Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 188 juli-augustus 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘Weet u het vaak ook niet, wat mensen over kunst beweren?’

De kunstverteller

1. ‘De gave van de verteller is: zijn hele leven te kunnen vertellen.’ [1]

Pierre Janssen (1926-2007) wordt niet geboren als verteller, maar al heel jong blijkt hij er een te zijn. Als tiener helpt de latere journalist, tv-presentator en museumdirecteur mee in het Streekmuseum van de Veluwezoom in Velp, aan de noordrand van Arnhem. Soms leidt hij groepjes bezoekers langs de grote kasten met opgezette eenden en opgeprikte vlinders, en noemt de namen van de dieren en vertelt over de vlucht van een dagpauwoog, zodat de bezoekers glimlachen en luisteren, en niet meer somber voor zich uitkijken, als op een begrafenis van een verre oom. In het museum is hij veilig; weg van huis, weg van school, weg van de jongens die hem, de langste in de klas, met de frequentie van onverwachte overhoringen een geniepige aframmeling geven.

Zijn vader, Pierre senior, directeur van een grote ULO-school, een man die in hoog aanzien staat, overlijdt in 1936 aan de gevolgen van een motorongeluk. Het gezin Janssen verhuist uit een grote villa in het centrum naar een rijtjeshuis in een buitenwijk. De moeder is op een verstikkende manier beschermend, vooral bij Pierre. Hij mag niet aan de gymles meedoen en mag evenmin naar het gymnasium; hem wordt verteld, op gezag van de huisarts, dat hij waarschijnlijk de twintig niet zal halen.

Als HBS-b-scholier maakt Pierre Janssen de oorlog heel bewust mee. De binnenstad van Arnhem wordt in puin geschoten, ruim duizend burgers laten het leven. Na de bevrijding gaat hij als leerling-journalist aan de slag bij de regionale redactie van Het Vrije Volk (toen een krant voor de sociaaldemocraten, vandaag het Algemeen Dagblad) en verkast al snel naar Rotterdam, waar hij als medewerker cultuur wordt aangesteld. Zijn naaste collega in Rotterdam is schrijver en dichter Alfred Kossmann, die hem aanmoedigt meer te schrijven en gedisciplineerd te werk te gaan. Janssen is in Rotterdam bijna dagelijks te vinden in Museum Boijmans. Verbluft wandelt hij door de smetteloze zalen, blijft bij ieder meesterwerk staan, noteert namen en vragen, en ontwikkelt tegelijk een wantrouwen tegen de ‘kunstofficials’ die dat prachtige museum bestieren. Directeur Ebbinge Wubben, de man die de collectie van havenbaron Daniël George van Beuningen voor het museum verwerft, zou in de nabijheid van Janssen hebben opgemerkt, bij het zien van de rij voor een grote Rembrandttentoonstelling: ‘Wat verbeelden die mensen zich wel, dat ze Rembrandt kunnen zien!’ Een voorbeeld voor Janssen is daarentegen Willem Sandberg in Amsterdam, die zijn Stedelijk Museum opengooit voor het publiek, en een verheffingsideaal combineert met een voorkeur voor de naoorlogse avant-garde.

In 1953 keert Janssen, inmiddels getrouwd, terug naar de Arnhemse redactie. Hij blijft berichten over beeldende kunst en gaat daarnaast ook nog toneelrecensies én toneelstukken schrijven. Boven het kantoor van de krant, dicht bij het station, opent hij een kunstruimte die hij de naam van een ranke boom meegeeft, De Populier. Op 30 juli 1954 bericht Janssen zelf over het initiatief onder de kop Vrijmoedige kunst in een vrijmoedige zaal: Het Vrije Volk geeft Arnhem 'De Populier’. Valentine Prax, echtgenote van Ossip Zadkine, is de eerste kunstenaar die er tentoonstelt. ‘Zij heeft nog nooit in Nederland, maar vele malen in het buitenland geëxposeerd’, schrijft de journalist opgetogen.

Twee jaar later vertrekt Janssen alweer uit Arnhem. Hoewel hij geen studie kunstgeschiedenis heeft gevolgd, laat staan afgerond, wordt hij aangenomen als conservator van het Stedelijk Museum Schiedam, na in de sollicitatieronde de jonge Wim Beeren achter zich te hebben gelaten. Zijn opdracht is een moeilijke: hij moet meer publiek trekken naar het kleine museum én meer aandacht schenken aan hedendaagse, experimentele kunst, een schier onmogelijke combinatie in Schiedam, weten ook de opdrachtgevers, die met de journalist een onorthodoxe keuze maken.

Als eerste beleidsdaad schildert Janssen, naar het voorbeeld van het Stedelijk in Amsterdam, de binnenruimtes van het museum modern wit, al moet hij daarvoor zelf met de verfroller aan de slag. Na werktijd is het Schiedamse café ’t Sterretje een trefpunt, waar ook de advocaat en schrijver Ferdinand Bordewijk soms aanschuift. Janssen organiseert tentoonstellingen voor een breed publiek, zoals Poppendroom, met poppenhuizen uit China en een speelgoedpop van Koningin Juliana, en hij weet het Polygoonjournaal te strikken voor een item over deze bijzondere verzameling. In diezelfde jaren biedt hij kunstenaars als Lucebert en Constant, met diens project Nieuw Babylon, expositieruimte. Hij zet een reeks kunstklassen in zijn museum op en houdt een ontelbaar aantal lezingen buiten de deur. Bij een van die lezingen zit regisseur Leen Timp in de zaal, samen met een programmadirecteur van de AVRO. Ze zijn getipt over de jonge conservator uit Schiedam, die lange vent die zo bevlogen over beeldende kunst kan praten. Na afloop, onder de indruk van wat hij heeft gezien, stelt Timp Janssen voor samen een kunstprogramma te maken. De jonge conservator, nog zwetend van zijn voordracht, zegt meteen ja. Hij had al eens de VARA benaderd met een soortelijk plan, maar daar had men hem uitgelachen, althans, zo had hij dat ervaren.

Een halfjaar later gaat bij de AVRO het programma Kunstgrepen van start, dat tussen 1959 en 1975 uitgezonden wordt en van Pierre Janssen een bekende Nederlander in de buitencategorie maakt. In die tijd leidt Janssen korte tijd de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam en schrijft hij columns voor Het Parool, tot hij in 1969 directeur van het Gemeentemuseum in Arnhem wordt, dat hij omdoopt tot Museum Arnhem en gratis toegankelijk maakt, en waar hij tot 1982 werkzaam zal zijn.

Het succes van Kunstgrepen en de gave van Janssen als ‘kunstverteller’, zoals Petra Timmer hem in de biografie over zijn leven (en tegelijk bloemlezing van zijn werk als auteur) noemt, zijn voor het Stedelijk Museum Schiedam en het Museum Arnhem twee redenen om een tentoonstelling aan hem te wijden. Gelijktijdig maakte Lex Reitsma, vormgever van de tentoonstelling én van het boek van Petra Timmer, een documentaire voor de AVROTROS, getiteld Pierre Janssen – in de greep van de kunst, waarvoor Timmer dan weer het scenario schreef. Dit herinneringsoffensief wordt gecompleteerd door een aflevering over Pierre Janssen in de programmareeks Andere Tijden. [2] Janssen was immers de man, aldus presentator Hans Goedkoop, ‘die complete generaties liefde voor de kunst bijbracht, en die erin slaagde om twee miljoen kijkers te trekken’. De presentator voegde daar tegelijk bewonderend en licht ironisch aan toe: ‘Twee miljoen voor een man die praat – over kunst.’

 

2. ‘Het vertellen is immers niet het werk van de stem alleen. Bij het vertellen werkt de hand mee, de hand die met gebaren het gezegde op honderdvoudige wijze ondersteunt.’

Leen Timp stond scherp voor ogen hoe Kunstgrepen eruit moest zien. Timp was opgeleid aan de kunstacademie en gaf de voorkeur aan een strak en leeg decor, onder het motto dat minder opsmuk meer te denken geeft. De lengte van Janssen, meer dan twee meter, moest niet verdoezeld worden, dus kwam hij zo veel mogelijk voluit in beeld. Dat leverde een krachtige verticaal op, als een wolkenkrabber oprijzend aan de rand van een park. De uitzending was live. Het allerbelangrijkste, prentte de regisseur zijn onervaren presentator in, was dat hij nooit, onder geen beding, mocht weglopen, zelfs als hij dat het allerliefst in de wereld zou doen. Hij moest gewoon doorgaan met praten, net zolang totdat hij de herkenningsmelodie hoorde, uit Orfeo ed Euridice van Gluck, dan was het tijd om af te ronden.

Janssen kreeg de vrije hand over de inhoud van het programma, met als enige voorwaarde dat hij voor elke aflevering eerst zijn ideeën door de telefoon aan Timp duidelijk maakte. Lukte dat niet, zo luidde de vuistregel, dan was het niet geschikt voor tv. Op televisie ging het erom hoe je een verhaal vertelde, en dat je dat uit je hoofd deed, dat je het contact behield met het publiek thuis, direct aan de andere kant van de lens. En dan was er het versnelde tijdsverloop op tv: wat je in een normaal gesprek in tien minuten vertelde, moest op de buis binnen twee minuten helder zijn. Gevoelsuitdrukkingen waren goed, noodzakelijk zelfs, maar je moest ze doseren. Superlatieven zijn als kruidnagels in een stoofpot: te veel ervan en het maal smaakt nergens meer naar. Als geheugensteun lagen spiekbriefjes op de grond, buiten het zicht van de camera.

Pierre Janssen wilde met Kunstgrepen vooral ‘gesproken essays’ aanbieden, heeft hij later gezegd. Geen lessen kunstgeschiedenis met jaartallen en feitjes, niet de hoogtepunten van een museum toegelicht door de ‘rondleider’ – een term waar Janssen een hekel aan had omdat er het woord ‘leider’ in school. Precies dat essayerende is het eerste wat opvalt als je hem op tv bezig ziet, ook meer dan zestig jaar na dato. Daar staat een jonge man die tastend, zinnen scheppend met zijn handen, naar de juiste woorden zoekt, steeds opnieuw tegenwerpingen makend, zich bewust van de uitzonderlijke situatie, namelijk dat hij in een studio staat, terwijl het publiek thuis in de vertrouwde omgeving op de bank zit, daar waar de vaste patronen in het tapijt ingesleten zijn. Als hij vertelt, doet hij dat altijd rechtstreeks tot de kijker, die hij dwars door de camera heen monstert. Dat je niet tót maar mét je kijkers moest praten, had hij geleerd van Mies Bouwman, first lady van de Nederlandse tv en de vrouw van Leen Timp.

Van de negentig uitgezonden afleveringen van Kunstgrepen zijn er negen bewaard gebleven, en daarvan worden er in Schiedam en Arnhem een viertal integraal getoond. Janssen heeft een gedragen, krachtige en vochtige stem, en gaat regelmatig met zijn tong langs zijn lippen, alsof hij zijn gretigheid extra wil benadrukken. Hij straalt zodra er een camera op hem gericht staat; soms oogt hij streng, dreigend haast, dan weer breekt een lach door, en is hij opeens kwetsbaar en weerloos. Kijk maar, zegt hij, je moet me geloven, ik bied je mijn hele lijf en leden aan. Zijn lichte ogen liggen diep in hun kassen, over zijn voorhoofd loopt een ader die opzwelt zodra hij zich opwindt. Zijn gestalte is dun en tegelijk zeer beweeglijk; deze man heeft de soepelheid van een marionet die zojuist leven werd ingeblazen – een Pinokkio die weet dat er op liegen zware sancties staan. En dan heb je zijn handen, de grote handen met de dunne vingers waarmee hij wijst, priemende bewegingen maakt en papiertjes verfrommelt, zelfs als er geen papiertjes om te verfrommelen zijn. De kennis komt bij Janssen uit de vingertoppen, dat kan iedereen thuis duidelijk zien. Wanneer hij een stenen paardje uit de ijstijd op tafel zet, trillen zijn handen, het meest nog net voor het beeldje het tafelblad raakt, alsof de spanning van eeuwen via zijn lichaam aan het beeldscherm doorgegeven wordt.

Die tremor in zijn handen heeft de tv-carrière van Janssen niet gefnuikt. Dat hij bij zijn debuut nog jong was, begin dertig, zal daarbij geholpen hebben; dat trillen kon in ieder geval geen ouderdomsziekte zijn. Er was in het nieuwe televisielandschap plaats voor, wellicht zelfs behoefte aan enige excentriciteit. Al zijn er altijd mensen die lachen om andermans handicap, zoals er in een groep kinderen altijd eentje is die graag pest. Ted de Braak zou in het programma Farce Majeure (progressief-christelijke satire uit de jaren zestig) Janssen belachelijk proberen te maken door trillend met zijn handen, zijn hoofd door een lege schilderijlijst gestoken, over kunst te raaskallen. En Liesbeth Brandt-Corstius, oud-directeur van Museum Arnhem, imiteert proestend van het lachen de handbewegingen van haar voorganger tijdens de aflevering van Andere tijden – alsof het een bewuste keuze was, dat trillen, en Janssen ervoor op zijn plaats dient te worden gezet.

Zelf had hij het er zijn hele leven moeilijk mee. Hij schaamde zich als hij weer eens koffie morste in een café. De spanning van een livetelevisieprogramma maakte het alleen maar erger, maar dat weerhield hem er niet van de kleine kunstvoorwerpen ter hand te nemen en aan de kijker te tonen. Het hoorde bij hem, net als de twee meter lichaamslengte. Daar sprak hij vrij open over. In een beschouwing over een klein beeld van de dwerg Seneb, een pronkstuk van het Egyptische museum in Caïro, stelde Janssen: ‘Ook mijn lichaamslengte wijkt sterk af. Als ze van mij een beeldje van 33 centimeter maakten, zouden mijn benen twintig centimeter zijn.’ Hij was er vaak belachelijk om gemaakt, maar het grote voordeel van op tv verschijnen was, aldus Janssen, dat hij in kledingzaken eindelijk netjes geholpen werd.

Bij Kunstgrepen stond het hele leven van Janssen op het spel. De verhalen die hij vertelde gingen iedereen aan, juist doordat ze wortelden in zijn eigen bestaan. Neem de aflevering uit 1964 waarin Janssen zich bij aanvang, schalks als een schooljongen, flirtend als een bakvis, tot de kijker richt en vertelt dat hij en de regisseur vandaag vieren dat het programma Kunstgrepen vijfentwintig jaar geleden van start ging. Het begon immers al op de HBS in Arnhem, toen zijn leraar Nederlands meneer De Joode de klas een afbeelding van Donatello’s Sint-Joris uit Firenze liet zien en uitlegde wat er zo knap aan was. Die 'kunstgreep' van zijn leraar, vertelt Janssen, is de reden dat hij zich voor kunst ging interesseren, en dat hij ander werk van deze Donatello – in beeld verschijnt een kort overzicht van Donatello's oeuvre – wilde zien. Wanneer de camera terugkeert bij de zittende Janssen, haalt die uit zijn binnenzak opeens – trillend, inderdaad – een gevouwen papiertje, het ‘draaiboek’ van de uitzending. Het is meta-televisie avant la lettre: de illusie van spontaneïteit wordt doorbroken en juist daardoor gecreëerd. Janssen richt zich, los van het protocol, tot de mensen thuis en legt uit dat hij zich niet de luxe van een ‘kathedertoon’ kan veroorloven – en na een bijstelling die hem als essayist kenmerkt: ‘want het is een luxe’ – stelt hij dat het hem nooit om jaartallen of boekenkennis gaat, en dat de kijker moet beseffen – en nu balt hij zijn vuisten – dat kunst altijd beschikbaar is voor wie zich de rijkdom van een grote nieuwsgierigheid gunt.

 

3. ‘De afstemming op het praktische belang is een kenmerk van vele geboren vertellers. De ware vertelling voert, openlijk of verborgen, praktisch nut met zich mee.’

‘Goedenavond’, zegt Pierre Janssen. ‘Weet u het vaak ook niet, wat mensen over kunst beweren? En wat ze dan weer over drie of vier jaar zullen beweren! En waarom zeg ik nooit met zekerheid wat nu mooi of lelijk is? Waar komt die twijfel vandaan? Waarom moeten we eerst afwachten, en eromheen draaien, om van iets de waarde te bepalen?’

Het programma van Pierre Janssen begon vlak na het avondeten, om acht uur ’s avonds. Zijn opdracht was steeds dezelfde: duidelijk maken dat een museum bezoeken de moeite waard was, en tonen wat je allemaal kon ontdekken zodra je een kaartje had gekocht en de drempel was overgestoken. Om te slagen moest hij in de eerste plaats aannemelijk maken dat kunst geen direct praktisch nut heeft, en dat het zelfs geen zaak van echt of net-echt is, dat het er niet toe doet of die getekende boom wel op een echte boom lijkt. Er was enige inspanning nodig, dat zeker, om de ingrepen te zien waarmee een kunstenaar zijn eigen wereld vormde en daardoor betekenis gaf, maar dat leverde, was het argument van Janssen, algauw onvermoede beloningen op.

Hij verspreidde een nieuw geloof en putte daarvoor uit de traditie van het oude geloof. De verteller was ook een zendeling. In de manier waarop Janssen sprak, in de geëxalteerde en toch hoogstpersoonlijke toon, klinkt de protestantse retoriek door, met de bezinning op de persoonlijke band met de schepper en op de eigen verantwoordelijkheid. Ook vanaf de kansel voert een predikant staand het woord. De televisie werd de plek waar mensen hun nieuwe levensbeschouwing opdeden en aanscherpten; ze keken toe hoe de jonge voorganger vurig op zoek ging naar de regels die uit het werk spraken. De kunst behoorde iedereen, en hoewel niet iedereen kunstenaar was, zoals later zou worden beweerd, school in iedereen een kunstliefhebber.

Steeds opnieuw weerlegde Janssen, met evenveel strijdlust als zelfspot, de vooroordelen die hij bij de kijker veronderstelde: bijvoorbeeld dat kunst vervelend is, en sport spannend; dat kunst net echt zou moeten zijn; dat we kunst vooral mooi moeten vinden (‘vergeet wat men u met de voorhamer heeft ingeplet’); dat kunstenaars elkaar maar wat nadoen; dat Mondriaan een charlatan is en dat die er toch maar mooi in geslaagd is zijn onzin goed te verkopen.

‘Zijn doel was een betere, vrijere wereld. Een sociaaldemocratische opvatting die past in de tijdsgeest van het naoorlogs optimisme’, zo staat op de wand in Museum Arnhem over Pierre Janssen geschreven. De impliciete boodschap is dat die tijden inmiddels achter ons liggen, wat natuurlijk een reden te meer is om Janssen te bewonderen en om in nostalgie terug te kijken naar de jaren dat hij, de onorthodoxe conservator, op de televisie verscheen. Maar dat is tegelijk een conservatieve reflex. Want waarom zouden we vandaag niet meer in een betere en vrije wereld geloven? En is het niet juist de taak van de kunst en de conservator om zo’n geloof vorm te geven, of in ieder geval om het ontbreken ervan en het gemis eraan zichtbaar te maken?

De ‘tijdsgeest’ waarin de kunstverteller Janssen tot wasdom kwam, was een periode waarin een groot deel van de bevolking toegang tot het (hoger) onderwijs kreeg en, aangezet door onderwijzers zoals meneer De Joode en zijn naoorlogse opvolgers, interesse kon ontwikkelen voor de (nationale) cultuur. Het staat buiten kijf dat Janssen deel van een voorhoede werd die de taak opnam om die culturele interesse aan te jagen, en die tegelijk de musea ‘laagdrempeliger’ maakte, zoals het vandaag de dag nog steeds heet, door in te zetten op kunsteducatie, voorlichting en, niet onbelangrijk, de vermindering of zelfs afschaffing van de entreeprijzen.

Terugblikkend heeft Janssen die ontwikkeling in een interview geschetst als een hevige strijd tegen de elite: ‘De kunst werd omringd door een peloton, een ME-brigade elitaire personen. En daar brak ik doorheen.’ Dat moet hij zich hebben laten ontglippen in een moment van onbescheidenheid. De sociaaldemocratie was in de eerste plaats de mogelijkheidsvoorwaarde, niet het gevolg van Janssens emanciperende optreden. Almachtig was hij niet. Toen de basis voor bildung smaller werd, kunstsubsidies afbrokkelden, kunstenaars gesommeerd werden om zich meer op de markt te oriënteren (Mondriaan had ook wel eens een ‘fruitmandje’ gedaan, was het argument) en musea te maken kregen met krimpende budgetten en eisen inzake publieksbereik – waar ze aan voldeden met de door Janssen gehekelde blockbustertentoonstellingen – toen schreef hij protestbrieven en leverde in interviews kritiek op het ondoordachte beleid, maar het tij kon ook hij niet keren. De retoriek waarvan hij zich in 1997 bediende, zou niet veel later tegen de kunst zelf worden ingezet. Bij de tentoonstelling in Arnhem staat trots vermeld dat Janssen het bezoekersaantal van het museum wist te verdrievoudigen en dat hij de eerste directeur was die daartoe een professioneel reclamebureau inhuurde, het Amsterdamse bureau Prad. Inmiddels wordt wel weer erkend dat een fixatie op bezoekersaantallen de werking van een museum ondergraaft en een publieke instelling juist buiten de maatschappelijke ontwikkelingen plaatst.

Als museumdirecteur zou Janssen een voorkeur ontwikkelen voor kunst die vertrok vanuit de figuratie, of beter gezegd, die de figuratieve traditie tegelijk ondermijnde en voortzette, wat zijn interesse verklaart voor het werk van kunstenaars als Klaas Gubbels, Harrie Gerritz en Pat Andrea. Moeite had hij daarentegen met de avant-gardistische video’s die in 1971 tijdens de veelbesproken beeldententoonstelling Sonsbeek buiten de perken, met Wim Beeren als curator, in de tuin van zijn museum werden vertoond. Ze zouden niet overeenkomen met de voorkeuren van ‘zijn publiek’ en bovendien wantrouwde hij, zo stelt Petra Timmer, de politieke pretentie die uit het conceptuele werk sprak. Toch had Janssen in Nam June Paik, een van de deelnemers aan Sonsbeek buiten de perken, een interessante discussiepartner kunnen treffen. De tv heeft intellectuelen lang genoeg verneukt, het wordt tijd dat intellectuelen de tv gaan verneuken, aldus Paik in de catalogus van de tentoonstelling. Hij voorzag een wereld waarin je zelf kunst per videokanaal naar vrienden kon versturen; het nirwana lag volgens hem binnen handbereik.

Janssen sprak vaak vanuit een defensief kader over kunst, beducht voor de tegenwerpingen van zowel de kijker als de kunstprofessional. Zijn betogen stonden nooit los van de burgerlijke kleingeestigheid die hij goedmoedig bestreed. Het is interessant om Kunstgrepen met Ways of Seeing te vergelijken, de serie die kunstverteller John Berger in de jaren zeventig voor de BBC maakte. Ook Berger neemt de avant-garde niet als onderwerp, maar anders dan Janssen vertrekt hij in zijn betoog wel bij de geëmancipeerde wereldburger; zijn kritiek richt zich op de overgeleverde tradities en de bestaande machtsverhoudingen, ook buiten het museum, die door de conventionele kunstuitleggers, bijvoorbeeld de beroemde Sir Kenneth Clark, in stand zouden worden gehouden. Terwijl Janssen zich presenteert als eigentijdse predikant, werpt Berger zich op als parmantige vakbondsleider. Berger is niet apologetisch, maar valt juist de status quo van de kunstgeschiedenis aan. Steunend op Walter Benjamin maakt hij duidelijk wat voor veranderingen de beeldende kunsten hebben ondergaan in het tijdperk van het fotokopieerapparaat. Hij laat zien hoe mannelijke kunstenaars voor hun naakten haast zonder uitzondering vrouwen als onderwerp namen, die ze vervolgens tot 'voorwerp' maakten, en legt uit dat het klassieke portret historisch gezien vooral het bezit van de geportretteerde eigenaar vereeuwigt, en hoe die traditie zich voortzet in de kleurenfotografie van de advertenties in glossy tijdschriften. Reclame zorgt ervoor dat het kapitalisme overleeft, door de mens slechts te laten dromen over wat daar zo verleidelijk wordt afgebeeld.

Maar ook John Berger heeft de neoliberale hegemonie niet kunnen afwenden. In de jaren tachtig werd zijn ideologiekritiek steeds melancholischer – hij verlangde naar een dialoog met de doden en betreurde dat het economische heden, waarin schijnbaar alleen de toekomst telt, zo'n dialoog onmogelijk probeerde te maken. Pierre Janssen heeft hem zeker gelezen: als hij op een symposium over kunsteducatie zegt dat je bij kinderen nog een kans hebt om ze iets te leren, dat ze nog niet veranderd zijn in die ‘vreselijke buurman’ in je straat die over alles moppert en in niets geïnteresseerd is – dat kinderen nog openstaan voor 'het andere antwoord' van de kunst – dan verwijst hij naar Een ander antwoord, een essaybundel van Berger die in datzelfde jaar – 1996 – verscheen.

 

4. ‘Wie naar een verhaal luistert, bevindt zich in het gezelschap van de verteller; de lezer van een roman is daarentegen eenzaam.’

In de middelste zaal van de tentoonstellingsruimte in Museum Arnhem hangt een meetlint. Het is een witte strook papier waarvan je zou kunnen denken dat hij de lengte van Pierre Janssen aangeeft. Kom je dichterbij, dan zie je een viertal A4'tjes onder elkaar geplakt, met daarop keurig getypt de publiekoptredens van de museumdirecteur in het jaar 1976. Het document is gericht aan het bestuur, ten teken dat Janssen zich goed van zijn publiekstaken heeft gekweten. De imposante lijst leest als een readymade en zou van de makers van Barbarber afkomstig kunnen zijn:

de politieopleidingschool te Lochem

de postzegelver. De Globe te Oosterbeek

De Ned. Reis Ver. te Haarlem,

de bejaardenverzorgers te Velp

de Kontaktclub te Didam

het Blindeninstituut te Huizen, Noord-Holland

de basisschool te Eerbeek,

de Chefs Interne Dienst van de Provincie, te Arnhem

het Lutger College te Doetinchem,

de studie-club Zuid-Oost Brabant

de Docenten opl. Accountants, Arnhem

Nascholingscursus artsen, Koog aan de Zaan

Mavo-4 te Raalte

Wat dreef Pierre Janssen naar het podium en de lessenaar? Waarom die hevige drang zich onder de mensen te begeven en ze te leren wat kunst te betekenen heeft? Zonder zendingsdrang en idealisme was hij niet, en het plezier de eigen stem te horen, zoals hij zelf eens spottend opmerkte, zal ook hebben meegespeeld, maar daarnaast vermoed je toch ook een grote eenzaamheid, een verlangen naar erkenning dat kon worden getemperd, maar nooit gestild. Het was niet eens roem waarnaar hij hunkerde, maar eerder de plaats in het midden van de aandacht, het besef dat de mensen aan zijn lippen hingen, omdat hij een zeldzame kunst van het vertellen beheerste.

Janssen kon niet zonder expliciete waardering. De schaduwzijde van die persoonlijkheid was, schrijft Petra Timmer in de biografie, dat hij zich snel bedreigd voelde en vijandigheid bespeurde, en dat hij overgevoelig was voor kritiek. Als directeur in Arnhem ontliep hij discussies, maar haalde vervolgens wel zijn gelijk in handgeschreven briefjes – niet heel sympathiek of motiverend voor werknemers die hun eigen plannen willen realiseren. Natuurlijk was Janssen, zegt Klaas Gubbels in de documentaire van Lex Reitsma, een egocentrische man, anders had hij al die tv-programma’s niet kunnen maken. Zijn dochter, kunstenares Evelyne Janssen, noemt haar vader in dezelfde documentaire een ‘diva’ – de zon waarrond het gezin draaide, of het gezin dat nu wilde of niet.

Dat woord ‘diva’ treft doel – het is een mooie benaming van een man die expliciet bescheiden kon zijn, en vervolgens voor die bescheidenheid een schouderklop verwachtte. Janssen was geen macho, geen moment doet hij zich stoerder voor dan hij is, en er waren momenten genoeg dat zijn grote zelftwijfel omsloeg in de overtuiging alleen op de wereld te zijn.

Als Ischa Meijer hem in 1988 voor de radio interviewt, luidt de allereerste vraag: ‘Meneer Janssen, sinds we elkaar kennen bestaat er tussen ons een misverstand, dat ik nu wel eens uit de weg geruimd zou willen zien, en dat misverstand is het volgende: ik vind u een briljante man, op het geniale af, en u vindt dat u niet deugt.’ Terwijl het aanwezige publiek lacht, antwoordt Janssen meteen dat hij blij is met die lof en erkenning, maar dat hij tegelijk, zoals François Villon schreef, sterft van de dorst, zelfs indien hij in de buurt van de bron is: ‘Ik denk dat iets nooit goed gaat aflopen, en als het goed afloopt, denk ik achteraf dat het toch nog beter had gekund.’

Er zat iets demonisch in Pierre Janssen – of, om het minder eschatologisch uit te drukken, hij was bezeten door de kunst en door de wil te bewijzen dat hij daarover met verstand van zaken kon spreken. In zijn pact met de tv was hij Mefistofeles, die opeens over onvermoede krachten beschikt, maar daar later alsnog een prijs voor betaalt. De televisie bood Janssen de mogelijkheid een miljoenenpubliek te bereiken, veel meer dan er in de zalen in Oosterbeek en Raalte pasten. Maar van dat tv-publiek waren er vervolgens ook altijd een paar mensen die hem herkenden als hij op zijn vrije zondag met zijn kinderen bij de dierentuin in de rij stond, die naar hem wezen, die hun buren aanstootten en zich hardop afvroegen hoe die man toch zo mager kon zijn! En hoewel hij voor Kunstgrepen zijn ideeën op papier zette, en daar na twee jaar zelfs een boekje van maakte, hebben zijn bekendheid en al die optredens in het land hem er vermoedelijk ook van weerhouden zich te ontpoppen als een belangrijk auteur over kunst. Hij werkte lang aan een studie over Cézanne, en was van plan een groot vertelboek over kunst te schrijven, een boek waar, zoals hij dat stelde in een interview, ‘geen enkel element van tegemoetkomen in zit, een boek dat van A tot Z van mij is’. Bij zijn dood liet hij een aantal fragmenten na, een manuscript in wording waarvan de werktitel Waar gaat kunst eigenlijk over? luidde.

In 1986 bundelde Janssen een selectie van zijn in kranten en tijdschriften gepubliceerde teksten onder de titel Vincent van Gogh is niet meer. Het motto van de bundel is van Georges Braque en luidt: ‘Alles om ons heen slaapt, we moeten het wakker maken.’ De veelal korte essays en columns bevatten mooie vondsten, bijvoorbeeld de vergelijking tussen het beluisteren van een schelp waarin je de oceaan hoort (‘sommige mensen zeggen dan dat je het ruisen van je eigen bloed hoort, maar dat zijn vervelende mensen’), en het ‘zachte murmelen’ van de vitrines in een museum. Van Janssen krijgt de lezer de opdracht aandachtig te kijken en zo het leven terug in de voorwerpen te ademen die tentoongesteld staan. Of lees het opstel over Van Goghs Een grasveld in volle zon, waarin Janssen twee vlinders aanwijst, twee zogeheten rouwmantels, en het laatste geluk van de schilder definieert als het vermogen ‘de kleuren die bij je binnen schijnen te bemachtigen uit de kleuren van je palet’.

De stukken die hij voor het scholierenblad Reflector schreef, behoren tot het beste wat hij maakte, misschien omdat hij zich bij een jong publiek op zijn gemak voelde, en niet bang was voor een dilettant te worden versleten. Toch overtuigen de teksten nooit volledig; ze bevatten vaak een ‘element van tegemoetkomen’, zoals Janssen dat zelf formuleerde. Als auteur komt hij tegemoet aan wat hij denkt dat de lezer wil lezen, bijvoorbeeld in de persoonlijke terzijdes, terwijl hij als essayist nooit heel diep in eigen vlees snijdt. De vragen die hij zich stelt, de twijfels die hij nadrukkelijk uit – ze zijn op papier minder nijpend, of zelfs een excuus om niet verder te hoeven denken. Bijvoorbeeld wanneer hij zijn toevlucht tot het geniebegrip zoekt, waarbij kunstenaars als wezens worden afgeschilderd die aan de goede kant van de geschiedenis staan, en de dagdromer Chagall kan worden afgezet tegen de bruut Stalin.

In het magazijn van veel openbare bibliotheken ligt ook nog het boekje Kunstgrepen. Televisie alsof het gedrukt staat, dat in 1961 bij De Bezige Bij verscheen, en in de jaren daarna meermaals werd herdrukt. Janssens boekbewerking van de tv-reeks doet verrassend eigentijds aan, juist omdat hij zo bondig schrijft en een hoog tempo aanhoudt. Steeds opnieuw komt hij terug op de ‘kunstgrepen’ die de kunstenaar toepast, of dat nu een anonieme middeleeuwse beeldhouwer is of Frans Masereel. De vorm bepaalt de inhoud, en om die te ontdekken moeten we nauwkeurig kijken. Achterin het boek is een bibliografie opgenomen met de ootmoedige titel ‘Waaruit ik het overschreef’, met boektitels van René Huyghe, conservator van het Louvre en Janssens grote inspirator, Viktor Löwenfeld, Erwin Panofsky en Ernst Gombrich.

Het is een schat van kennis die Pierre Janssen in Kunstgrepen ontsluit, zonder, en dat is het knappe, een moment het vermoeden te wekken dat kennis dode letter kan zijn. In de tweede uitzending, uitgeschreven op bijna veertig pocketpagina’s, gelardeerd met veel zwart-witfoto’s, elk met een nummer dat correspondeert met de achterin het boek vermelde vindplaats, begint Janssen bij de grottekeningen van Lascaux. De magische krachten van die figuren brengen hem naar de Egyptische piramides, waar hij stilstaat bij de weergave van de zon in Egyptische kunst. Vervolgens verwijst hij naar een prehistorisch beeld uit Denemarken en naar tijdgenoot Karel Appel, en komt dan te spreken over het licht in een ets van Rembrandt en Van Goghs weergave van die ets in olieverf, niet zonder de Japanse kunstenaar Hiroshige te noemen. Dan bespreekt hij het licht bij Caravaggio, Georges de la Tour en Van Honthorst, om daarna twee wetenschappelijke interpretaties van een schilderij van Jeroen Bosch uit de doeken te doen. Hij vervolgt met Mondriaan en diens schilderijen van de golfbrekers bij Domburg, toont een marmeren Romeins beeld van Christus als de goede herder, laat Vincent van Goghs portret van mevrouw Roulin (La Berceuse) zien, en sluit af met een gedicht van Martinus Nijhoff, De moeder de vrouw, dat hij in zijn geheel citeert, na er eerst een steekhoudende interpretatie van te hebben gegeven.

 

5. ‘Ze zeggen dat het met de kunst van de vertelling ten einde loopt. Het lijkt alsof ons het vermogen ervaringen uit te wisselen ontnomen werd. 

Wanneer Pierre Janssen in de jaren tachtig geïnterviewd wordt door Ischa Meijer, en te gast is in de talkshow van Sonja Barend, is de toon nostalgisch. Daar bij de microfoon zit de man die erin slaagde een halfuur aan een stuk door te spreken over beeldende kunst! Het is Freddy Heineken die Pierre Janssen in 1987 als programmamaker terug voor de camera’s haalt en hem, in het Engels, een serie kunstdocumentaires laat presenteren voor de buitenlandse markt, door de firma Heineken betaald. In de eerste aflevering komt de biermagnaat in beeld – ‘Hello, I’m Alfred Heineken, my business is brewing, and art, well, that’s my hobbywaarna hij het woord aan ‘my friend Pierre Janssen’ geeft. Fascinating Art heet de reeks en de regisseur is Paul van den Bos, reclamemaker voor Heineken en vaste regisseur van Van Kooten en De Bie. Janssen, in een stijlvol donkerblauw pak, staat op het strand van Domburg en praat boven het geluid van de golven uit over Mondriaans Pier en Oceaan (Compositie nr. 10). In een andere aflevering legt hij in de hitte van de Provence uit waarom Cézanne, grimmig en ontevreden, zelfs in zijn laatste maanden verwoed bleef schilderen. Het programma sloeg niet aan; in het buitenland kende niemand Pierre Janssen. De reeks was verre van opzienbarend, en dat een multinational de modernistische kunst een warm hart toedroeg, mocht evenmin een verrassing heten.

‘Twee miljoen mensen, voor een man die praat, over kunst’, stelde Hans Goedkoop in Andere tijden verwonderd vast. De erfenis van Janssen werkte lang door, tot op de dag van vandaag. Toen Joost Zwagerman zich in de talkshow De wereld draait door ontpopte tot kunstverteller, of in ieder geval op regelmatige basis in tien minuten zendtijd over beeldende kunst kwam vertellen, werd hij de nieuwe Pierre Janssen genoemd. Je zag hem in de loop van die kostbare minuten afstand nemen van de eigen reserve om naar het enthousiasme toe te werken. Een recente opvolger is Wim Pijbes, die het programma Panorama Pijbes presenteert, met volop buitenopnamen van het Hollandse landschap, en eigentijdse buitenlandse rockmuziek als hij het Mauritshuis binnenstapt en zelfverzekerd op De stier van Paulus Potter afbeent. Bij hem geen spatje twijfel: met de krachtdadigheid van een voetbaltrainer geeft hij uitleg bij het schilderij. Pijbes is overigens de man die zich als directeur van het Rijksmuseum liet ontvallen dat bezoekers van de tentoonstelling Late Rembrandt die klaagden over de drukte, dan maar zelf een Rembrandt moesten aanschaffen. De attitude van directeuren is merkbaar veranderd sinds Coert Ebbinge Wubben de baas van Museum Boijmans was. De museumbezoeker is niet langer onwetend en dom, maar een miezerige museumjaarkaarthouder die blij moet zijn een glimp van de culturele rijkdom op te mogen vangen.

Pijbes heeft Janssen geprezen vanwege diens ‘authenticiteit’, maar of dat nu het ultieme geheim van de kunstverteller is? Het hielp in ieder geval dat Pierre Janssen niet opgesloten zat in een format, of beter gezegd: dat het format van Kunstgrepen volledig op zijn persoon was toegesneden. Wanneer vandaag Lucas De Man, een andere erfgenaam, in de korte reeks Man en kunst over Paulus Potter spreekt, ziet hij zich blijkbaar genoodzaakt zijn laarzen aan te trekken en op een meter afstand van een enorm uit de kluiten gewassen stier uitleg te geven over de wandelingen van meneer en mevrouw Potter, waarbij meneer altijd weer aan het schetsen sloeg. Maar op AVROTROS was er met Man en kunst ten minste nog ruimte om een programma te maken over beeldende kunst. [3]

Klaas Gubbels zegt in Andere tijden eerlijk dat hij in de jaren zestig sceptisch was over Kunstgrepen, omdat het programma een ‘te groot bereik’ had: ‘Toentertijd vond je dat te populair, nu denk je daar heel anders over.’ Het klopt natuurlijk dat men daar tegenwoordig anders over is gaan denken, nu het bereiken van een publiek de hoofdtaak is geworden voor zowel curator als kunstenaar. Toch bereikte Janssen die twee miljoen mensen niet door een knieval te doen. In de live-uitzending leverde hij een intellectuele prestatie, wat je vandaag nog maar heel weinig sprekers ziet doen: voor de lopende camera durfde Pierre Janssen hardop na te denken. Als je vandaag naar hem kijkt, zie je nog altijd de wonderlijke, wat hakkelende stijl van een man die hevig naar de juiste woorden zoekt, en die stiltes laat vallen als hem dat een keer niet lukt. Daar loopt hij op het hoge koord, en hij kan niet naar beneden kijken, want beneden dreigt de stilte.

In een aflevering uit 1965 denkt Pierre Janssen na over de vraag wat nu mooi is en wat lelijk, en hoe dat oordeel met de tijd voortdurend aan het veranderen is. Hij laat een kunstanthologie uit de negentiende eeuw zien, met een voorwoord van Hendrik Willem Mesdag, waarin de samenstellers Sisley en Whistler prijzen, maar ook schilders van wie het werk vandaag als kitsch wordt beschouwd. Janssen legt uit dat dit boek achterhaald is, dat het niet helemaal serieus genomen kan worden, omdat het geen onderscheid durft te maken: ‘En dat kan bij kunst nu eenmaal niet. Het boek zegt alleen maar ja, ja, ja, en mooi, mooi, mooi. En bij kunst zul je vroeg of laat ook een keer nee moeten zeggen.’

Is dat niet het probleem bij verreweg de meeste kunstprogramma’s: dat al bij voorbaat ‘ja en amen’ is gezegd, dat we een liturgie van schoonheid moeten aanhoren? In het Stedelijk Museum Schiedam wordt aan vier Nederlandse kunstvertellers, opvolgers van Janssen, gevraagd één werk uit de collectie toe te lichten – en dus heel erg mooi te vinden. Henk van Os, Wim Pijbes, Jasper Krabbé en Hans den Hartog Jager waren zo vriendelijk mee te werken. Ze staan (of zitten) enigszins ongemakkelijk hun verhaal te doen, wetend dat ze vooral dienen als contrast bij de niet te imiteren Pierre Janssen.

Noch in Arnhem, noch in Schiedam luidt de conclusie – en gelukkig maar – dat het programma Kunstgrepen van Leen Timp en Pierre Janssen, een man die over kunst praat, de huidige ‘vlog’ anticipeerde. Want dat deden die twee natuurlijk niet. De vlog is ontstaan nadat jonge kijkers zich niet meer herkenden in de talking heads die zonder een keer te stotteren vanachter de autocue hun teksten eruit stampten. De nieuwe Pierre Janssen is degene die een kritische intelligentie op het scherm niet verbergt, maar zichtbaar maakt.

 

Literatuur

• Petra Timmer, Pierre Janssen. journalist / tv-presentator / museumdirecteur / kunstverteller, Schiedam, Scriptum, 2017.

• Pierre Janssen, Kunstgrepen. tv alsof het gedrukt staat, Amsterdam, De Bezige Bij, 1961.

• Pierre Janssen, Vincent van Gogh is niet meer en andere herinneringen, Baarn, Bosch & Keuning, 1986.

• John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb & Richard Hollis, Ways of Seeing, Harmondsworth, Penguin, 1972.

 

Noten

1 De citaten boven de hoofdstukken zijn afkomstig uit: Walter Benjamin, De verteller. Beschouwingen bij het werk van Nicolai Leskov [1936] (vertaling: Henri Bloemen), yang, 2005, jrg. 41, nr. 4, pp. 477-496.

2 De documentaires over Pierre Janssen (afleveringen van Andere Tijden en Close-up) zijn te bekijken via uitzendinggemist.net. Ways of Seeing is te bekijken via YouTube.

3 Doordat de VPRO ervoor koos niet te fuseren, mocht het geen eigen kunstprogramma’s meer opzetten; dat werd op NPO 2 (het vroegere Nederland 2) voorbehouden aan de omroep NTR (een fusie van de omroepen NPS, Teleac en RVU) die Panorama Pijbes uitzond. De VPRO besloot daarom in te zetten op reisprogramma’s, zodat onder meer Dimitri Verhulst vanuit de hoofdsteden van Europa alsnog over Joyce en Beethoven kon vertellen.

 

Pierre Janssen: in de greep van de kunst, tot 3 september in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; stedelijkmuseumschiedam.nl), en tot 15 oktober in Museum Arnhem, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/30.31.400; museumarnhem.nl).