Raphaël Pirenne, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 188 juli-augustus 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

'Vormovereenkomsten dwingen je naar de kern van het kunstwerk te peilen'

Gesprek met Michel François over het tentoonstellingsproject Faux Jumeaux, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Gent, 18 oktober 2008 – 31 januari 2010

Van 18 oktober 2008 tot 31 januari 2010 organiseerde Michel François in het S.M.A.K. (Gent) een tentoonstellingsprogramma onder de titel Faux Jumeaux [Valse tweelingen] in twee identieke, gespiegelde zalen. De kunstenaar vroeg vijftien gastcuratoren twee kunstwerken uit te zoeken die naar de vorm of de gebruikte materialen op elkaar leken, maar toch onafhankelijk van elkaar tot stand waren gekomen. Welke inhoudelijke overeenkomsten of verschillen zouden er aan het licht komen als je die twee kunstwerken met elkaar confronteert? Het eerste voorstel – met werken van Ann Veronica Janssens en Michelangelo Pistoletto – was afkomstig van Michel François zelf (18 oktober 2008 – 11 januari 2009). Na enkele weken werd het tweede voorstel van Loïc Vanderstichelen hieraan toegevoegd (filmbeelden uit 7 ans de malheur van Max Linder (1921) en Duck Soup van de Marx Brothers (1933), 17 november 2008 – 11 januari 2009), nog wat later gevolgd door het derde voorstel van Daniel McClean (het Atl-blauw van de Mexicaanse kunstenaar Dr. Atl en het IKB-blauw van Yves Klein, 1 december 2008 – 11 januari 2009). De zalen werden weer leeggemaakt voor het vierde voorstel van Yves Brochard (Andy Warhol, Blow job, 1963, en Dorothy Iannone, I was thinking of you III, 2006, 13 januari – 15 februari) en opnieuw voor Guillaume Désanges (een groepstentoonstelling met het plastic zakje als centraal motief, 1 maart – 1 april 2009). Vervolgens werden – met gedeeltelijke overlap, zoals bij voorstellen 1 tot 3 – de voorstellen geëxposeerd van Laurent Jacob, Raya Lindberg, Hans Theys, Frank Maes, Philippe Van Cauteren, Rainier Lericolais, Christine Macel, François Curlet, Joël Benzakin, Léa Gauthier en Jean-Paul Jacquet. Elk van deze voorstellen werd ingeleid door de curator in kwestie, al dan niet bijgestaan door personen die hij of zij daartoe had uitgenodigd. In de loop van de tentoonstelling konden bezoekers zelf hun valse tweelingen in kopievorm aan de muur van de 'conferentieruimte' prikken. Faux Jumeaux gold als prelude voor Michel François' retrospectieve Plans d’évasion in het S.M.A.K., die plaatsvond van 10 oktober 2009 tot 10 januari 2010.

 

Raphaël Pirenne: Hoe ben je op het idee van Faux Jumeaux gekomen?

Michel François: Het begon allemaal in 1991, toen Ann Veronica Janssens, met wie ik toen samenwoonde, me vroeg een oogje in het zeil te houden bij de installatie van een werk van haar op de stand van Galerie Micheline Szwajcer op de FIAC, de internationale beurs voor hedendaagse kunst in Parijs. Het ging om een nieuw werk, Absence d’infini (1991), een glazen kubus bestaande uit zes vierkante spiegels van elk 70 cm met het spiegelend oppervlak aan de binnenzijde, dus met de spiegelvlakken als het ware naar elkaar toe gekeerd, en met de randen tegen elkaar geplakt, waardoor je alleen de ondoordringbare, industrieel grijs of groen geverfde achterkanten ziet. Toen ik aankwam, bleken Dominique Bozo, de toenmalige directeur van het Centre Pompidou, en Jean-François Taddei, directeur van de Frac (Fonds régional d'art contemporain) des Pays de la Loire, voor de sculptuur van Ann Veronica in een verhit debat verwikkeld. Bozo leek enorm boos, omdat hij voor het Pompidou net een werk van Michelangelo Pistoletto uit 1966 met als titel Metrocubo d’infinito had aangekocht, dat deel uitmaakt van de beroemde serie Oggetti in meno ['Minusobjecten'] waarmee Pistoletto een beroep doet op het abstractievermogen van de waarnemer. Metrocubo d’infinito is een kubus bestaande uit zes vierkante spiegels van elk 120 x 120 cm die met de spiegelkant naar elkaar toe zijn gekeerd en met een koord zo aan elkaar zijn bevestigd dat er een binnenvierkant van exact een kubieke meter ontstaat. Bozo vond het onacceptabel dat een jonge kunstenares niet op de hoogte was van dat beroemde werk van Pistoletto, dat ruim twintig jaar ouder is dan het hare, of dat ze deed alsof ze het niet kende. Ann Veronica had een taboe geschonden. ‘Plagiant’ of ‘onnozelaar’, dat waren de stempels die je haar kon opdrukken. Jean-François Taddei was daarentegen vertrouwd met Ann Veronica’s werk, haar studies met licht, haar pogingen het ontastbare vorm te geven, de manier waarop ze tentoonstellingsruimtes manipuleert. Hij plaatste Absence d’infini in de context van haar persoonlijke ervaringen en zag het als een logische stap in haar ontwikkeling als kunstenares. Voor hem was het werk zonder meer een uiting in haar eigen artistieke taal en paste het naadloos in de rest van haar oeuvre.

Dirk Pültau: Heb jij op dat moment meer uitleg gegeven bij het werk?

M.F.: Nee, ik heb de stand vrijwel onmiddellijk verlaten, en ben op zoek gegaan naar een afbeelding van het werk van Pistoletto, dat ik niet kende. Ik heb ook Ann Veronica gebeld om het voorval te vertellen. Weet je wat ze zei? Dat ze het werk van Pistoletto evenmin ooit had gezien… en dat ik de opdracht moest geven om haar werk onmiddellijk te laten vernietigen! Zo gezegd, zo gedaan: ik loop terug naar de stand van Szwacjer en vertel haar welke taak Ann Veronica me heeft toevertrouwd. ‘Te laat’, zegt Micheline, ‘zonet heeft Jean-François, om zijn woorden kracht bij te zetten en de discussie te sluiten, het werk van Ann Veronica voor de Frac gekocht.’ Ik vond dat geweldig. Het feit dat twee totaal verschillende kunstenaars als Pistoletto en Ann Veronica, die elk toch een volstrekt eigen artistiek idioom hadden ontwikkeld, werken hadden voortgebracht die zo sterk op elkaar lijken, vond ik even onvoorstelbaar als fascinerend. En bij elk van hen ging het om een integrerend deel van hun oeuvre. Absence d’infini was een van Ann Veronica's talrijke pogingen om te ontsnappen aan materialiteit en gewicht, door ‘objecten’ te creëren die iets dubbelzinnigs hadden: er is sprake van schemering, verdwijningen, afwezigheid… van het gebruik van gas, mist, vervaging… of denk aan de extreme lichtheid, de voortdurend vluchtende gezichtspunten… aan het ongrijpbare, onbestemde, ondefinieerbare in veel van haar werken. In de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw maakte ze veelvuldig gebruik van spiegels – ook dat moet je in die context zien. De vraag is dus niet of zij al dan niet de rechtmatige auteur is van Absence d'infini, en of ze heeft gesjoemeld door het werk van Pistoletto te kopiëren – want toen ze hoorde van het bestaan van Metrocubo d’infinito gaf ze meteen de opdracht haar eigen sculptuur terug te trekken. En aangezien ik zelf niet wist van het bestaan van Pistoletto's sculptuur, twijfel ik geen moment dat dat ook voor haar gold. De echte vraag is: hoe komt het dat beeldend kunstenaars, in alle oprechtheid en onschuld, zonder elkaars werk te kennen, objecten produceren die in formeel opzicht enorm sterk op elkaar gelijken? Je kunt dat natuurlijk een soort diffuse, onbewuste beïnvloeding noemen, zeitgeist, toeval… Maar veel interessanter vind ik dat die vormovereenkomsten ons ertoe dwingen om naar de inhoud en de context van die werken te kijken, en te achterhalen hoe ze van elkaar verschillen. 

R.P.: Je hebt voor ons ook een foto klaargelegd van een meisje dat in een groot vierkant blok chocola bijt. Het gaat om L. au chocolat, een werk van jou uit 1992… Heeft dat beeld ook een rol gespeeld in de totstandkoming van Faux Jumeaux?  

M.F.: Ja, dat vormde een tweede element. Het was het verjaardagfeestje van mijn dochtertje Léone. Ik besloot haar een stuk chocola te geven van maar liefst tien kilo, gegoten in de vorm van een kubus, 20 cm in het vierkant. Ze genoot er met volle teugen van; ze zette haar vier tandjes in de randen van het blok, drukte haar lippen ertegen, likte eraan, pulkte er stukjes af, zat erop, duwde het door de kamer, keerde het om, kortom, ze ging er helemaal op los. Later, toen ik een paar 'actiefoto’s' van haar had genomen en het blok chocola helemaal vies was geworden, haalde ik het weg en zette het in mijn atelier. Nog later besloot ik het tentoon te stellen en foto’s ervan te publiceren… Op een dag was ik in New York en bezocht er de Whitney Biennial. Tot mijn grote verbazing trof ik er een werk aan van Janine Antoni, dat bestond uit een blok chocola van een ton waaruit met een enorme mond stukken leken te zijn gehapt. Het ging om consumptiegoed, letterlijk. Een half opgegeten stuk snoep, het overblijfsel van een schranspartij, een trofee van een zieke maatschappij. Het kunstwerk haalde de cover van Flash Art.

R.P.: Het interessante is niet alleen dat je in beide gevallen sterke formele overeenkomsten aantrof, maar dat het telkens om kubussen gaat: vier kubussen, totaal verschillend van aard, maar desalniettemin kubussen, eenvoudige en minimalistische vormen waar iedereen mee vertrouwd is. 

M.F.: Inderdaad. De kubus is een alledaagse geometrische vorm, die iedereen kent. Zoals gezegd dwingt die vormovereenkomst ons echter om naar het verschil tussen beide werken op zoek te gaan. De minieme vormelijke verschillen kunnen ons helpen om de conceptuele intentie of de specifieke betekenis van het werk op het spoor te komen. De titels geven alvast een aanwijzing: aan de ene kant, bij Ann Veronica, is er sprake van een ontkenning, een afwezigheid (Absence d’infini); aan de andere, bij Pistoletto, van een bevestiging, een aanwezigheid (Metrocubo d’infinito). De titel van Pistoletto lijkt uitdrukking te geven aan een gekend optisch fenomeen (de mise en abyme die ontstaat door tegenover elkaar geplaatste spiegels) dat evenwel aan het zicht is onttrokken; die van Ann Veronica vertrekt juist vanuit die onzichtbaarheid om de gedachte eraan op een positieve manier tot uitdrukking te brengen. De verschillende titels komen voort uit tegengestelde percepties van een en hetzelfde object. 

R.P.: Wat je zegt over de verbreding van de perceptie vind ik erg interessant. Als je verder kijkt dan de sterke overeenkomst tussen de twee werken, merk je inderdaad allerlei details op die je eerder niet opvielen. Je fantasie wordt geprikkeld, je bekijkt het werk met andere ogen en herdefinieert wat je ziet. Ook het tentoonstellingsdispositief, met die twee elkaar spiegelende ruimtes, moet voor de waarnemer heel reflexief hebben gewerkt.

M.F.: Ja, ik had een zaal ter beschikking gekregen en die in tweeën gedeeld, een linker- en een rechterhelft. Je kwam de zaal binnen in het midden, en keek recht op de kop van de scheidingswand, één oog links, één oog rechts. Ook de ruimte zelf wekte dus die suggestie van bipolariteit. 

R.P.: Je laat ons ook een dubbele pagina uit het dagblad Libération zien, van halverwege de jaren negentig, waar twee afbeeldingen op een zonderlinge manier op elkaar lijken, hoewel ze twee totaal verschillende gebeurtenissen tonen. Was dat ook van belang voor Faux Jumeaux? 

M.F.: Precies. De foto's zijn vrijwel identiek – in beide gevallen wordt er een bus omvergeduwd – maar de ene gaat over oproer in de straten van Istanboel, de andere over een toneelstuk in Avignon dat op dezelfde dag plaatsvond. Ik was destijds erg bezig met de manier waarop beelden, onder meer mediabeelden, de werkelijkheid veranderden en er een soort fictie van maakten; in die krant werd het probleem glashelder blootgelegd. Ik heb die dubbelpagina eruit gehaald en zonder enige aanpassing op meerdere exemplaren laten herdrukken, als facsimile's die konden worden uitgedeeld. Daarbij speelde ook algemenere vragen in mijn hoofd, vragen als: hoe sta je in de wereld, hoe blijf je op de hoogte, hoe voel je empathie. En anderzijds: hoe maak je tegelijk kunst? Hoe ga je om met die poreuze scheiding tussen feit en fictie? Hoe ver laat je uiterlijke noden doordringen in een oeuvre dat eerder beantwoordt aan innerlijke noden? De 'tweelingfoto’s', de een van een cultureel evenement, de ander van een politiek protest, gelijktijdig gepubliceerd in een krant, vormden een soort antwoord op die vragen en maakten deel uit van de talloze documenten die ik voor het project Faux Jumeaux heb verzameld.

 

Déjà-vu

D.P.: Zijn er in jouw eigen praktijk elementen die corresponderen met de fascinatie voor vormovereenkomsten die achter het project Faux Jumeaux schuilgaat? Je bent immers vast niet de enige kunstenaar die al eens verrassende gelijkenissen tussen kunstwerken heeft opgemerkt, maar alleen jij kwam op het idee om er een tentoonstelling over te maken…  

M.F.: Ik heb lange tijd gewerkt aan een project dat ik de naam Déjà-vu gaf. Het bestond uit video’s, foto’s, installaties en boeken die ik allemaal van diezelfde titel voorzag. Het was rond het begin van deze eeuw en ik zat toen in een, laten we zeggen, meer psychoanalytische periode van mijn leven. In 2004 nam ik deel aan de groepstentoonstelling Amicalement vôtre in het Musée des Beaux-Arts van Tourcoing (2004). Ik richtte er twee identieke zalen in en behing ze volledig met zwart-witfoto’s van een fragment van een boom, een berkenstam met een ‘oog’, afwisselend rechtop en ondersteboven. Inkt druppelde op identieke kranten die in elk van de vertrekken opengeslagen op de grond lagen. Elke dag kocht ik opnieuw twee exemplaren van dezelfde krant. De twee zalen waren op alle punten identiek, alleen de vorm die de inktvlekken op die kranten aannamen had ik niet onder controle, en daardoor ontstonden er verschillen. 

D.P.: Wat verstond je toen onder ‘déjà vu’? Had je het over de herinnering aan een bepaald beeld uit het verleden? 

M.F.: Ja. Recent wetenschappelijk onderzoek naar het intrigerende gevoel van ‘déjà vu’, dat we allemaal weleens hebben gehad, stelt een beetje teleur. Het blijkt te gaan om een kortstondig disfunctioneren van het brein waarbij iets dat we hier en nu waarnemen aan een oude herinnering wordt gekoppeld. Onze hersenen slaan de waarneming verkeerd op, nog voor we ons goed en wel bewust zijn van wát we waarnemen. Die verklaring is een beetje ontgoochelend. We vinden het immers spannend om te geloven dat we iets hebben gezien waarvan we ons niet langer bewust zijn, of waaraan we de herinnering zijn verloren, een eerder leven bijvoorbeeld. 

D.P.: Werkte je bewust toe naar het oproepen van een déjà vu?  

M.F.: Nee, de vormen die werden opgeroepen kwamen meestal bij toeval tot stand. In de video Déjà-vu (Hallu) (2003), waarin ik in het wilde weg stukken aluminiumfolie verfrommel, valt uiteindelijk een hele serie vormen te herkennen: maskers, vogelfiguren; dingen die je 'her-kent', die je ook al ergens anders hebt gezien. Daar komt nog bij dat iedereen er iets anders in ziet. 

R.P.: Er ligt dus geen vooropgesteld plan aan dat werk ten grondslag, het is het product van zuiver toeval: aluminiumfolie dat gaandeweg bepaalde vormen krijgt. 

M.F.: In tweede instantie is er ook sprake van bewuste manipulatie, zowel in de letterlijke als de figuurlijke betekenis. Het beeld wordt meteen verdubbeld op het moment dat het shot wordt genomen. Daar heb je een speciale camera voor nodig, die zo’n verdubbeling meteen maakt, want je kunt het wel achteraf doen, maar het resultaat van die bewerking overtuigt niet. De beeldend kunstenaar in mij probeerde dus ook welbepaalde vormen tevoorschijn te laten komen, en déjà vu’s te stimuleren, door ze vluchtig op te roepen. In de chaos van de verfrommelde aluminiumfolie dacht ik soms een bepaalde figuur te herkennen, en dan bewoog ik langzamer, of probeerde ik de figuur te vervolmaken, een soort fijnregeling te bekomen zodat de vorm beter tot zijn recht kwam… om dan weer terug te keren naar de chaos. De camera filmde alleen mijn linkerhand en verdubbelde die, waardoor ik met twee linkerhanden in beeld kwam. Mijn rechterhand kon dus doen wat ze wilde zonder in beeld te komen. Ik ontdekte de vreemdste figuren, die weer even snel in de permanente beweging van hand en aluminiumfolie verloren gingen. 

R.P.: Bij veel van de elementen die je hier beschrijft draait het om visuele en formele, maar ook ‘mnemonische’ gelijkenis. Er zit iets van ‘déjà vu’ en visuele splitsing in de manier waarop dit werk functioneert. Alsof vormen die zonder gedachte vooraf tot stand komen resoneren met iets wat er al was, altijd al, in het verleden, iets wat alleen in het heden ooit opduikt. Verder heb je dat fenomeen van spiegeling, van splitsing en verdubbeling in het opnameproces. Dat komt duidelijk tot uitdrukking in die video.

D.P.: Verzamelde jij in die periode ook al beelden van 'tweelingwerken'?

M.F.: Ja, en van tijd tot tijd voegde ik reproducties van tweelingwerken aan die verzameling toe, een beetje vanuit de gedachte dat het bij gelegenheid tot een mooi project zou kunnen uitgroeien, in de vorm van een boek of een tentoonstelling. In 2008, een jaar voor mijn solotentoonstelling Plans d’évasion in het S.M.A.K., gaf Philippe Van Cauteren, de directeur van het museum, me carte blanche om gedurende één jaar in een zaal van het museum een project op te zetten, als een soort prelude op Plans d’évasion. Ik besloot meteen om iets met mijn 'valse tweelingen' te doen. Als ik met anderen over dat project sprak, kon iedereen meteen een paar van die tweelingwerken noemen. Ze hadden ook allemaal hun mening klaar over het onderwerp. Dat bracht me op het idee dat het goed zou zijn als ik een aantal mensen zou uitnodigen om als gastcurator deel te nemen aan het project. Dat zou de ideeënrijkdom alleen maar ten goede komen. 

 

Het mysterie van de verdubbeling

R.P.: Vanaf het begin van de jaren negentig had je dus verschillende ervaringen van beelden en werken die een grote gelijkenis met elkaar vertoonden. En dat is vervolgens een tentoonstellingsproject geworden.

M.F.: Ja, een project dat je niet bepaald politiek correct kan noemen. Het is namelijk niet erg politiek correct om werken met elkaar te confronteren die in formeel opzicht erg op elkaar lijken, want dan krijg je al snel een polemiek: wie heeft wie geplagieerd? Als conservatoren en curatoren kunstwerken samenbrengen, dan doen ze dat vanuit een bepaald concept of nemen ze een thema als gemeenschappelijke noemer, en vermijden ze juist om werken te selecteren die uiterlijk sterk op elkaar lijken. In Faux Jumeaux deed ik net het tegenovergestelde: geen vooropgezette thematiek, alleen overeenkomst naar vorm en materiaal, zodat je gedwongen werd om de uiteenlopende intenties achter het kunstwerk bloot te leggen. Je werd genoodzaakt om terug te keren naar het werk zelf, om het werk telkens weer op zichzelf te bekijken. Een 'gewone' curator zou zoiets nooit hebben gedaan.  

R.P.: Had je met het exposeren van die vormovereenkomsten ook de bedoeling om je los te maken van de opvatting dat jonge beeldend kunstenaars de kunstgeschiedenis moeten kennen en zich daar rekenschap van moeten geven? En in het verlengde daarvan: wilde jij je losmaken van een soort cultus van de oorspronkelijkheid die je in het modernisme kan aantreffen, een cultus die het postmodernisme in een kwaad daglicht heeft proberen te stellen, zonder daar ooit echt in geslaagd te zijn? 

M.F.: Persoonlijk heb ik nooit geprobeerd om uitspraken te doen over de kunstgeschiedenis, of om er een kritiek op te formuleren. De kwestie van de oorspronkelijkheid speelt vooral in het westen, het democratische en kapitalistische westen. Het is waar dat die tweelingobjecten steeds vaker opduiken in de twintigste eeuw, misschien sinds Duchamp, vanaf het moment dat iedereen de hand kon leggen op een industrieel vervaardigd object, het een titel kon geven en als kunst kon signeren. In die context hoeft het geen verbazing meer te wekken dat kunstenaars los van elkaar dezelfde vormen en objecten scheppen of als uitgangspunt nemen. Ik vermoed dat je die formele gelijkenissen ook als een neveneffect kan beschouwen van het gebruik van concepten, van de 'conceptuele kunst' dus – concepten en ideeën zijn namelijk van iedereen. Maar Faux Jumeaux is toch vooral een project dat is ontsproten aan de fantasie van een beeldend kunstenaar, ook al treedt die dan strikt genomen op als 'curator'. En mij ging het in de eerste plaats om het mysterie dat voelbaar wordt als je die tweelingwerken in onderlinge samenhang ontdekt. Dat mysterie zou je nooit ervaren als je ze afzonderlijk zou bekijken.

R.P.: Niettemin zit er een heel subtiele, kritische onderstroom in Faux Jumeaux. Die kritiek maakt het mogelijk om afstand te nemen van de modernistische originaliteitscultus en terug te keren naar een productiemodus die gebaseerd is op isomorfisme, analogie, gelijkenis, overeenkomst… Pas als je de reeks van zestien presentaties hebt gezien, en de lezingen die erbij hoorden op je in hebt laten werken, wordt duidelijk dat de tentoonstelling een dergelijk 'analogisch denken' heeft voortgebracht. 

D.P.: De tentoonstelling nodigt je niet alleen uit om de idee van originaliteit in vraag te stellen, ze confronteert je ook met de tegenstrijdigheden die in dat begrip schuilgaan. Aan de ene kant verwijst de notie 'oorspronkelijkheid' naar iets nieuws, naar een radicale breuk met alles wat eraan voorafgaat; aan de andere kant roept het begrip echter ook een verlangen naar de oorsprong op – en dan hebben we het vanzelfsprekend over een utopische oorsprong, een oorsprong die voorafgaat aan de 'ontaarding' van de moderniteit. Die twee betekenissen zijn tegenstrijdig omdat een terugkeer naar de oorsprong een herhaling impliceert van wat er altijd al was.

M.F.: Mij was het er vooral om te doen naar de kern van elk werk te peilen, om de toeschouwer te verplichten dieper en zorgvuldiger in het volledige oeuvre van een kunstenaar te duiken, zowel om het beter te leren kennen als om er, paradoxaal genoeg, de originaliteit van te onderkennen. 

R.P.: Kun je ons iets vertellen over de manier waarop de keuze voor de gastcuratoren tot stand is gekomen?

M.F.: Het ging om personen uit mijn entourage, mensen met wie ik regelmatig omging, met wie ik over het project had gepraat, die belangstelling hadden getoond en die meteen 'dubbels' hadden genoemd of interessante invalshoeken hadden aangebracht. Er zaten niet alleen echte curatoren, maar ook kunstenaars, kunstliefhebbers, schrijvers en gewoon vrienden bij. 

R.P.: Hoe heb je ze benaderd? 

M.F.: Ik stelde hen voor om in hun eigen persoonlijke kunstgeschiedenis op zoek te gaan naar voorbeelden van tweelingwerken.

R.P.: Ging iedereen meteen in op je voorstel?  

M.F.: Sommige ‘curatoren’ reageerden aanvankelijk wat geprikkeld. Hans Theys schreef me: ‘Nee, het klopt niet, het uitgangspunt klopt niet, want als twee werken naar de vorm identiek zijn, zijn ze dat noodzakelijkerwijs ook naar de inhoud.’ 

D.P.: Waren er voorstellen die je niet wilde opnemen in de expositie? 

M.F.: Sommige voorstellen waren erg polemisch en hadden meer weg van een afrekening – een jacht op plagianten. Daar liep ik met een wijde boog omheen. Ik probeerde kunstenaars uit te sluiten die bewust of onbewust werk van hun collega's hadden gekopieerd; dat was niet wat me voor ogen stond. En monochromen nam ik ook niet in overweging, want dat zou wel erg makkelijk worden. Bovendien leek het moeilijk om daar een debat over op gang te krijgen. 

D.P.: Misschien had je nog verder kunnen gaan en alle abstract-geometrische kunst kunnen weren. Heel die traditie werkt immers met elementaire vormen en is gebaseerd op de idee dat de abstracte vormentaal een universele taal is die we allemaal beheersen en begrijpen, wat betekent dat die taal wordt gekenmerkt door structurele herhaling.  

M.F.: Ik wilde dat de gelijkenis zo onbewust mogelijk was, zo onschuldig mogelijk, zo toevallig mogelijk, om nieuwe ideeën over die werken tot bloei te laten komen, om te voorkomen dat je kon terugvallen op wat de maker er zelf over had gezegd. Maar er waren uitzonderingen, zoals het voorstel van Joël Benzakin: de ‘tweeling’ van Bernard Bazile. Benzakin had meteen aan het begin al tegen me gezegd: ‘Nee, het klopt niet, er zijn geen onschuldige tweelingen, kunstenaars zullen zéggen dat ze elkaars werk niet kennen, maar ze kennen het wél, ze hebben dat andere werk gezien, maar doen alsof dat niet zo is, of ze hebben het verdrongen en denken er nooit meer aan.’ Om die reden koos Joël ervoor Elaine Sturtevant uit te nodigen, die immers bewust werk van andere kunstenaars kopieert. Voor een van haar werken had Sturtevant een installatie van Bazile gekozen, een werk waarin een naakte vrouw, gelegen op een soort platform dat met een dierenvel was bekleed, in de tentoonstellingsruimte wordt geëxposeerd. Het werk van Bernard Bazile is overigens op zijn beurt op de pin-uptableaus van de Amerikaanse popkunstenaar Mel Ramos gebaseerd – Bazile heeft Ramos' vrouwen als het ware in 3D omgezet en live tentoongesteld. Benzakin besloot om die twee werken met elkaar te confronteren… maar Sturtevant weigerde aan het project mee te werken, met het ietwat vreemde argument dat ze nog nooit zo’n voorstel had gehad. Ze had er wel eerst een paar nachtjes over geslapen! Als reactie op haar weigering hebben we twee werken uit de Mel Ramosreeks van Bazile geëxposeerd, telkens met een andere vrouw, wat op zich ook heel interessant was. 

R.P.: In dat geval is er sprake van een verdubbeling, want het gaat om twee werken van Bazile uit dezelfde reeks. 

M.F.: Precies. Een andere uitzondering betreft de bijdrage van Daniel McClean. Daniel stelde Dr. Atl (pseudoniem voor Gerald Murillo) voor, een Mexicaanse kunstenaar uit het begin van de vorige eeuw die schilderijen maakte, vooral van vulkanen. Murillo had een eigen verfsoort ontwikkeld, een soort kruising van olieverf en pastel, die zoals bij een waskrijtje met een stick op het doek moet worden aangebracht. Hij had in zijn tijd zoveel succes, zijn tijdgenoten waren zo dol op zijn zelfgemaakte kleuren, dat hij de samenstelling ervan openbaar maakte en ze op industriële schaal begon te produceren. Tot op de dag van vandaag zijn er kleuren als Atl-blauw, Atl-rood en Atl-oranje te koop. Daniel had het idee opgevat om op een muur in een van de zalen een vierkant in Atl-blauw te schilderen. Hij wist ook de formule van het typische blauw van Yves Klein te achterhalen en liet op de wand in de gespiegelde zaal een vierkant aanbrengen in monochroom IKB, International Klein Blue. 

R.P.: Zat er verschil in het blauw van Dr. Atl en dat van Klein?

M.F.: Ja, het waren verschillende blauwen, en ze waren ook op een andere manier opgebracht.

R.P.: Dat verklaart het onderscheid in textuur. Het IKB is heel gelijkmatig opgebracht, terwijl het Atl-blauw vrij veel textuur vertoont. Strikt genomen zien we dus niet twee identieke blauwe monochromen op de foto’s van die expositie.

M.F.: Dat komt dus onder meer omdat het Atl-blauw aangebracht is met een verfstick, zoals bij pastel, en het IKB met een penseel. McClean leek tevreden met het eindresultaat. Aanvankelijk vroegen we ons af of de weduwe van Yves Klein ons wel toestemming zou geven om IKB te gebruiken, maar we beseften algauw dat haar toestemming helemaal niet nodig was, omdat het in feite om een doodnormaal ultramarijn gaat. Het bijzondere aan IKB is dat het bindmiddel na verloop van tijd volledig verdwijnt, waardoor alleen het pigment op de drager overblijft. Van tovenarij is nochtans geen sprake.

D.P.: Wat de vraag opwerpt – die Daniel McClean tijdens zijn lezing ook stelde – naar het spanningsveld tussen de oorspronkelijkheid van de kunstenaar en de standaardisering van de gebruikte materialen. Als alle materialen gestandaardiseerd zijn en kunstenaars alle materialen kunnen verkrijgen, hoe kun je dan nog oorspronkelijk zijn? Tegelijk is juist de twintigste eeuw geobsedeerd door de behoefte om origineel te zijn, als een soort verzet tegen de industrialisering.

M.F.: In het specifieke geval van Yves Klein is dat opvallend, omdat hij juist streeft naar personalisering. Hij doet alsof zijn kleur door hemzelf is uitgevonden en in het diepste geheim ontwikkeld werd, terwijl het om een industriële verf gaat, een massaproduct. Voor Dr. Atl geldt precies het tegenovergestelde, want die ontwikkelde zijn kleur helemaal zelf en gaf de formule ervan aan de industrie voor massaproductie. Zoals gezegd kun je die kleur tot op de dag van vandaag overal in Mexico krijgen.

D.P.: Heb je aan al jouw gasten gevraagd om twee werken of creaties met elkaar te confronteren? Want er is ook een gastcurator die een heuse groepsexpositie heeft samengesteld…

M.F.: Zelf was ik vooral op zoek naar duo’s, maar Guillaume Désanges heeft het inderdaad anders aangepakt. Het was hem opgevallen dat het motief van het plastic zakje vanaf de jaren negentig in het blikveld van de kunst was gekomen, en zelfs opdook in films – denk aan de bekende scène in American Beauty uit 1998. Ik moest meteen aan Zoe Leonard denken. Ik weet niet of je die zwart-witfoto van haar kent van een boom in New York met een plastic zakje gevangen in de takken? Dat is de oudste herinnering die ik heb aan het plastic zakje in de hedendaagse kunst. Sindsdien hebben talloze kunstenaars zich over het plastic zakje ontfermd en er werken mee gemaakt, films of installaties. Het motief van het plastic zakje vormde dus het element dat de vormovereenkomst tussen de verschillende werken bepaalde. Wat de verschillende kunstenaars ermee gedaan hadden, was minder belangrijk. Laten we zeggen dat Guillaume eerder een thema had gekozen dat centraal stond bij verschillende kunstenaars.

R.P.: Er was ook een aflevering die conform was aan het 'tweelingprincipe' van Faux Jumeaux, maar geen twee werken van verschillende kunstenaars tegenover elkaar stelde. Ik heb het over het voorstel van Jean-Paul Jacquet om de wand die de zaal in tweeën deelde weg te halen en op de plek van dat sloopwerk één werk van Félix Gonzáles-Torres te installeren: twee identieke gloeilampen die de sporen uitlichtten van de verwijderde wand.

M.F.: Ja, dat was het laatste voorstel in de reeks. Jacquets bijdrage voerde ons terug naar het uitgangspunt en gaf daar een andere draai aan. Er was nog steeds sprake van een vormovereenkomst, van de complementariteit en tegenstelling die je bij Janssens-Pistoletto terugvond, maar dan binnen één en hetzelfde werk. Het tweelingaspect bleef een rol spelen, maar het zat in één werk ingebouwd.

D.P.: Ook van andere werken in Faux Jumeaux kan je zeggen dat ze het tweelingaspect thematiseren. Bij Michelangelo Pistoletto en Ann Veronica Janssens zit de idee van de tweeling bijvoorbeeld in het gebruik van spiegels vervat, dat natuurlijk de idee van het dubbel oproept. Eenzelfde soort verdubbeling keert terug in meerdere werken uit Faux Jumeaux.

M.F.: Ja, bijvoorbeeld in die twee scènes uit de films van Max Linder en de Marx Brothers, waar Loïc Vanderstichelen mee op de proppen kwam. Aan de ene kant de beroemde scène uit Duck Soup van de Marx Brothers uit 1933 waarin een grote spiegel aan scherven valt, maar een van de broers zijn uiterste best doet de indruk te wekken dat hij nog steeds intact is. Aan de andere kant de scène uit Seven Years Bad Luck van Max Linder uit 1921 met hetzelfde thema: een man scheert zich en tegenover hem doet een andere man exact hetzelfde, alsof er een spiegel tussen hen in staat.

R.P.: Weet je wat me frappeert? Uitgerekend in de tijd dat jij aan dit tentoonstellingsprogramma werkte, trad het gedachtegoed van Aby Warburg heel erg op de voorgrond in de kunstfilosofie — ik denk aan diverse publicaties van Georges Didi-Huberman, Philippe-Alain Michaud, Giorgio Agamben… Voor Warburg is de geschiedenis van de kunst geen lineaire evolutie, maar een golfbeweging waarbij vormen gedurende lange periodes latent aanwezig zijn, om op bepaalde momenten in de geschiedenis plots manifest te worden.

M.F.: Ik heb zelf niet aan Warburg gedacht. Ik denk dat de herhalingen en gelijkenissen in Faux Jumeaux vooral te maken hebben met de industriële wereld waaraan we materialen en vormen ontlenen.

D.P.: Je vindt de idee van een 'terugkeer der vormen' inderdaad ook terug in de moderne kunst. Zoals Guillaume Désanges in zijn lezing zei, zijn er abstracte werken uit het begin van de twintigste eeuw en werken uit de jaren zestig die een sterke gelijkenis met elkaar vertonen en die je zo zij aan zij kunt hangen.

M.F.: Ja, de modernisten zochten oplossingen voor de lange termijn, de zeer lange termijn.

 

 

Transcriptie in het Frans: Aurélie Bouvart

Redactie in het Frans: Raphaël Pirenne

 

Vertaling uit het Frans: Richard Kwakkel