – en dit gaat noodzakelijk gepaard met de ‘clôture de la représentation’ – een beeld zien zonder geconfronteerd te worden met de vraag naar het zijnsstatuut van het beeld. Een beeld bekijken is dus meteen een verschil zien in werkelijkheidswaarde. Het impliceert het besef van een ontologische tegenstelling.

 

III.

De betekenis en impact van beeldelementen wordt niet enkel bepaald door hun uitzicht of verhaalfunctie, maar ook door de plaats waar ze zich bevinden in het beeld of de manier waarop ze in het beeld – in een beeldvlak en in de beeldruimte –binnenkomen en, daarmee samenhangend, aangeven waar ze vandaan komen. Het verschil tussen de zijnsregio’s van het ‘onechte’ beeld en de ‘echte’ Wereld vindt plaats: het ‘kader’ is een grens, maar tegelijk een drempel. Men kan die drempel leeg laten of bezetten, het beeld gesloten laten of het integendeel ‘theatraal’ en ‘open’ maken, en zo de duidelijke en geruststellende tegenstelling ondermijnen. Specifiek voor Ensors composities is dat hij open beelden maakt, dat wil zeggen: composities met figuren die zelf beeldbesef hebben. Het gaat daarbij echter niet om zuiver ‘theatrale beelden’ zoals Michael Fried ze beschrijft. Ensors maskerfiguren opereren immers bij voorkeur op de ‘apron stage’, of vanuit de marge, dat wil zeggen vanuit de zone tussen de (al dan niet theatrale) voorstelling in de beeldruimte en de wereld van de toeschouwer in. Op die manier verstoren de maskers de ‘eenheid van plaats’ van de beeldruimte. Ze stellen niet eenvoudigweg de onwerkelijkheid van het beeld tegenover de ‘echte’ wereld van de toeschouwer, maar laten veeleer het verschil vervagen, en versterken daardoor de verontrustende werking van het beeld.

Ik bespreek ter illustratie en staving een selectie van twee vroege en twee late (groepen van) voorbeelden.

Wanneer Ensor na zijn academieopleiding in Brussel naar Oostende terugkeert, neemt hij een aantal van zijn academische studies mee, waaronder een vrij groot schilderij van een ‘bateleur’ of kermisartiest/goochelaar, een zwarte man met een stok in de handen, zittend op een kist. (Er zijn een drietal verwante studies bewaard, van nagenoeg hetzelfde formaat, met een ander model, maar in gelijkaardige poses en met dezelfde attributen.) [19] Enkele jaren later – Marcel De Maeyer, die dit voor het eerst heeft gesignaleerd, meent rond 1888-89 – heeft Ensor dit schilderij gerecycleerd en overschilderd. Hij heeft een olielamp, een reuzenschildpad, en een papegaai toegevoegd, waardoor het beeld een welhaast protosurrealistische combinatie van beeldelementen wordt. [20] Die mysterieuze combinatie verstoort de ‘eenheid van plaats en handeling’ echter niet: de scène verenigt alle elementen nog steeds tot één tafereel. De meest opvallende en betekenisvolle toevoeging is evenwel een overschildering met een groep maskers en tronies in de rechterbovenhoek van het beeld. Ze 'stromen' het schilderij binnen tegen een kleurige achtergrond die enigszins aan een voorhang of toneelgordijn doet denken, maar toch duidelijk geen ‘object’ en geen theaterrekwisiet is. Het kleurvlak werkt als een overschildering van een deel van het oudere doek en tegelijk als een onbenoembaar ‘ding’ dat verschijnt binnen de beeldruimte van dat schilderij. Van de acht maskers en gezichten kijkt er een tweetal de toeschouwer aan; één keert zich naar de man op de kist, de andere kijken naar de schildpad en lamp vooraan in beeld of staren in de ruimte. De toeschouwer kan niet anders dan het conglomeraat in de rechterbovenhoek, met de tros groteske personages, en met zijn bijzondere, slordige schilderwijze en heldere kleuren, als een tweede laag en overschildering zien. Maar tegelijk werkt die kleurige partij ook als een gordijn dat het tafereel met de zwarte man en de schildpad scheidt van een soort voortoneel, van waaruit de maskers zowel naar het tafereel achter hen als naar de beschouwer van het schilderij kijken. Doordat het ‘gordijn’ niet tot aan de grond reikt, maar enkel de bovenhoek van het beeld afdekt, wijkt het (ten opzichte van de onderkant) achteruit, tot ergens tussen de zwarte man en de schildpad en de lamp in. Daardoor lijken de maskergezichten niet langer op het beeldvlak zelf geschilderd, maar duiken ze vanachter het kader op in het beeld. De tegenstrijdige plaatsaanduidingen zorgen ervoor dat de positie van de maskers en hun verhouding tot het ’tafereel’ én tot de toeschouwer – en dus ook hun werkelijkheidsstatuut – onduidelijk worden. Hoe kunnen ze immers tegelijk met het tafereel mee verschijnen en zich daarbij vanuit het beeld tot de toeschouwer richten, én dat tafereel met de toeschouwer mee, vanuit de ‘werkelijke wereld’, als een voorstelling bekijken? Ensor schildert dus niet zomaar vieze gezichten, doodshoofden en grijnzende maskers. Hij schildert indringers, die opduiken uit het niets, zoals geesten en spoken uit de mist, zonder te vertellen waar ze vandaan komen.

Masques regardant un nègre bateleur – in werkelijkheid kijkt slechts één van de acht gezichten daadwerkelijk naar de kermiskunstenaar – markeert een belangrijk moment in de artistieke carrière van Ensor. Het is een sleutelwerk binnen zijn oeuvre, en kan met reden als het belangrijkste schilderij uit de Belgische kunst van de negentiende eeuw beschouwd worden. Het vat in één bewuste, brutale geste samen wat er in Ensors oeuvre gebeurt: de verburgerlijkte, bloedeloze en versuikerde academische schilderkunst wordt radicaal vernieuwd door ze te overschilderen met de ‘lage’, ongemanierde, levensechte iconografie van het groteske en het masker – met nieuwe, provocatieve, onthullende beelden die daarenboven vrij, kleurrijk, expressief en lelijk geschilderd zijn. In Masques regardant un nègre bateleur schildert Ensor daarenboven niet enkel ‘anders’, maar laat hij zijn nieuwe kunst bewust en zichtbaar clashen met de ‘traditionele’, academische traditie. De maskers staan immers ook voor de ‘moderne’ schilderkunst die de ‘oude kunst’ binnendringt, wegschildert, en haar plaats inneemt.

Ensor heeft allicht rond 1890 – volgens de datering van De Maeyer – een tweede ‘academisch’ schilderij op een vergelijkbare manier behandeld of gecorrigeerd. Le vieux meuble, na de overschildering le meuble hanté ('de behekste kast' of 'het spookmeubel') getiteld, is verloren gegaan door de bombardementen op Oostende in de Tweede Wereldoorlog. Het werk is echter bekend van foto’s en, vooral, door een verwante ets uit 1888. Het verloren schilderij portretteerde frontaal een lezend meisje aan een tafel voor een barokke pronkkast, met rechts van haar een breiende jonge vrouw. Ensor heeft er later een tiental maskergezichten aan toegevoegd. Een skelet komt met het meisje meelezen; uit de smalle spleet tussen de kroonlijst van de kast en de bovenrand van het beeld duikt een maskergezicht op; links en rechts viseert een rij maskers en gezichten vanachter de beeldrand de toeschouwer. Ensor manipuleert de positie van de gezichten op een analoge manier als in Masques regardant un nègre bateleur: bovenaan in het beeld kijken de gezichten van net achter de rand door het beeldvlak en leggen het contact met de toeschouwer. Onderaan in het beeld lijkt die groep echter achteruitgeschoven tot achter de tafel en in de kamer, in die mate zelfs dat het skelet dat de onderkant van de rechterrand afschermt vanuit het tafereel zelf naar het meisje en haar skelet-gezel kan kijken en wijzen. Links gebeurt iets gelijkaardigs: de maskers die bovenaan net achter of zelfs op het beeldvlak geschilderd lijken, en frontaal uit het beeld kijken, bevinden zich – afgaand op de compositie van de voorgrond onderaan – achter de breister en het meisje. Op deze manier wordt het onbeslisbaar of de maskers nu vanuit de coulissen de kamer binnenkomen of zich tussen de voorgestelde beeldruimte en de ‘lijst’ in beeld wurmen. Zo slagen ze erin om vanuit dat ‘tussengebied’ zowel het voorgestelde tafereel als de rustige, contemplatieve blik van de toeschouwer te saboteren.

Uit de wordingsgeschiedenis van de gelijknamige ets die Ensor in 1888 naar Le meuble hanté heeft gemaakt, blijkt hoe bewust hij de destabiliserende kracht die latent in de ‘drempel’ schuilt aanwakkert. De ets toont de rechterhelft van een gelijkaardige barokke kast, maar nu met een spiegel in de kastdeur, en met figuren die bij de kast rondspoken. In de eerste en tweede staat van de ets komt vanachter de kast een skelet piepen dat met zijn knokige hand zwaait, en zich richt tot een ‘getuige’ met een lange jas die, vanuit de rechterbenedenhoek van het beeld, en met zijn rug naar de toeschouwer gekeerd, in het beeld kijkt – en tegelijk naar de toeschouwer die zich in de kastdeur spiegelt? Ensor laat zich voor deze ets – anders dan voor het schilderij – duidelijk inspireren door de voorstelling van de superbia of hoogmoed op De zeven hoofdzonden van Bosch in het Prado: een vrouw, op de rug gezien, spiegelt zich in de kastdeur, terwijl een duiveltje vanachter de kast opduikt en naar de spiegel wijst. In de derde staat heeft Ensor het beeld echter grondig aangepast en versterkt: van de kraag en mouw van de jas van de getuige maakt hij een tweede grijnzend figuurtje dat, rug aan rug met de ‘getuige’, met zijn neus tegen het beeldvlak aan, de beschouwer in de ogen kijkt. Tegelijk voegt Ensor op de achterwand, tegen de vloer, nog een tronie toe op een plek waar men wel een hoofd kan tekenen, maar waar, wanneer men de voorgestelde beeldruimte ‘realistisch’ leest, zelfs geen plaats is om een spookwezen te laten verschijnen, tenzij de ruimte achter de kast leegte zou zijn – wat onwaarschijnlijk is gezien de lijn ter hoogte van het figuurtje de plint aanduidt.

Betekenisvol is hier hoe Ensor, door het personage van de ‘getuige’ te ontdubbelen, de dubbelzinnigheid en spanning die de ‘drempelzone’ kenmerkt zichtbaar maakt en zo intensifieert. De ontwikkelingsgeschiedenis van de ets legt zo een strategie bloot die Ensor overal in zijn grotesk oeuvre toepast: hij 'activeert' het kader met behulp van ‘grensgangers’ die pendelen tussen de ‘beeldinhoud’ en de ‘reële’ ruimte van de toeschouwer, en laat op die manier de ontologische instabiliteit die het kader in zich draagt in het beeld zelf insijpelen. [21]

Ensor blijft het ‘grensverkeer’ gedurende zijn ganse carrière, en tot helemaal op het einde, zeer nadrukkelijk gebruiken. In bijna alle maskerschilderijen, zowel in de originele versies als in de remakes en variaties na 1900, worden de hoeken en randen van de beelden bezet door allerlei gezichten en personages die, zoals voorbijgangers die bij een straatinterview voor de camera komen zwaaien, ongenood van buitenaf het beeld infiltreren. Dikwijls komen ze, zoals bij de bateleur, in een intrige of situatie tussen waar ze in narratief opzicht niets te zoeken hebben – bijvoorbeeld bij een stilleven.

Een sterk voorbeeld van een laat stilleven waarin Ensor zijn fantastische en monsterlijke personages en gezichten inzet om een ‘ontologische aarzeling’ te provoceren is Pierrot et squelette en jaune – een nagenoeg identieke remake uit 1925-30 of later van een werk uit 1893. Ensor combineert hier een klassiek, ‘normaal’ stilleven met enkele van zijn vaste groteske figuren en rekwisieten: een skelet in een geel advocatenpak, een pierrotfiguur met het gezicht van een Romeinse olielamp die Ensor bij Champfleury heeft gehaald, de olielamp waar de Lampiste uit 1880 reeds mee rondloopt en die ook bij de bateleur figureert, en een tronie. De compositie is zeer onstabiel, wat onmiddellijk opvalt wanneer men alternerend de boven- en onderkant en de linker- en rechterhelft van het beeld afdekt en apart bekijkt. De schaal op de tafel staat rechtop en moet dus tegen een wand of muur leunen, maar uit de bleke achtergrond doemen gezichten op, waardoor de achterwand nevelig en ijl wordt en de schaal nergens meer op kan steunen. Links achteraan komen twee maskers kijken vanachter een lijst die van boven tot bijna beneden doorloopt, dan verspringt, aan de onderkant van het schilderij horizontaal verlengd wordt tot aan de rok van de advocaat, en dan afgedekt wordt door de personages of verdwijnt. Het skelet met zijn lamp en de pierrot staan links dus voor een stillevenschilderij. Rechts is de beeldruimte echter eengemaakt: de pierrot staat hier voor de tafel en de ruimte loopt continu in de diepte tot voorbij de tafel, met rechts een figuur die is aangezeten. En terwijl de advocaat en de pierrot ‘geabsorbeerd’ langs de toeschouwer heen kijken en hem negeren, geldt het omgekeerde voor de twee figuren die bovenaan links in de ‘onwerkelijkheid’ van het met spoken bevolkte stillevenschilderij opgesloten zitten: vanuit het schilderij-in-het-beeld kijken zij de toeschouwer wél recht in de ogen. (Ensor heeft in 1928-29 nog een gelijkende, maar vereenvoudigde versie van dit ‘stilleven’ geschilderd, Nature morte avec chinoiseries, waarop dezelfde figuren vanachter een stuk ‘lijst’ in de achtergrond de beeldruimte binnenkijken.) [22] Pierrot et squelette en jaune toont hoe ieder beeld-in-het-beeld (of de suggestie daarvan) het kader vermenigvuldigt en ín het beeld trekt, en daar de mogelijkheid schept om de twee kanten van de rand te tonen.

Laat in zijn carrière, met een opmerkelijke piek in de jaren 1939-1940, maakt Ensor een reeks tekeningen en kleine schilderijen waarin hij de latente kracht van het kader activeert door de lijst naar binnen te trekken en de rand te verbreden tot een ‘decoratieve zone’ in het beeld. Die strategie is evenmin volstrekt nieuw. Binnen de barokke praktijk van het bel composto is het gebruikelijk om een geschilderde voorstelling te ‘framen’ en/of te laten interageren met architectuurelementen en sculpturen. Figuratieve wandschilderingen, mozaïekvloeren, boekillustraties en tapijten, die niet of moeilijk ingelijst kunnen worden, krijgen daarom traditioneel een decoratieve boord die in hetzelfde materiaal en dezelfde techniek wordt uitgevoerd. Dit ‘kader’ wordt met de voorstelling mee ontworpen en geschilderd of geweven, en vormt een volwaardig onderdeel van het beeld, maar niet van de beeldruimte en niet van de voorstelling. Wanneer die rand niet enkel zuiver geometrische of architecturale elementen omvat, maar bevolkt wordt door figurenignudi en atlanten, putti, vogels, insecten, grylli… – zijn die laatste automatisch quasi bij de voorstelling aanwezig. Het onderscheid tussen de voorstelling en het kader blijft daarbij duidelijk: de boord is immers ondiep, en de ‘randfiguren’ zijn geen acteurs – ze ‘handelen’ niet in een intrige of situatie, ze zijn er ter versiering en worden bijvoorbeeld in grisaille of als sculpturen geschilderd. Ze bevinden zich niet in een aparte fictionele ruimte, maar zijn daar waar ze te zien zijn: op de boord, naast het beeld. Daardoor worden ze echter wel  (potentiële) toeschouwers, die bovendien – anders dan de toeschouwer vóór het schilderij – wel de mogelijkheid hebben om in te grijpen of contact te maken met de acteurs – zoals het publiek in de schouwburg dat kan. De putti, saters en insecten die deze grensgebieden bevolken hebben geen verhaalfunctie, ze zijn vrij. Ze kunnen spelen, en zich zowel met elkaar, als met de centrale voorstelling, als met de toeschouwer bemoeien. De decoratieve zone bemiddelt zo tussen de voorstelling en de ‘echte’ wereld van de toeschouwer. Ze maakt het grensverkeer mogelijk dat de duidelijke oppositie van ‘echt’ en ‘onecht’, van ‘werkelijkheid’ en ‘fictie’ verstoort.

De late Ensor schildert vaak een toneel- of poppenkastscène, waarbij hij groepen maskers laat fungeren als omkadering of als een soort van ‘theaterlijst’. [23] Dat is zeker een eenvoudige manier om het kader te verdubbelen. Maar hij laat zich daarvoor ook inspireren door zestiende-eeuwse groteske decoratiepatronen en zeventiende-eeuwse bloemenguirlandes. Het gaat in beide gevallen om een theaterachtige format die traditioneel gebruikt wordt voor beelden ter herinnering of ter verering, met centraal een medaillon of nis, gewoonlijk gevuld met een portret, een heiligenbeeld, een symbool of een religieuze scène, en daaromheen vlechtwerk of een bloemenkrans. In deze beeldtypes is er een gedurige spanning tussen de – meestal – rechthoekige vorm van de lijst of het buitenkader en de ovalen vorm van de beeldruimte met decoratieve boord. (Er zijn wel cirkelvormige – ‘tondo’ – of ovaalvormige schilderijen, vooral portretten, maar geen ovalen of ronde boeken of bladen papier. Sterk gecentreerde vormen bevorderen de concentratie en de verering, maar zijn minder geschikt als verhaalruimte: rechthoekige vormen daarentegen openen en ordenen, en scheppen een narratieve ruimte.) Bij het inpassen van een ovaal in een rechthoek blijven er in de hoeken restruimtes over met een zeer onduidelijk statuut, die door de ‘grensgangers’ ingenomen kunnen worden. Ze fungeren ook als sluis waarlangs ‘acteurs’ van buitenaf het beeld kunnen binnenstappen, om bijvoorbeeld guirlandebloemen te komen plukken, of zich tot de dame in het midden te richten. De decoratieve krans wordt daardoor een ‘venster’.

De eerste duidelijke voorbeelden van composities die niet zomaar ‘omsingelingen’ voorstellen, of groteske gezichten die een beeld binnendringen, maar waarbij Ensor een centraal motief laat interageren met een decoratieve boord, dateren van het midden van de jaren dertig. Veel van Ensors 'nimfen-composities' zijn boog- of cirkelvormig opgebouwd, met een centraal geïsoleerd motief omgeven door een wervelende decoratieve rand van strengen of trossen figuurtjes, die ontwikkeld lijkt uit putti-kransen. [24] De duidelijkste voorbeelden zijn, allicht niet toevallig, portretten met een centrale figuur die in een nisvorm gevuld met strepen kleur is geplaatst, en omringd en belaagd wordt door kleine decoratieve personages en groteske gezichten en smoelen, met soms een tronie als sluitsteen en/of een parapet met schelpen of speeltjes. [25] Maar de sterkste voorbeelden zijn diegene waarin Ensor niet enkel de formele structuur van het guirlandeportret hergebruikt, maar ook iets laat doorsijpelen van de traditionele ‘inhoud’ van het beeldtype als voorwerp van eerbied en verering. Dan wordt voelbaar hoe hij zich het beeldtype toe-eigent en het profaneert. Le Chant du vin uit 1935 is een duidelijk voorbeeld. [26] Vooraan brengt een grotesk karakter, omringd door een gezelschap van gretig-dorstige maskers, een ode aan de wijn. Achter hem is een boogvormige scène of nis aangebracht, in de bovenhoeken versierd met vriendelijke, blije maskergezichtjes. Het personage heft echter niet het (wijn)glas, maar een kelk. De kelk met de bloedwijn van Christus is, als symbool van de transsubstantiatie, een van de traditionele centrale motieven binnen de zeventiende-eeuwse religieuze guirlandetraditie. En Ensor profaneert allicht nog duidelijker wanneer hij schaars geklede en allicht frivolere vrouwen daar de plaats laat innemen van de meest vereerde religieuze figuur – de Maagd Maria.

 

Noten

1 Ik vertrek in deze tekst van mijn artikel 'Siffler les vices et les laideurs de la civilisation…' Het groteske oeuvre van James Ensor en de Encyclopédie de la caricature van Jules Champfleury, in: De Witte Raaf, nr. 181, mei-juni 2016, pp. 14-21.

2 Voor de aanduiding van de werken van Ensor: Xavier Tricot, James Ensor. Catalogue raisonné of the paintings (2 volumes), Antwerpen, Pandora/Ortelius, 1992. (afkorting: C.R.)

3 Apparition devançant le futurisme, of Verschijning die het futurisme straft (1886). Eerste titel: Le Cauchemar.

4 Ik gebruik de negentiende-eeuwse Dictionary of Greek and Roman Antiquities van William Smith (London, John Murray, 1890). De brontekst is van Varro, De Lingua Latina, VII, 6.

5 Georg Simmel, Der Bildrahmen – Ein ästhetischer Versuch, (eerst verschenen in Der Tag, Berlin, nr. 541, 18 november 1902), in: Otthein Rammstedt (red.), Georg Simmel. Gesamtausgabe VII. Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908, Band 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995, pp. 101–108; Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, eerst verschenen in Semiotica jrg. 1, nr. 3 (1969), pp. 223-242, en geherpubliceerd in Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, jrg. 6, nr. 1 (1972-1973), pp. 9-19; Louis Marin, Du cadre au décor ou la question de l'ornement dans la peinture, in Rivista di Estetica, jrg. 22, nr. 12 (1982), pp. 16-35. Zie verder ook Hans-Georg Gadamer over de problematiek in Wahrheit und Methode (Band I), Tübingen, De Gruyter, 2010, pp. 163-164; Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1974, pp. 51-71; Giovanni Careri, L’Ecart du cadre, in: Les Cahiers du Musée National d’art moderne, nrs. 17-18, 1986, pp. 159-167.

6 Gérad Wajcman, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004.

7 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978.

8 De tentoonstelling vond plaats in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 23 november 2000 – 28 januari 2001. Publicatie: Thierry de Duve, Kijk, 100 jaar hedendaagse kunst, Brussel, Ludion, 2000.

9 Marin, op. cit. (noot 5), p. 20 (mijn nadruk).

10 Ibid., p. 22.

11 Wajcman citeert Leon Battista Alberti, De Pictura (1435), I, § 19. Wajcman, op. cit. (noot 6), p. 51 e.v.

12 Ibid., p. 84.

13 Marin, op. cit. (noot 5), p. 19.

14 Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago/London, University of Chicago Press, 1988.

15 Zie mijn Kleine theorie van het portret, in: De Witte Raaf, jrg. 14, nr. 81, 1999, p. 1-5.

16 Zie Careri, op. cit. (noot 5), p. 159.

17 Wajcman, op. cit. (noot 6), p. 86 (mijn nadruk).

18 Ibid., p. 54.

19 Tricot, C.R., nrs. 88, 89.

20 Marcel De Maeyer, De genese van de masker-, travestie-, en skeletmotieven in het oeuvre van James Ensor, in: Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, nr. 10, 1963, pp. 69-88.

21 Eveneens rond 1890 heeft Ensor een derde schilderij, een ‘interieurzicht met een kunstliefhebber in zijn bibliotheek’ uit 1885, herwerkt tot Squelette regardant chinoiseries (C.R., nr. 275). Het personage is tot skelet gereduceerd, en in de linkerbenedenhoek, tegen het beeldvlak aan, is een doodshoofd toegevoegd dat vanachter de beeldrand in de ‘reële’ ruimte van de toeschouwer kijkt. Ensor zou tegelijk ook de binnenranden van het beeld herwerkt hebben. In elk geval werd – in de eerste versie of in de herwerking – binnen het schilderij een breed ‘kader’ geschilderd, en bevindt het toegevoegde doodshoofd zich in of zelfs voor dat geschilderde kader, tussen de beeldruimte en de toeschouwer in.

22 Tricot, C.R., nr. 572.

23 Voorbeelden uit Tricot, C.R.: nr. 566 (Les Gillettes, 1928), nr. 611 (Démons, 1933), nr. 637 (Evolutions entre ciel et mer, 1935),  nr. 689, (L’opérateur et le souffre-douleur, 1936). Zie ook nog de nrs. 781 (Déesses Joufflues… (A), 1938) en 782 (Déesses Jouffles… (B), 1938).

24 Een selectie uit Tricot, C.R.: nr. 600 (Gestes de nymphes, 1931), nr. 611 (Démons, 1933), nr. 629 (Nymphes, danseuses et bons diables, 1934); nr. 695 (Rotondités, 1936/37)…

25 Een selectie uit Tricot, C.R.: nr. 789 (Moi et mon milieu, 1939), nr. 793 (Caresses immatérielles, 1939); nr. 805 (Portrait de Claude Bernières, 1939), nr. 809 (Portrait d’Augusta Bogaerts, 1939), nr. 814 (Moi, ma couleur et mes attributs, 1939), nr. 819 (Le triomphe de Venus, 1940)…

26 Tricot, C.R., nr. 647.