Hanneke Grootenboer

DE WITTE RAAF

Editie 187 mei-juni 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Subliem Stilleven

Het werk van Adriaen Coorte en Elias van der Broeck

The Beautiful is the perfection, the Sublime the suspension, of the comparing Power. 

Samuel Taylor Coleridge [1]

 

In de laatste jaren van de zeventiende eeuw werkte Elias van der Broeck in Antwerpen aan een reeks bosstukken. [2] Een ervan toont een nachtelijke scène waarin een slang met opengesperde bek om een distel heenkronkelt, op het punt om een grote sprinkhaan te verslinden. Naast een paddenstoel zit een muisje toe te kijken, terwijl een paar slakken voortkruipen, zilveren sporen achterlatend. Enkele motjes fladderen rond de paarse distelbloem waaromheen het tafereel is opgebouwd. De compositie is een picturale krachttoer; het beslissende moment vlak voor de slang zal toeslaan, wordt op dramatische wijze belicht. De planten- en dierenwereld is met een microscopische precisie weergegeven: de tekening op de slakkenhuisjes, het patroon van de slangenhuid, de inkervingen in de hoedjes van de paddenstoelen zijn op een bijna hyperrealistische wijze geschilderd. Dat realisme is niet alleen in visueel opzicht indrukwekkend, het heeft een zo mogelijk nog intenser effect: de suggestie van de geur van vochtige grond, vermengd met een nachtelijk briesje. Karin Leonhard heeft beargumenteerd dat Van der Broecks bosstukken een soort van 'visueel geluid voortbrengen, een soort sissen'. [3] Het lijkt inderdaad alsof we het geritsel van de bladeren, het piepen van de muis, het gefladder van de motjes bijna kunnen horen. Van der Broecks tijdgenoten moeten deze lichtelijk macabere scène allicht met een aangename en lichte huiver hebben bekeken. Tegelijk werd het schilderij waarschijnlijk ook serieus bestudeerd door natuurliefhebbers (in onze verbeelding zien we hoe ze zich buigen over het paneel en met hun vergrootglazen de geschilderde diersoorten onderzoeken als betrof het hun soortgenoten uit het echte leven). Als er al zoiets bestaat als vroegmoderne horrorscènes — ik ontleen de term aan Maria Loh — dan is dit er een duidelijk voorbeeld van: het is een scène om kippenvel van te krijgen. [4] Het onwezenlijke realisme en de schrikbarende aard van het tafereel boezemen ons gevoelens van ontzag en angst in, en veroorzaken een prettige huivering die later ‘het sublieme’ zou worden genoemd. Maar het meest baanbrekende van Van der Broecks tafereel — waarlijk een subliem moment — schuilt nog elders. Als we goed kijken naar de vlindertjes, zien we dat de schilder letterlijk aan de schilderkunst is voorbijgegaan door een materieel element op het geschilderde oppervlak aan te brengen: bij wijze van finishing touch heeft hij echte vlindervleugeltjes op de geschilderde motjes geplakt. Door geschilderde vlindervleugels met echte exemplaren te bedekken, drijft Van der Broeck het realisme van zijn toch al hyperrealistische voorstelling op de spits. De manier waarop hij het picturale met het echte vermengt, zou als techniek slechts geëvenaard worden in de eerste collages van Picasso en Braque.

Die gedurfde ingreep kostte de schilder zijn reputatie. [5] Toen de inwoners van zijn geboortestad Antwerpen deze bizarre samensmelting van het reële met het geschilderde ontdekten, beschuldigden ze hem namelijk van bedrog. Of zoals Jacob Weyerman in zijn Levensbeschrijvingen vertelt: ‘in fluweelgebroekte Sinjoors van [Antwerpen] beschuldigden hem van de Vlindertjes geplakt en niet geschildert te hebben, daar die besnuyfde Hannekens niet overwoogen, dat de geplakte Vlindertjes schooner en natuurlijker zijn als geschilderden, dewijl zij niet alleenlijk hun gantsche tekening behouden, maar ook langer dan de geschilderden duuren.' [6] De tijd heeft dit laatste argument inmiddels achterhaald, maar Van der Broeck werd gedwongen de stad te verlaten, en vestigde zich in Amsterdam om daar een nieuw leven op te bouwen. Volgens de overlevering kreeg hij daar vrij snel ruzie met een genereuze opdrachtgever die zo schoon genoeg van hem had dat hij zijn persoonlijke collectie kostbare bosstukken van de schilder niet langer kon aanzien en ze voor een prikje verkocht aan verzamelaars. De marktwaarde van Van der Broeck kelderde daardoor op zo’n spectaculaire wijze dat hij de zin in het leven verloor, en zijn dagen in ledigheid sleet in zijn bloementuin net buiten de Utrechtse Poort — starend naar dartelende vlindertjes, zo stel ik me voor.

Het interessante aan deze anekdote lijkt me dat het schandaal rond deze vroegmoderne horrorscène niet wordt veroorzaakt door het afgebeelde, maar door datgene wat door het afgebeelde heen breekt. Dat Van der Broeck probeert om een extreme levensechtheid te bereiken door iets levenloos toe te voegen — vlindervleugeltjes — maakt dit contrast tussen echt en onecht alleen maar extremer.

Aan een compositie die helemaal voltooid is kan blijkbaar nog iets toegevoegd worden dat losstaat van het schilderij, terwijl het er toch integraal deel van uitmaakt. Van der Broeck ging er kennelijk van uit dat een beeld van de werkelijkheid zijn hoogste graad aan realisme bereikt als het door zijn eigen natuur — als beeld — heen breekt. Zelfs trompe-l’oeilschilderijen, hoe meesterlijk soms ook uitgevoerd, zijn er nooit in geslaagd om de wereld in het picturale binnen te halen, en de picturale vorm te laten voortvloeien in een niet-picturale substantie die zich voordoet alsof ze geschilderd is.

In dat vermogen van het schilderij om zichzelf te buiten te gaan, ligt het sublieme van het werk besloten. Ik vat het sublieme op in de zin waarin Immanuel Kant de term een eeuw later zou gebruiken: als een ‘overvulling’, het vullen van iets dat al gevuld is. In zijn poging om een exacte verwoording te vinden voor de structuur van het sublieme komt Kant uit bij het punt tussen het ‘tot op de rand gevuld zijn’ en het ‘overlopen’, het moment dat iets uit zijn maat of vorm barst. Het is deze definitie van het sublieme die Louis Marin bij zijn analyse van Poussins werk gebruikt en waarmee hij het vermogen van een schilderij aanduidt om de eigen vorm te doorbreken en ‘over te lopen’ in de werkelijkheid. In de rest van dit essay wil ik nagaan hoe schilderijen uit hun voegen kunnen barsten, en zo sublieme trekken kunnen vertonen, door het werk van Adriaen Coorte onder de loep te nemen. Ik kies voor Coorte omwille van het extreem bescheiden, minimalistische karakter van zijn schilderijtjes: ze zijn piepklein, vaak op papier geschilderd, en er staat eigenlijk bijna niets op.

 

Onverenigbare krachten

Rond 1690 schilderde Coorte een klein paneeltje met drie mispels op een stenen plint, voor een pikzwarte achtergrond. Een bruin vlindertje fladdert over de vruchten, de voelsprieten steken duidelijk af tegen de donkere fond. Het diertje heeft het zonlicht opgezocht en wordt precies door haar straal gevat. De plint, getooid met Coortes vervlochten initialen, is hier en daar beschadigd en vertoont één enkele, opvallend rechte barst. Meer is er niet te zien. Het kleine schilderijtje lijkt volkomen pretentieloos, vooral als je bedenkt dat het kleiner is dan een A4-formaat. Als we denken aan de grootse, zeventiende-eeuwse traditie van het stilleven die eraan is voorafgegaan, met haar overdreven opeenhopingen van exotische spijzen en waardevolle kunstvoorwerpen, valt de bescheidenheid van dit kleine werkje nog meer op. Vergeleken met de theatrale pronkstukken van Jan Davidsz. de Heem of Jan van Huysum lijkt het tafereeltje van Coorte verstoken van iedere vorm van extravagantie: er is bijna niets dat echt tot kijken aanzet. Met zijn onooglijk albumformaat en matte kleurenpalet lijkt het zich bijna te verontschuldigen voor het weinige dat het te bieden heeft. Het feit dat deze simpele compositie is geschilderd op goedkoop papier (vaak is dit soort werken op de achterkant van een bladzijde uit een rekeningenboek aangebracht) dat later op karton is geplakt draagt daar nog toe bij.

Maar deze eenvoud maakt het niet makkelijker om het te vatten. Het enige wat het schilderijtje van ons vraagt is of we naderbij willen komen. Als we dat doen, zien we ineens veel meer: bijvoorbeeld dat de loodrechte barst in de plint geen op zichzelf staand feit is, maar deel uitmaakt van een onzichtbare, onderliggende lijn die ook de positie van de vlinder definieert; of dat de onmetelijkheid van de diepe zwartheid nog onmetelijker wordt als ze wordt afgezet tegen de scherp omlijnde mispels. Iets is hier te groot opdat het kleine schilderijtje het zou kunnen bevatten: het werk ademt – bij gebrek aan een betere term – een soort monumentaliteit die contrasteert met de schaal én de verfijning van de bescheiden compositie. Waar zijn we eigenlijk aanbeland? Het lijkt wel alsof de voorstelling niet de hoek van een tafel toont, maar van de wereld, met het hele universum eromheen.

Hoe langer we kijken, hoe meer het lijkt alsof de mispels op de hoek van de plint op het punt staan om van de tafel te rollen. Coorte was gefascineerd door de spanning die wordt opgeroepen door balancerende of bijna vallende objecten. [7] In sommige vroege werkjes van rond 1680 schildert hij vruchten of twijgjes die bungelen aan touwtjes, alsof hij wil kijken hoe het is om letterlijk aan een zijden draadje te hangen. Die hangende vruchten verdwijnen met de jaren, maar ook dan maakt Coorte keer op keer de zwaartekracht voelbaar, door middel van de diepe, bijna zuigende duisternis die zich achter zijn noten of vruchten uitstrekt. [8]

Van Coortes leven weten we niet veel, maar zijn werk moet erg in trek zijn geweest. Zoals blijkt uit de vele gedetailleerde vermeldingen in inventarissen kwamen zijn kopers vrijwel uitsluitend uit de omgeving van Middelburg en hadden ze opvallend genoeg vaak een kleine serie van drie schilderijtjes in hun bezit. Eén verzamelaar bezat maar liefst veertien van Coortes minischilderijtjes. Mogelijk was Coorte een leerling uit het atelier van de Amsterdamse vogelschilder Melchior d’Hondecouter. In het Ashmolean Museum in Oxford hangt een landschap met pelikaan van Coorte uit 1683 dat een bijna exacte kopie is van een stuk dat d’Hondecouter een paar jaar eerder schilderde (het bevindt zich in de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam). Waarschijnlijk is Coorte ook beïnvloed door de hogerop aangehaalde bosstukken van Elias van der Broeck. [9] De ongeveer zestig overgeleverde schilderijen van Coorte volgen bijna allemaal hetzelfde strakke patroon, dat commercieel lucratief moet zijn geweest: we zien steeds dezelfde stenen plint, de ene keer met mispels, dan weer met abrikozen of noten, of met schelpen die precies op de rand zijn geplaatst. Ook al lijken de korfjes met wilde aardbeien – een andere constante in het oeuvre van Coorte – stevig op hun kleine pootjes te staan, altijd is er ergens een element dat dat gevoel van stabiliteit ondermijnt – bijvoorbeeld een takje met kruisbessen die gevaarlijk over de rand hangen. De zogenaamde ontbijtjes van Pieter Claesz. en Willem Heda zijn vaak genoemd als Coortes inspiratiemodel en in zijn weergaloze essay over Hollandse schilderkunst van halverwege de jaren dertig noteerde Paul Claudel dat ook in deze schilderijen elementen te vinden zijn die op het punt staan te vallen; zij vergasten ons op ‘een ordening die elk ogenblik dreigt te desintegreren’. [10] Later interpreteerde Simon Schama in Overvloed en Onbehagen: De Nederlandse Cultuur in de Gouden Eeuw (1987) het gebrek aan evenwicht in de composities van stillevens als een symptoom van het ‘onbehagen’ dat de Hollandse calvinistische kooplui voelden wanneer ze als verantwoordelijke burgers van de nog jonge Republiek de rijkdom van hun bezittingen overschouwden. De briljante interpretaties van Claudel en Schama zijn goed van toepassing op de spectaculaire pronkstillevens, maar in mindere mate op de exquise schilderijtjes van Coorte, die ons met iets heel specifieks confronteren dat nauwelijks te definiëren valt. Het is moeilijk te zeggen wat ons in het schilderijtje zo boeit. Is het de minimalistische compositie, de subtiele suggestie dat de mispels over de rand dreigen te rollen, of de volstrekte eenzaamheid van het vlindertje dat zich een weg baant naar het onbekende? Coortes tijdgenoten zouden dit het je ne sais quoi van zijn schilderijen hebben genoemd, een kwaliteit die liefhebbers erg waardeerden in kunstwerken: iets dat hen fascineerde, maar tegelijkertijd ook licht van streek bracht, en hen ertoe dwong om zich steeds opnieuw over het schilderijtje te buigen. De beleving van dit je ne sais quoi werd door schilder en schrijver Samuel van Hoogstraten, een tijdgenoot van Coorte, gedefinieerd als een ‘onuitsprekelijke vreugde’ die tegelijkertijd met een ‘schrikwekkend verwarde innerlijke strijd’ gepaard ging. [11] De kunsttheoreticus Franciscus Junius omschreef die emotionele respons als een 'verwonderde extasie'. [12] Hij beschrijft hoe de sterke gevoelens van onuitsprekelijke vreugde en angst die door bepaalde schilderijen worden teweeggebracht zelfs de meest eloquente spreker sprakeloos maken. Hoewel het je ne sais quoi precies aanduidt wat niet onder woorden kan worden gebracht, zijn de meeste vertogen over het sublieme eensluidend dat dit gevoel wordt veroorzaakt door een samensmelting van tegengestelde krachten. André Félibien schrijft dat het 'je ne sais quoi waaraan wij zo dikwijls refereren, maar dat we zo armzalig onder woorden weten te brengen, als de geheime knoop is die de twee delen van lichaam en geest samenbindt'. [13] Dominique Bouhours verwoordt het net iets nauwkeuriger waar hij schrijft dat het onuitsprekelijke voortkomt uit 'de samenvoeging van twee gedachten en twee uitdrukkingen die tegengesteld lijken en onverenigbaar zijn'. [14] Als we goed kijken naar Coortes oeuvre, zien we dat hij die spanning van tegengestelde of onverenigbare krachten steeds weer opzoekt, en dit telkens met als doel, zo lijkt het, om de grenzen van de schilderkunstige voorstelling te tarten. In sommige van zijn tafereeltjes – het schilderijtje met de mispels is een goed voorbeeld – opent de uiterst kleine beeldruimte zich op een enorme, oneindige leegte. Andere werkjes lijken dan weer geluid in levenloze voorwerpen op te roepen.

Een ander en wellicht nog extremer voorbeeld betreft een schilderijtje dat zich nu in het Ashmolean Museum in Oxford bevindt. Op de vertrouwde gebarsten stenen plint ligt een handvol hazelnoten, keurig gevat in hun bolster. Een twijgje dat aan de bolsters vastzit, steekt uit als een miniatuurparasolletje. Net als de andere composities van Coorte dwingt dit schilderij in zakformaat ons dichterbij te komen; pas dan komt het tot leven. De hazelnoten lijken traag te ontwaken uit een diepe slaap: ze strekken de uiteinden van hun bolsters, alsof ze de aandrang tot geeuwen onderdrukken. Hoe langer we kijken, hoe meer elke hazelnoot karaktertrekken en zelfs een rol lijkt aan te nemen in het bleke licht van dit miniatuurtoneel. Terwijl de middelste hazelnoot de show steelt en fier zijn wormstekige holte toont, alsof het om een trofee ging, hebben de noten rechts even een momentje voor henzelf, en schurken ze tegen elkaar aan alsof ze elkaar begroeten na een lange periode van afwezigheid. Aan de linkerkant draait een hazelnoot zich resoluut om, vastbesloten de scène te verlaten. Wordt hij teruggeroepen door de noot die hem van achteren benadert? Fluisteren ze elkaar in de 'oren'? In deze verstilde wereld kan het fluisteren van de hazelnoten, net als het hissen bij Van der Broeck, slechts 'gehoord' worden door het oog van de kijker. Een chiasme van zintuigelijke gewaarwordingen is niet ongewoon in de zeventiende-eeuwse kunst en kunsttheorie, die diep beïnvloed was door Horatius’ ut pictura poesis-doctrine: schilderkunst is woordeloze poëzie, poëzie is sprekende schilderkunst. [15] Algemeen werd aangenomen dat poëzie en schilderkunst slechts in hun substantie en wijze van imitatie van elkaar verschilden, en voor het overige hetzelfde oogenmerck hadden. [16]

In het vertoog rond Horatius’ doctrine werd aan de schilderkunst een serie van tegenstrijdige eigenschappen toegeschreven. Junius betoogt in De Schilderkonst der Oude (1641) dat de 'verwonderde extasie' die mensen zo sprakeloos maakt, teweeggebracht wordt door het vermogen van de schilder om in levenloze voorwerpen toch beweging te suggereren. [17] Niet alleen kan de schilderkunst levenloze objecten of figuren leven inblazen, ze is ook in staat om geluid ‘weer te geven’. Houbraken geeft hoog op van de landschappen van Jacob van Ruisdael, waarin we watervallen op rotspartijen horen klateren of beekjes horen murmelen langs hun oevers. Echter, bij Van Ruisdael is de suggestie van natuurlijke geluiden het gevolg van de levensechtheid van het schilderij; Coorte maakt het in principe nog veel bonter doordat hij een soort van geroezemoes oproept met een tafereel dat uitsluitend stille voorwerpen toont. Nog beter lukt dat hem in Stilleven met Schelpen uit 1698 waarin een kleine verzameling van vijf schelpen netjes uitgestald staat in een vrij dramatisch verlichte hoek. Naast een mooi gevlekte Cittarium pica op zijn kant ligt een kleinere Trona stercoraria met zijn spleet naar ons toe gericht, maar de show wordt gestolen door de decoratieve skeletschelp die veel weg heeft van een meerpotig insect. Net als bij de hazelnoten hebben de schelpen expressieve trekken gekregen, alsof ze deel uitmaken van een theatervoorstelling; maar waar de hazelnoten leken te fluisteren, wordt hier — zo lijkt het haast — uit volle borst gezongen: de Cittarium pica bast met een bariton, de Trona naast hem zoemt een achtergronddeuntje, en de skeletschelp heeft duidelijk de meeste noten op zijn zang.

 

Sublimiteit

Het beste voorbeeld van Coortes interesse in het samenbrengen van tegengestelde krachten is wellicht een van zijn allerkleinste schilderijtjes, Stilleven met twee walnoten uit 1702. Het is geschilderd op papier dat op karton is geplakt en heeft ongeveer het formaat van een ansichtkaart. De enorme walnoten liggen op de gebruikelijke plint en zijn omringd door diepe duisternis. Het gaat om eenzelfde soort compositie als Stilleven met mispels, maar er is iets dat deze voorstelling nog buitensporiger maakt. De beige doppen van de walnoten doen vaag denken aan schedels of hersenen, en ze zijn beeldvullend weergegeven, duidelijk te groot voor de ruimte waarin ze zich bevinden. Hun dimensies zijn overdreven, bijna grotesk, wat nog wordt versterkt door het miniatuurformaat van het schilderij. We kunnen ons voorstellen dat Coorte zijn neus bijna tegen het papier aandrukte toen hij deze duistere scène schilderde, terwijl hij zijn blik voortdurend heen en weer bewoog tussen beeld en ‘model’ – misschien heeft hij zelfs met zijn wimpers per ongeluk de noten beroerd. We zouden kunnen zeggen dat we hier het effect zien van de invloed van de microscoop en de telescoop, twee toestellen die vanaf de zeventiende eeuw een visuele wereld dichterbij haalden die voordien voor het blote oog ontoegankelijk was. Inderdaad lijken deze walnoten te zijn uitvergroot en komen ze te dichtbij: te dicht bij het beeldvlak (de compositie is zogezegd twee noten diep), te dicht bij de rand, te dicht bij het oog. Ze dringen zichzelf op de voorgrond, maar de beeldruimte is niet diep genoeg om dat toe te laten. Hoe verder we uitzoomen, hoe groter de walnoten lijken te worden: het is alsof ze nog aan het groeien zijn, aan het uitdijen in hun ruimte, die aandoet als een soort van grot. Waar eindigen de blik en het penseel van Coorte, en waar begint de duisternis van het niet meer waarneembare? Dit lijkt geen fenomenologie van noten in verf, maar een poging om omzeggens onder de huid van de noot te kruipen. [18] In hun krappe omkadering roepen Coortes noten een gevoel van sublimiteit op – niet door middel van een grandioos spektakel, maar door extreem minimalisme. Door af te wijken van de aanvaarde standaardmaten voor stillevens, ensceneert dit minitafereeltje een botsing tussen tegengestelde krachten van krimpen en uitdijen: de omvang van de noten wordt steeds groter, terwijl de ruimte waarin ze gevat zijn lijkt te krimpen. Deze botsing sluit naadloos aan bij de idee van het ‘overvullen’ dat Kant als uitgangspunt nam voor zijn theorie over het sublieme. En inderdaad, op een paradoxale wijze omvat dit minimale tafereeltje haast te veel: de afbeelding loopt over. Niet alleen dreigen de walnoten van de rand af te kukelen, ze dringen zich ook naar voren alsof ze driedimensioneel willen worden. Wordt ons hier iets onthuld over walnoten, of over de schilderkunst zelf?

Door hun onverklaarbare onmetelijkheid roepen Coortes pretentieloze afbeeldingen van mispels en walnoten Blaise Pascals meditaties op over de oneindigheid en de plaats van de mens. Pascal situeert de mens tussen het oneindig grote en het oneindig kleine in; tussen het duizelingwekkende firmament met zijn verre fonkelende sterren aan de ene kant, en de minuscule bouwstenen van ons lichaam aan de andere. Ten aanzien van de oneindigheid van het heelal is ons lichaam een piepklein vlekje, bijna te nietig om voor te stellen, maar vanuit het perspectief van een atoom heeft het lijf tegelijkertijd kolossale proporties. ‘Ik wil [de mens] daarbinnen in een nieuwe afgrond laten kijken’, schrijft Pascal in zijn Pensées. En wat we dan ervaren, starend in de afgrond, beschrijft Pascal in een terminologie die vooruit lijkt te wijzen naar het vertoog over het sublieme. Het besef dat ons lichaam, ook al is het ten opzichte van het universum onooglijk klein, op zich toch weer een hele wereld bevat, vervult ons met een mengeling van angst en verwondering: ‘Wie zichzelf op deze manier bekijkt’, schrijft Pascal, ‘zal van zichzelf schrikken, en als hij bedenkt hoe hij tussen deze twee afgronden van het oneindige en het niets in de materiële vorm, die de natuur hem verleend heeft, in stand wordt gehouden, zal hij bij de aanblik van deze wonderen sidderen. En ik denk dat zijn nieuwsgierigheid zal overgaan in verwondering…’ [19]

De schilderijen van Coorte moeten natuurlijk niet beschouwd worden als een illustratie van Pascals theorie. Toch bezitten ook zij iets onmetelijks en roepen zij daardoor de idee van oneindigheid op. Daarin berust uiteindelijk Coortes 'sublimiteit': het feit dat wij, turend naar deze bescheiden tafereeltjes, ons realiseren dat we net als het vlindertje, en net als de walnoten, aan de rand van Pascals nieuwe afgrond staan, ons verwonderend over hoe groots en onmetelijk het kleine kan zijn.

Door hun letterlijk grensverleggende afmetingen zitten Coortes minischilderijtjes de grenzen van het schilderkunstige op de huid. En daarmee zitten ze ook ons op de huid. Ook wij stoten op een grens, namelijk die van ons eigen bevattingsvermogen. Wij kijken niet naar dit schilderijtje, maar volgens dit schilderijtje. Er treedt een wisselwerking op tussen kijker en schilderij: wat wij als subliem ervaren, is de grens van ons eigen begripsvermogen, waarachter de vormloosheid van het onervarene, het onbekende gaapt. In de schok van het ogenblik – als een bliksemschicht, zegt Longinus, en Walter Benjamin zou die gedachteflits later verbinden met het theoretische inzicht van zijn dialectische beelden – laat het kunstwerk ons een glimp opvangen van het onbekende dat, ofschoon in zijn geheel geopenbaard, toch niet volledig ontraadseld wordt. [20] Zoals Kant schreef: 'verheven is datgene, waarvan alleen al de mogelijkheid het te denken wijst op een vermogen van de geest dat elke maatstaf van de zintuiglijkheid overtreft.' [21]

Zoals een vanitasstilleven de ontologie van het zijn en het niet-zijn verbeeldt, en zoals sommige pronkstillevens als een fenomenologische studie van objecten en fruit beschouwd kunnen worden, zo zijn de schilderijen van Coorte bedachtzame beelden die ons uiteindelijk leiden naar de grenzen van het denken zelf. Ze maken ons iets duidelijk over ons eigen — grensverleggende — denken, waarschijnlijk beter dan de filosofie, Kant ten spijt, het ooit in woorden wist uit te drukken.

 

Noten

1 'No object of Sense is sublime in itself; but only as far as I make it a symbol of some Idea. The circle is a beautiful figure in itself; it becomes sublime, when I contemplate eternity under that figure — The Beautiful is the perfection, the Sublime the suspension, of the comparing Power. Nothing not shapely (formosus: nam etiam musice suam habet formam) can be called beautiful: nothing that has a shape can be sublime except by metaphor ab occasione ad rem.' Thomas M. Raysor (red.), Unpublished Fragments on Aesthetics, in Studies in Philosophy, XXII, oktober 1925, pp. 532-533.

2 Met dank aan Riet Dalle die een vertaling bezorgde van een eerdere, Engelse versie van dit stuk, verschenen in JHNA, jrg. 8, nr. 2 (2016). Dit essay is een herziene versie.

3 Karin Leonhard, Pictura’s Fertile Field: Otto Marseus van Schrieck and the Genre of the Sottobosco Painting, in: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, nr. 2, jrg. 34 (2009-2010), pp. 95-118.

4 In haar inleiding tot een speciaal nummer van Oxford Art Journal over vroegmoderne horror, maakt Maria Loh een onderscheid tussen een triomferend en masculien discours van het sublieme, dat de heerschappij van het subject celebreert, en het veel minder heroïsche proces waarvoor Loh de term ‘failed sublime’ gebruikt en waarbij men door het internaliseren van de eigen sterfelijkheid tot een vorm van zelfkennis komt. Loh, Introduction: Early Modern Horror, in Oxford Art Journal nr. 3, jrg. 34 (2011), pp. 321-333.

5 Ik baseer me in dit gedeelte op Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden (4 vol.), Den Haag, E. Boucquet et. al., 1729, vol. III, pp. 211-212.

6 Ibid., vol. III, p. 211.

7 Dit idee is uitgewerkt door Bart Verschaffel in zijn schitterende en voor mij al jaren zeer inspirerende essay De beeldruimte van het stilleven (van Cotan tot Coorte), gepubliceerd in De Witte Raaf nr. 67, mei-juni 1997, pp. 6-9.

8 Zie met name zijn werken gemaakt rond 1685.

9 Taco Dibbets, Aardbeien, abrikozen, kruisbessen en perziken: vier stillevens van Adriaen Coorte, in Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 2, jrg. 52 (2004), pp. 152-165. Zie ook Quentin Buvelot, The Still Lifes of Adriaen Coorte, in: Adriaen Coorte (tentoonstellingscatalogus), Zwolle, Waanders Publishers, 2008.

10 Paul Claudel, The Eye Listens (vertaling Elsie Pell), New York, The Philosophical Library, 1950, pp. 47-48.

11 Thijs Weststeijn bespreekt de ideeën van Van Hoogstraten over het je ne sais quoi van de schilderkunst op gedetailleerde wijze in zijn briljante boek The Visible World: Samuel van Hoogstraten's Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age (vertaling Beverley Jackson & Lynne Richards), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, p. 154 e.v.

12 Geciteerd in ibid., p. 157.

13 André Félibien, On grace and beauty, fragment uit Conversations on the Lives and Works of the Most Excellent Ancient and Modern Painters (1666), in: Charles Harrison, Paul Wood & Jason Gaiger (red.), Art in Theory 1648-1815: An Anthology of Changing Ideas, Oxford/Malden (MA), Blackwell Publishers, 2000, p. 221.

14 'Le merveilleux consiste d'ordinaire dans l'union de deux pensées & de deux termes qui semblent contraires & incompatible.' Dominique Bouhours, Les entretiens d'Ariste et d'Eugène. Nouvelle Edition, Paris, Sebastien Mabre-Cramoisy, 1741, p. 409.

15 'Schilderye is een swijghende Poesye; de Poesye daer en teghen is een sprekende Schilderye.' Franciscus Junius, De Schilderkonst der Oude, Middelburg, Zacharias Roman, 1641, p. 42. Zie ook Weststeijn, op. cit. (noot 11), p. 124.

16 Junius, ibid., p. 42.

17 Geciteerd in Weststeijn, op. cit. (noot 11), p. 158.

18 Voor een fenomenologische verkenning van de stillevenschilderkunst, zie Wayne Martin, Bubbles and Skulls: the Phenomenology of Self-Consciousness in Dutch Still Life Painting, in: Hubert L. Dreyfus & Mark A. Wrathall (red.), A Companion to Phenomenology and Existentialism, London, Blackwell, 2006.

19 Blaise Pascal, Gedachten (vertaling en aantekeningen Frank de Graaff), Amsterdam, Boom, 1997, pp. 86-87.

20 Het idee van een inzicht dat in een flits tot ons doordringt, werd later opgepikt door Walter Benjamin en verwerkt in zijn concept van het dialectische beeld, dat we terugvinden in zijn literaire miniaturen, door hem Denkbilder genoemd. Voor een toepassing van dit begrip op stillevenschilderkunst, zie mijn essay Het Bedachtzame Beeld in De Witte Raaf nr. 166, november-december 2013, pp. 1-4.

21 Immanuel Kant, Kritiek van het oordeelsvermogen (ten geleide, vertaling en annotaties: Jabik Veenbaas & Willem Visser), Amsterdam, Boom, 2009, p. 142.